medieval.org
LP: Hispavox HHS 7
(P) 1970
CD: Hispavox CDM 64735
1993
Colección de Música Antigua Española
Diego Ortiz / Recercadas del 'Tratado de Glosas' (1553)
A
Tres Recercadas sobre tenores
4:40
01 - I. Recercada octava sobre la 'folía' [1:52]
02 - II. Recercada primera sobre el 'Passamezzo' antiguo [1:15]
03 - III. Recercada segunda sobre el 'Passamezzo' moderno [1:33]
viola de gamba y clavicímbalo
Cuatro Recercadas sobre el madrigal 'O
felici Occhi miei' de J. ARCADELT 6:54
04 - I. Recercada cuarta que es 'quinta voz' [1:43]
órgano positivo y viola de gamba
05 - II. Recercada primera [1:40]
06 - III. Recercada segunda [1:45]
07 - IV. Recercada tercera [1:46]
viola de gamba y clavicímbalo
Dos Recercadas para viola de gamba sola
3:16
08 - I. Recercada segunda [1:53]
09 - II. Recercada primera [1:23]
Seis Recercadas sobre el canto llano 'La
Spagna' 9:41
10 - I. Recercada primera [1:38]
11 - II. Recercada segunda [1:57]
12 - III. Recercada tercera [1:34]
13 - IV. Recercada cuarta [1:50]
14 - V. Recercada quinta [1:40]
15 - VI. Recercada sexta [1:01]
viola de gamba, clavicímbalo y viola de gamba tenor
B
Cuatro Recercadas sobre la canción
'Doulce Memoire' de P. SANDRIN 9:27
16 - I. Recercada cuarta que es quinta voz [2:13]
órgano positivo y viola de gamba
17 - II. Recercada primera [2:21]
18 - III. Recercada segunda [2:28]
19 - IV. Recercada tercera [2:25]
viola de gamba y clavicímbalo
Dos recercadas para viola de gamba sola
2:54
20 - I. Recercada tercera [1:27]
21 - II. Recercada cuarta [1:27]
Seis Recercadas sobre tenores
9:11
22 - I. Recercada sexta sobre la 'Romanesca' [1:11]
23 - II. Recercada séptima sobre la 'Romanesca' [1:12]
24 - III. Recercada tercera sobre el 'passamezzo' moderno [1:55]
viola de gamba, clavicímbalo y viola de gamba tenor
25 - IV.Recercada cuarta sobre la 'folía' [1:29]
viola de gamba y clavicímbalo
26 - V. Recercada quinta sobre el 'passamezzo' antiguo [2:10]
viola de gamba y órgano positivo
27 - VI. Recercada 'Quinta pars' [1:14]
viola de gamba y clavicímbalo
Jordi Savall, viola de gamba
Genoveva Gálvez, clavicímbalo y órgano
positivo
Sergi Casademunt, viola de gamba tenor
Grabación realizada en la iglesia visigótica de San
Román de Toledo
Técnico de sonido: Peter Willemöes
El órgano positivo utilizado en esta grabación fue cedido
por el director de Ars Musicae, Enric(o) Gispert
EL "TRATADO DE GLOSAS" DE DIEGO ORTIZ
El 10 de diciembre de 1553, en uno de los momentos de máximo
esplendor de la vida musical hispana, se imprimió en Roma el
TRATTADO DE GLOSAS SOBRE CLÁUSULAS Y OTROS GÉNEROS DE
PUNTOS EN LA MÚSICA DE VIOLONES NUEVAMENTE PUESTO EN LUZ, de
Diego Ortiz el Toledano (1). Referencia indispensable para el estudio
de la práctica instrumental en el siglo XVI, esta obra de Diego
Ortiz ofrece un interés excepcional, tanto desde el punto de
vista histórico como por su valor artístico, al contener
los más bellos ejemplos que se conocen de lo que fue el
repertorio para Viola de gamba (= Vihuela de arco o Violón) y
Clavicímbalo durante el Renacimiento musical europeo.
