Diego ORTIZ. Tratado de glosas / Jordi Savall
Colección de Música Antigua Española, vol. 14 / Hispavox



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medieval.org
LP: Hispavox HHS 7
(P) 1970
CD: Hispavox CDM 64735
1993







Colección de Música Antigua Española
Diego Ortiz / Recercadas del 'Tratado de Glosas' (1553)


A
Tres Recercadas sobre tenores  4:40
01 - I. Recercada octava sobre la 'folía'   [1:52]
02 - II. Recercada primera sobre el 'Passamezzo' antiguo   [1:15]
03 - III. Recercada segunda sobre el 'Passamezzo' moderno   [1:33]
viola de gamba y clavicímbalo

Cuatro Recercadas sobre el madrigal 'O felici Occhi miei' de J. ARCADELT  6:54
04 - I. Recercada cuarta que es 'quinta voz'   [1:43]
órgano positivo y viola de gamba
05 - II. Recercada primera   [1:40]
06 - III. Recercada segunda   [1:45]
07 - IV. Recercada tercera   [1:46]
viola de gamba y clavicímbalo

Dos Recercadas para viola de gamba sola  3:16
08 - I. Recercada segunda   [1:53]
09 - II. Recercada primera   [1:23]

Seis Recercadas sobre el canto llano 'La Spagna'  9:41
10 - I. Recercada primera    [1:38]
11 - II. Recercada segunda   [1:57]
12 - III. Recercada tercera   [1:34]
13 - IV. Recercada cuarta   [1:50]
14 - V. Recercada quinta   [1:40]
15 - VI. Recercada sexta   [1:01]
viola de gamba, clavicímbalo y viola de gamba tenor

B
Cuatro Recercadas sobre la canción 'Doulce Memoire' de P. SANDRIN  9:27
16 - I. Recercada cuarta que es quinta voz   [2:13]
órgano positivo y viola de gamba
17 - II. Recercada primera    [2:21]
18 - III. Recercada segunda   [2:28]
19 - IV. Recercada tercera   [2:25]
viola de gamba y clavicímbalo

Dos recercadas para viola de gamba sola  2:54
20 - I. Recercada tercera   [1:27]
21 - II. Recercada cuarta   [1:27]

Seis Recercadas sobre tenores  9:11
22 - I.  Recercada sexta sobre la 'Romanesca'   [1:11]
23 - II. Recercada séptima sobre la 'Romanesca'   [1:12]
24 - III. Recercada tercera sobre el 'passamezzo' moderno   [1:55]
viola de gamba, clavicímbalo y viola de gamba tenor
25 - IV.Recercada cuarta sobre la 'folía'   [1:29]
viola de gamba y clavicímbalo
26 - V. Recercada quinta sobre el 'passamezzo' antiguo   [2:10]
viola de gamba y órgano positivo
27 - VI. Recercada 'Quinta pars'   [1:14]
viola de gamba y clavicímbalo




Jordi Savall, viola de gamba
Genoveva Gálvez, clavicímbalo y órgano positivo
Sergi Casademunt, viola de gamba tenor

Grabación realizada en la iglesia visigótica de San Román de Toledo
Técnico de sonido: Peter Willemöes
El órgano positivo utilizado en esta grabación fue cedido por el director de Ars Musicae, Enric(o) Gispert








EL "TRATADO DE GLOSAS" DE DIEGO ORTIZ

El 10 de diciembre de 1553, en uno de los momentos de máximo esplendor de la vida musical hispana, se imprimió en Roma el TRATTADO DE GLOSAS SOBRE CLÁUSULAS Y OTROS GÉNEROS DE PUNTOS EN LA MÚSICA DE VIOLONES NUEVAMENTE PUESTO EN LUZ, de Diego Ortiz el Toledano (1). Referencia indispensable para el estudio de la práctica instrumental en el siglo XVI, esta obra de Diego Ortiz ofrece un interés excepcional, tanto desde el punto de vista histórico como por su valor artístico, al contener los más bellos ejemplos que se conocen de lo que fue el repertorio para Viola de gamba (= Vihuela de arco o Violón) y Clavicímbalo durante el Renacimiento musical europeo.