Testimonio indiscutible del alto nivel alcanzado por los músicos
españoles del siglo XVI en el arte de la variación
instrumental, la obra de Diego Ortiz - como la producción de
Antonio de Cabezón y los vihuelistas contemporáneos suyos
-, además de reflejar la genial personalidad musical de su
autor, posee una completa madurez técnica y una calidad musical
de primer orden, cualidades todas ellas mayormente estimables si
consideramos que dichas obras fueron creadas en plena alborada de la
música instrumental. Dentro de esta decisiva evolución
que se produce durante la primera mitad del siglo XVI en el arte
musical europeo, el tratado de Diego Ortiz representa asimismo una de
las contribuciones esenciales al proceso configurativo de un lenguaje
instrumental individualizado, libre ya de las limitaciones de la voz
humana, y a la génesis de unas formas y procedimientos - como la
Variación contrapuntística u ornamental, el Bajo ostinato
y el Bajo continuo - que en la música, tanto instrumental como
vocal, de los siglos XVII y XVIII tendrán una importancia
determinante.
El arte de Diego Ortiz, en cuanto a concepción estética,
puede situarse en un justo medio, entre la austeridad y purismo
defendidos por Juan Bermudo (en su DECLARACIÓN DE INSTRUMENTOS
MUSICALES, Osuna 1555) y la profusión ornamental y libertad
interpretativa preconizadas por Tomás de Santa María
(ARTE DE TAÑER FANTASÍA, Valladolid 1565). Contraste que
nos hace evocar también el existente entre la exuberancia
decorativa del estilo plateresco y la noble austeridad del estilo
herreriano - este ultimo tan bellamente sintetizado en la frase de
Felipe II: "sencillez en la forma, severidad en el conjunto, nobleza
sin arrogancia, majestad sin ostentación". Paralelamente, estas
dos concepciones - implícitas en la sencillez formal por una
parte y la riqueza ornamental por otra - se integran, totalmente, en
las obras del músico toledano al desarrollo orgánico de
cada composición, haciendo posible el logro de un equilibrio
perfecto en el cual se refleja claramente la esencia del
espíritu hispánico renacentista.
EL TRATADO DE GLOSAS consta de dos libros. En el primero de ellos,
además de una explicación sobre "el modo que se ha de
tener para glosar", encontramos una extensa y selecta
ejemplificación de "glosas" (variaciones ornamentales) sobre
diferentes "cláusulas" (cadencias en su forma melódica),
"punctos" (intervalos melódicos de 2ª, 3ª, 4ª y
5ª, ascendentes y descendentes), y "pasos" (sucesión de
notas en grados conjuntos), todas ellas destinadas especialmente a los
tañedores de Violas de gamba "en concierto", es decir, en
conjunto, pero útiles también a los demás
instrumentos propios de la época.
Según Diego Ortiz, existen dos maneras correctas de glosar: "la
primera y más perfetta es que después de haver hecho el
passo, o glosa sobre qualquier punto que sea, y vaya a passar al otro
punto que sigue, el postrer punto de la glosa sea en el mismo que a
glosado"; más interesante es la segunda manera, pues permite
hacer "cosas muy buenas y muy lindos floreos que no se podría
(n) hazer con la primera sola", al "tomar un poco de más
licentia por que al tiempo que se muda de un punto a otro no cae como
los puntos llanos sino al contrario como estos exemplos lo muestran".
a) Ejemplos de la primera forma de glosar.
b) Ejemplos de la segunda.
Es interesante observar que en las composiciones del mismo Diego Ortiz,
estas dos maneras de glosar se presentan, ya en forma de
variación melódica (ornamentación generalmente
melismática) o como disgregación de las armonías
implícitas en el motivo o nota glosada (ornamentación
llana).
a) La glosa como variación melódica.
b) La glosa en forma de disgregación armónica.
Todas las referencias históricas existentes confirman la enorme
importancia que tuvo, durante el siglo XVI, esta práctica de la
ejecución ornamental en estilo improvisado. Para el arte
"violístico", ella se constituye en una de las peculiaridades
esenciales, mantenida hasta finales del siglo XVII, y practicada
habitualmente, tanto en la música de conjunto de Violas de gamba
como en las obras para tañer dicho instrumento "discantando" -
es decir, en solista - con el Clavicímbalo (u otro instrumento
de tecla). En el primer caso el repertorio habitual consistía en
la ejecución de obras polifónicas - tientos, madrigales,
canciones -, las cuales se tañían ornamentadas, de forma
más o menos espontánea y lograda según la calidad
y nivel artístico de los ejecutantes. La indicación "para
cantar o tañer con toda clase de instrumentos" que figura en
numerosas colecciones de música polifónica de finales del
siglo XVI y principios del siglo XVII, es con toda probabilidad una
reminiscencia de esta práctica de adaptar la música
originariamente vocal a los instrumentos. Este arte de improvisar unas
glosas o variaciones simultáneas sobre las distintas partes de
una composición polifónica, estaba perfectamente
delimitado - sin que por ello las improvisaciones perdieran su
carácter espontáneo - según unos procedimientos y
estilo que encontramos expuestos de forma magistral en la primera parte
del TRATADO DE GLOSAS de Diego Ortiz.