Testimonio indiscutible del alto nivel alcanzado por los músicos españoles del siglo XVI en el arte de la variación instrumental, la obra de Diego Ortiz - como la producción de Antonio de Cabezón y los vihuelistas contemporáneos suyos -, además de reflejar la genial personalidad musical de su autor, posee una completa madurez técnica y una calidad musical de primer orden, cualidades todas ellas mayormente estimables si consideramos que dichas obras fueron creadas en plena alborada de la música instrumental. Dentro de esta decisiva evolución que se produce durante la primera mitad del siglo XVI en el arte musical europeo, el tratado de Diego Ortiz representa asimismo una de las contribuciones esenciales al proceso configurativo de un lenguaje instrumental individualizado, libre ya de las limitaciones de la voz humana, y a la génesis de unas formas y procedimientos - como la Variación contrapuntística u ornamental, el Bajo ostinato y el Bajo continuo - que en la música, tanto instrumental como vocal, de los siglos XVII y XVIII tendrán una importancia determinante.

El arte de Diego Ortiz, en cuanto a concepción estética, puede situarse en un justo medio, entre la austeridad y purismo defendidos por Juan Bermudo (en su DECLARACIÓN DE INSTRUMENTOS MUSICALES, Osuna 1555) y la profusión ornamental y libertad interpretativa preconizadas por Tomás de Santa María (ARTE DE TAÑER FANTASÍA, Valladolid 1565). Contraste que nos hace evocar también el existente entre la exuberancia decorativa del estilo plateresco y la noble austeridad del estilo herreriano - este ultimo tan bellamente sintetizado en la frase de Felipe II: "sencillez en la forma, severidad en el conjunto, nobleza sin arrogancia, majestad sin ostentación". Paralelamente, estas dos concepciones - implícitas en la sencillez formal por una parte y la riqueza ornamental por otra - se integran, totalmente, en las obras del músico toledano al desarrollo orgánico de cada composición, haciendo posible el logro de un equilibrio perfecto en el cual se refleja claramente la esencia del espíritu hispánico renacentista.

EL TRATADO DE GLOSAS consta de dos libros. En el primero de ellos, además de una explicación sobre "el modo que se ha de tener para glosar", encontramos una extensa y selecta ejemplificación de "glosas" (variaciones ornamentales) sobre diferentes "cláusulas" (cadencias en su forma melódica), "punctos" (intervalos melódicos de 2ª, 3ª, 4ª y 5ª, ascendentes y descendentes), y "pasos" (sucesión de notas en grados conjuntos), todas ellas destinadas especialmente a los tañedores de Violas de gamba "en concierto", es decir, en conjunto, pero útiles también a los demás instrumentos propios de la época.

Según Diego Ortiz, existen dos maneras correctas de glosar: "la primera y más perfetta es que después de haver hecho el passo, o glosa sobre qualquier punto que sea, y vaya a passar al otro punto que sigue, el postrer punto de la glosa sea en el mismo que a glosado"; más interesante es la segunda manera, pues permite hacer "cosas muy buenas y muy lindos floreos que no se podría (n) hazer con la primera sola", al "tomar un poco de más licentia por que al tiempo que se muda de un punto a otro no cae como los puntos llanos sino al contrario como estos exemplos lo muestran".



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a) Ejemplos de la primera forma de glosar.
b) Ejemplos de la segunda.


Es interesante observar que en las composiciones del mismo Diego Ortiz, estas dos maneras de glosar se presentan, ya en forma de variación melódica (ornamentación generalmente melismática) o como disgregación de las armonías implícitas en el motivo o nota glosada (ornamentación llana).



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a) La glosa como variación melódica.
b) La glosa en forma de disgregación armónica.


Todas las referencias históricas existentes confirman la enorme importancia que tuvo, durante el siglo XVI, esta práctica de la ejecución ornamental en estilo improvisado. Para el arte "violístico", ella se constituye en una de las peculiaridades esenciales, mantenida hasta finales del siglo XVII, y practicada habitualmente, tanto en la música de conjunto de Violas de gamba como en las obras para tañer dicho instrumento "discantando" - es decir, en solista - con el Clavicímbalo (u otro instrumento de tecla). En el primer caso el repertorio habitual consistía en la ejecución de obras polifónicas - tientos, madrigales, canciones -, las cuales se tañían ornamentadas, de forma más o menos espontánea y lograda según la calidad y nivel artístico de los ejecutantes. La indicación "para cantar o tañer con toda clase de instrumentos" que figura en numerosas colecciones de música polifónica de finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, es con toda probabilidad una reminiscencia de esta práctica de adaptar la música originariamente vocal a los instrumentos. Este arte de improvisar unas glosas o variaciones simultáneas sobre las distintas partes de una composición polifónica, estaba perfectamente delimitado - sin que por ello las improvisaciones perdieran su carácter espontáneo - según unos procedimientos y estilo que encontramos expuestos de forma magistral en la primera parte del TRATADO DE GLOSAS de Diego Ortiz.

Las diferentes maneras de tañer la Viola de gamba "discantando" con otro instrumento de tecla, son claramente descritas e insuperablemente ejemplificadas en la segunda parte del TRATADO DE GLOSAS. Según Diego Ortiz, "la primera es fantasía, la segunda sobre canto llano, (y) la tercera sobre compostura". Arte improvisado por excelencia, "la fantasía - prosigue Ortiz - no la puedo yo mostrar porque cada uno la tañe de su manera mas diré lo que se requiere para tañerla, la fantasía que tañere el Címbalo sea (de) consonancias bien ordenadas y que el violón (= Viola de gamba) entre con algunos pasos galanos y quando se pusiere en algunos puntos llanos le responda el Címbalo a propósito y hagan algunas fugas (= imitaciones) aguardándose el uno al otro al modo de como se canta contrapunto concertado". Descripción de gran interés de una de las formas de improvisación usuales durante el Renacimiento, que permite hacerse una clara idea del grado de formación, espontaneidad y sensibilidad musical que debía poseer todo buen tañedor ya en esta época.

La segunda manera de tañer la Viola de gamba con el Clavicímbalo, consiste en desarrollar un contrapunto o "discanto" sobre un canto llano (= "cantus firmus") o "tenores" (= bajos ostinados). En los dos casos el "bajo obligado" adquiere, por primera vez en la historia de la música, el carácter de "bajo continuo" (en el sentido dado a este término en los siglos XVII y XVIII), al ser necesario, según Ortiz, que el tañedor del instrumento de tecla realice, sobre dicho bajo, un acompañamiento "con consonancias y algún contrapunto al propósito de la Recercada que tañera el Violón". Como ilustración de esta manera de tañer, Diego Ortiz nos incluye SEIS RECERCADAS SOBRE UN CANTO LLANO y NUEVE RECERCADAS SOBRE TENORES que constituyen uno de los momentos más interesantes de su arte, siempre lleno de refinamiento y fantasía musical.