Las diferentes maneras de tañer la Viola de gamba "discantando"
con otro instrumento de tecla, son claramente descritas e
insuperablemente ejemplificadas en la segunda parte del TRATADO DE
GLOSAS. Según Diego Ortiz, "la primera es fantasía, la
segunda sobre canto llano, (y) la tercera sobre compostura". Arte
improvisado por excelencia, "la fantasía - prosigue Ortiz - no
la puedo yo mostrar porque cada uno la tañe de su manera mas
diré lo que se requiere para tañerla, la fantasía
que tañere el Címbalo sea (de) consonancias bien
ordenadas y que el violón (= Viola de gamba) entre con algunos
pasos galanos y quando se pusiere en algunos puntos llanos le responda
el Címbalo a propósito y hagan algunas fugas (=
imitaciones) aguardándose el uno al otro al modo de como se
canta contrapunto concertado". Descripción de gran
interés de una de las formas de improvisación usuales
durante el Renacimiento, que permite hacerse una clara idea del grado
de formación, espontaneidad y sensibilidad musical que
debía poseer todo buen tañedor ya en esta época.
La segunda manera de tañer la Viola de gamba con el
Clavicímbalo, consiste en desarrollar un contrapunto o
"discanto" sobre un canto llano (= "cantus firmus") o "tenores" (=
bajos ostinados). En los dos casos el "bajo obligado" adquiere, por
primera vez en la historia de la música, el carácter de
"bajo continuo" (en el sentido dado a este término en los siglos
XVII y XVIII), al ser necesario, según Ortiz, que el
tañedor del instrumento de tecla realice, sobre dicho bajo, un
acompañamiento "con consonancias y algún contrapunto al
propósito de la Recercada que tañera el Violón".
Como ilustración de esta manera de tañer, Diego Ortiz nos
incluye SEIS RECERCADAS SOBRE UN CANTO LLANO y NUEVE RECERCADAS SOBRE
TENORES que constituyen uno de los momentos más interesantes de
su arte, siempre lleno de refinamiento y fantasía musical.
Las instrucciones relativas a la "tercera manera de taller el
Violón con el Cymbalo que es sobre cosas compuestas", nos
confirma la hipótesis de que en las interpretaciones a solo - es
decir, Viola de gamba acompañada por el Clavicímbalo -
también era habitual ("como ordinariamente se suele hacer")
improvisar diferencias o glosas sobre obras polifónicas. "Ha se
de tomar - nos precisa Ortiz - el Madrigal, o Motete, o otra qualquier
obra que se quisiere tanner, y ponerla en el címbalo, como
ordinariamente se suele hazer, y el que tañe el Violon puede
tañer sobre cada cosa compuesta dos o tres differentias o
más". Advirtiendo, más adelante, a los violistas "que
hiziere (n) professión desta manera del tañer, que es
differente de lo que tratamos en el primer libro que es tañer en
concierto con quatro o cinco vihuelas, por que allí es necesario
para que sea bien hecho que el contrapunto sea siempre a
propósito de aquella boz que tañe, porque siempre ha de
yr subiecto a ella, por evitar el error en que algunos incurren
divirtiéndose en hazer lo que les parece dexando el subiecto
principal que es la boz compuesta. Mas en esta manera de tañer
(Viola de gamba con el Clavicímbalo) no es necesario yr atado
siempre a una boz, porque aunque el subiecto principale ha de ser el
contrabaxo lo puede dexar y tañer sobre el tenor o contralto, o
suprano como meyor le pariziere tomando de cada uno lo que mas le
viniere a propósito. Y la razón desto es porque el
Cymbalo tanne la obra perfettamente con todas sus bozes, y lo que haze
el Violón es accompannar y dar gracia a lo que el Cymbalo tanne,
deleytando con el differenciado sonido de la cuerda (a) los oyentes". A
modo de ejemplo de "lo que se ha de hazer" cuando se tañe sobre
obras compuestas, Diego Ortiz realiza CUATRO RECERCADAS SOBRE EL
MADRIGAL "O Felici occhi miei" de Jacques Arcadelt, y CUATRO RECERCADAS
SOBRE LA CANCIÓN "Doulce memoire" de Pierre Sandrin, todas ellas
demostrativas del buen gusto y maestría de su autor en este arte
de la variación.
En conjunto, la obra del músico toledano quedará
indudablemente como un testimonio excepcional de lo que fue la
práctica instrumental en el siglo XVI: un arte desprovisto de
pretensiones trascendentales, pero desbordante de vida, fantasía
y espontaneidad.
DIEGO ORTIZ: Notas biográficas
Poco es lo que se conoce, hasta la fecha, de la vida del compositor y
violista español Diego Ortiz. Las primeras noticias de su
existencia coinciden con la fecha de la publicación en Roma de
su obra capital, el TRATTADO DE GLOSAS SOBRE CLAUSULAS Y OTROS GENEROS
DE PUNTOS EN LA MUSICA DE VIOLONES NUEVAMENTE PUESTOS EN LUZ (1553). La
importancia de los conocimientos que presupone la realización de
esta obra, nos mueven a suponer que ella fue compuesta (o reeditada, si
se confirmase que el contenido del tratado fue en dicho año 1553
"nuevamente puesto en luz") en la madurez de su vida. Por otra parte,
el notable avance, especialmente musical, que representa el tratado de
Diego Ortiz, en relación con la REGULA RUBERTINA (Venecia 1542 -
43) de Sylvestro Ganassi - tratado dedicado especialmente al estudio de
la técnica violística, que fue publicado diez años
antes que el de Diego Ortiz - y el innegable carácter
hispánico que transluce en toda su obra, nos confirman la
suposición de que Diego Ortiz salió de su país
natal poseyendo ya una formación musical completa. Ello no
obstante, seguimos ignorando - a pesar de recientes investigaciones en
su ciudad natal - las fechas exactas de su nacimiento y muerte, el
lugar donde adquirió su formación musical y el
género de actividades por él desarrolladas durante la
época anterior a su viaje a Italia.
Natural de Toledo (hacia el 1500?), Diego Ortiz fue en su tiempo uno de
los más notables tañedores de Viola de gamba y maestro
ilustre en el arte de la variación. En el año 1553 lo
encontramos ejerciendo las funciones de maestro de capilla en la corte
virreinal de Nápoles (uno de los estados de la península
italiana, que estuvo en esta época en plena hegemonía
española), mientras es virrey el tercer duque de Alba, Don
Femando Álvarez de Toledo (1507 - 1582), capitán general
de los ejércitos de Carlos V y Felipe II, y posteriormente
gobernador de los Países Bajos (1567 - 1573), siendo al parecer
en su Casa Ducal donde Diego Ortiz asume cinco años
después (1558) las mismas funciones de maestro de capilla.
Como compositor, Diego Ortiz fue también un polifonista
excelente, como lo atestigua su LIBER PRIMUS, HYMNOS, MAGNIFICAS,
SALVES, MOTECTA, PSALMOS, ALIAQUE DIVERSA CANTICA COMPLECTENS (impreso
en Venecia el 1565). Esta importante colección de
polifonía religiosa contiene 69 composiciones de 4 a 7 voces.
La última noticia que se tiene de nuestro violista figura en la
obra de Scipione Cerreto "Della Prattica Musica vocale et stromentale,
Napoli 1601", donde se menciona a "Diego Ortiz Spagnuolo por
antichitá Napolitano" entre los "Compositori eccellenti della
Città di Napoli ch'oggi non vivono".
LAS RECERCADAS DEL "TRATADO DE GLOSAS"
El término "Recercada" designa en la obra de Diego Ortiz
más bien la intención compositiva - recercar, es decir,
buscar de nuevo - que no la forma adoptada al realizar dicha
intención. Según los procedimientos y estructuras
empleados, el aspecto formal de las Recercadas de Ortiz se relaciona en
algunos casos al género de la "fantasía" (Recercadas
sobre la "Spagna" y Recercadas para Viola sola), en otros pertenece al
género de la "variación" (Recercadas sobre Tenores), o al
de las "diferencias" (Recercadas sobre el Madrigal y sobre la
Canción). Es interesante observar que si bien en todas estas
composiciones, la glosa se constituye en elemento generador, ella se
desarrolla indistintamente en forma de variación
contrapuntística o como diferencias simplemente ornamentales,
según si en su relación con el material dado (canto
llano, bajo ostinato, obra polifónica) establece una parte
contrapuntísticamente independiente, o realiza solamente una
modificación melódico-rítmica del mismo.
Los bajos "ostinados" sobre los cuales Diego Ortiz realiza sus
"Recercadas sobre Tenores" corresponden a diversos esquemas
melódico-armónicos (en los cuales el bajo comportaba la
parte más representativa, utilizados tanto en la música
vocal como instrumental, y estrechamente relacionados con las
más famosas danzas del Renacimiento. En dichas Recercadas
encontramos la famosa "folía" (de origen hispano-lusitano), el
"passamezzo" antiguo y el moderno (de origen italiano y a menudo
asociados a la "Pavana"), y la popular "Romanesca", denominada en
España "Guárdame las vacas" (presentada frecuentemente
con el ritmo de la "Gallarda").
La instrumentación y programación de esta versión
integral de la obra de Diego Ortiz ha planteado algunos problemas
delicados; la parte de Viola de gamba solista se ha confiado a la Viola
de gamba Bajo (con la afinación Re, Sol, Do, Mi, La, Re, y
denominada simplemente Viola de gamba) de acuerdo con las instrucciones
de Diego Ortiz - la "mejor manera de templar el Violon con el Cymbalo
es que la quinta (cuerda) del Violon (= Viola de gamba) en vazío
este unisonus con el G maut (Sol) del Címbalo... y en esta
manera de temple se ha de tanner (= tañer) todo lo que
aquí escriviere destos instrumentos"; por otra parte,
además de utilizar, en esta versión, una Viola de gamba
Tenor, con el objeto de lograr un relieve suficiente para el canto
llano de las Recercadas sobre la "Spagna" y para los bajos de tres
Recercadas sobre Tenores, en determinados casos el estilo y
carácter de algunas Recercadas nos ha hecho preferir el
Órgano positivo renacentista, en lugar del habitual
Clavicímbalo; en cuanto a la ordenación de las 27
Recercadas, considerando que el TRATADO DE GLOSAS responde a una
evidente preocupación didáctica, se ha modificado en
algunos casos, según un criterio estrictamente musical, con el
fin de realzar el contraste existente entre los diversos grupos de
obras y mantener un interés progresivo.
LA VIOLA DE GAMBA EN EL RENACIMIENTO
La Viola de gamba es un instrumento de cuerda y arco, que aparece en
Europa a finales del siglo XV. Aunque es posible observar en la
iconografía medieval (desde el siglo XII) la existencia de un
tipo de instrumento de cuerda que se colocaba en posición
vertical y se tañía según la manera habitual de
las Violas de gamba, el origen de este instrumento es oscuro; en todo
caso está estrechamente relacionado con el de los instrumentos
del tipo "Vihuela de mano" y "Laúd".
Como la gran mayoría de instrumentos renacentistas, la Viola de
gamba se construye en tamaños diferentes según el modelo
de las tesituras de la voz humana: soprano o tiple, contralto, tenor y
bajo. Desde principios del siglo XVI, esta familia de instrumentos
posee ya unas características peculiares bien determinadas (que
salvo pequeñas modificaciones se conservarán hasta
finales del siglo XVIII), las cuales los distinguen claramente del
grupo de las Violas "da braccio" (de brazo), precursoras de los
instrumentos de la familia del violín. La simple
comparación de sus principales rasgos pone en evidencia el
natural y profundo contraste existente entre estos dos grupos de
instrumentos:
VIOLAS DE GAMBA | VIOLAS DE BRAZO |
Construcción ligera | Construcción robusta |
Tapa posterior plana | Tapa posterior abombada |
Seis (o siete) cuerdas | Tres o cuatro cuerdas |
Afinación por cuartas y tercera mayor | Afinación por quintas |
Trastes de tripa en el mango (siete u ocho) | Sin trastes |
Estas diferencias son acentuadas por las específicas cualidades
de la técnica propia a cada uno de dichos instrumentos. Para la
Viola de gamba las encontramos ya ampliamente detalladas en los
diversos tratados (dedicados a los instrumentos más utilizados)
que se imprimen en esa época. Dentro de los procedimientos
técnicos peculiares de la Viola de gamba, es necesario mencionar
la forma de manejar el arco (el cual se sujeta por debajo de la
baqueta, de forma que los dedos puedan regular, en todo momento, la
tensión de las crines) por la marcada influencia que ella tiene
en la configuración de la característica
articulación de este instrumento.
Durante el Renacimiento, la Viola de gamba es, a juzgar por los
testimonios de la época, el instrumento de arco más
utilizado y estimado, especialmente en la música de
cámara. Por ello no es de extrañar que el mismo Diego
Ortiz declare toda su "admiration (por) la Vihuela d'arco, siendo un
Instrumento tan principal y que tanto se usa".
En España, donde la Viola de gamba se llamaba "Vihuela de arco"
o "Violón", existen diversas referencias históricas sobre
tañedores de dicho instrumento ya desde finales del siglo XV.
Desgraciadamente, a causa de la práctica de la
improvisación - tan peculiar en este instrumento - sólo
conocemos una parte, ciertamente importantísima, pero demasiado
reducida en comparación con lo que debió [de] ser el
repertorio violístico de la época.
Este repertorio que, como es sabido, para los conjuntos de violas de
gamba, estaba constituido principalmente por la adaptación de
obras vocales y algunas danzas, fue ampliado a partir de la segunda
mitad del siglo XVI, con obras específicamente instrumentales
del género de la "Fantasía", "Tiento", "Ricercare", etc.,
y ya en los últimos decenios de dicho siglo empezó a ser
habitual la ejecución de grupos de danzas ordenadas en forma de
"suite". Para las obras a solo o "discantando" con otro instrumento se
prefiere habitualmente el bajo de Viola de gamba (con la
afinación Re, Sol, Do, Mi, La, Re), cuyo ámbito sonoro
usual de más de tres octavas de extensión le
permitía - ya en esa época - adaptarse a todas las
tesituras, o como dice Diego Ortiz, participar "ygualmente de los baxos
y altos". Con ello se inicia el predominio del bajo sobre los
demás instrumentos de la familia, predominio que se irá
acentuando a consecuencia de las exigencias virtuosísticas cada
vez mayores del repertorio a solo de dicho instrumento. Posteriormente
(segunda mitad del siglo XVII), cuando las Violas tenor, contralto y
soprano irán cayendo sucesivamente en desuso, el bajo
(denominado ya simplemente Viola de gamba) seguirá siendo, hasta
mediados del siglo XVIII, un instrumento muy apreciado por sus
cualidades sonoras y frecuentemente empleado como solista y como
acompañante.
CRITERIOS INTERPRETATIVOS
Construir unos criterios válidos para la interpretación
de la música antigua, sólo puede ser realizable a partir
de una total exigencia de autenticidad. Autenticidad de los
conocimientos técnicos e históricos, y paralelamente
autenticidad del sentimiento y de la emoción, alcanzables
únicamente a través de un estudio exhaustivo de todos los
aspectos que, de una forma u otra, se relacionan con el arte musical de
las épocas pasadas.
Las fuentes básicas, para el periodo renacentista se
encontrarán, por una parte, en los diversos trabajos musicales
de la época - donde además de las significativas y
constantes alusiones a la necesidad de tañer con "buen aire",
descubriremos interesantes detalles sobre la técnica de los
instrumentos -; y por otra parte, en las numerosas referencias que
figuran en las más importantes obras literarias del siglo XVI -
ya sea con relación al arte musical o más concretamente
sobre la "non meno diletta musica delle viole ad arco, la quale
è soavissima ed artificiosa..." ("Il Cortegiano" de B.
Castiglione, 1528), o bien acerca de unos supuestos rasgos propios de
un pueblo, como "quella gravità riposada peculiar dei Spagnoli",
admirada por Castiglione -. Detalles, referencias y juicios, unas veces
contradictorios, otras incompletos, pero que en conjunto
constituirán la premisa fundamental para la
reconstrucción de las peculiaridades estilísticas del
arte musical renacentista. La relativa austeridad de los procedimientos
y la sutileza de los contrastes y efectos expresivos,
característicos de este arte, serán en una primera
audición quizás parcialmente perceptibles a nuestra
actual sensibilidad - tan acostumbrada a los grandes contrastes sonoros
y a los efectos expresivos intensos -, no obstante lo cual, ellos
representarán indiscutiblemente la única posibilidad de
aproximamos de una forma auténtica a este arte, ciertamente
añejo de más de cuatro siglos, pero rigurosamente actual
por su valor, interés y vitalidad excepcionales.
Jordi Savall
Basilea, diciembre de 1969
(1) Reeditado por Max Schneider en 1913.