Las instrucciones relativas a la "tercera manera de taller el Violón con el Cymbalo que es sobre cosas compuestas", nos confirma la hipótesis de que en las interpretaciones a solo - es decir, Viola de gamba acompañada por el Clavicímbalo - también era habitual ("como ordinariamente se suele hacer") improvisar diferencias o glosas sobre obras polifónicas. "Ha se de tomar - nos precisa Ortiz - el Madrigal, o Motete, o otra qualquier obra que se quisiere tanner, y ponerla en el címbalo, como ordinariamente se suele hazer, y el que tañe el Violon puede tañer sobre cada cosa compuesta dos o tres differentias o más". Advirtiendo, más adelante, a los violistas "que hiziere (n) professión desta manera del tañer, que es differente de lo que tratamos en el primer libro que es tañer en concierto con quatro o cinco vihuelas, por que allí es necesario para que sea bien hecho que el contrapunto sea siempre a propósito de aquella boz que tañe, porque siempre ha de yr subiecto a ella, por evitar el error en que algunos incurren divirtiéndose en hazer lo que les parece dexando el subiecto principal que es la boz compuesta. Mas en esta manera de tañer (Viola de gamba con el Clavicímbalo) no es necesario yr atado siempre a una boz, porque aunque el subiecto principale ha de ser el contrabaxo lo puede dexar y tañer sobre el tenor o contralto, o suprano como meyor le pariziere tomando de cada uno lo que mas le viniere a propósito. Y la razón desto es porque el Cymbalo tanne la obra perfettamente con todas sus bozes, y lo que haze el Violón es accompannar y dar gracia a lo que el Cymbalo tanne, deleytando con el differenciado sonido de la cuerda (a) los oyentes". A modo de ejemplo de "lo que se ha de hazer" cuando se tañe sobre obras compuestas, Diego Ortiz realiza CUATRO RECERCADAS SOBRE EL MADRIGAL "O Felici occhi miei" de Jacques Arcadelt, y CUATRO RECERCADAS SOBRE LA CANCIÓN "Doulce memoire" de Pierre Sandrin, todas ellas demostrativas del buen gusto y maestría de su autor en este arte de la variación.

En conjunto, la obra del músico toledano quedará indudablemente como un testimonio excepcional de lo que fue la práctica instrumental en el siglo XVI: un arte desprovisto de pretensiones trascendentales, pero desbordante de vida, fantasía y espontaneidad.


DIEGO ORTIZ: Notas biográficas

Poco es lo que se conoce, hasta la fecha, de la vida del compositor y violista español Diego Ortiz. Las primeras noticias de su existencia coinciden con la fecha de la publicación en Roma de su obra capital, el TRATTADO DE GLOSAS SOBRE CLAUSULAS Y OTROS GENEROS DE PUNTOS EN LA MUSICA DE VIOLONES NUEVAMENTE PUESTOS EN LUZ (1553). La importancia de los conocimientos que presupone la realización de esta obra, nos mueven a suponer que ella fue compuesta (o reeditada, si se confirmase que el contenido del tratado fue en dicho año 1553 "nuevamente puesto en luz") en la madurez de su vida. Por otra parte, el notable avance, especialmente musical, que representa el tratado de Diego Ortiz, en relación con la REGULA RUBERTINA (Venecia 1542 - 43) de Sylvestro Ganassi - tratado dedicado especialmente al estudio de la técnica violística, que fue publicado diez años antes que el de Diego Ortiz - y el innegable carácter hispánico que transluce en toda su obra, nos confirman la suposición de que Diego Ortiz salió de su país natal poseyendo ya una formación musical completa. Ello no obstante, seguimos ignorando - a pesar de recientes investigaciones en su ciudad natal - las fechas exactas de su nacimiento y muerte, el lugar donde adquirió su formación musical y el género de actividades por él desarrolladas durante la época anterior a su viaje a Italia.

Natural de Toledo (hacia el 1500?), Diego Ortiz fue en su tiempo uno de los más notables tañedores de Viola de gamba y maestro ilustre en el arte de la variación. En el año 1553 lo encontramos ejerciendo las funciones de maestro de capilla en la corte virreinal de Nápoles (uno de los estados de la península
italiana, que estuvo en esta época en plena hegemonía española), mientras es virrey el tercer duque de Alba, Don Femando Álvarez de Toledo (1507 - 1582), capitán general de los ejércitos de Carlos V y Felipe II, y posteriormente gobernador de los Países Bajos (1567 - 1573), siendo al parecer en su Casa Ducal donde Diego Ortiz asume cinco años después (1558) las mismas funciones de maestro de capilla.

Como compositor, Diego Ortiz fue también un polifonista excelente, como lo atestigua su LIBER PRIMUS, HYMNOS, MAGNIFICAS, SALVES, MOTECTA, PSALMOS, ALIAQUE DIVERSA CANTICA COMPLECTENS (impreso en Venecia el 1565). Esta importante colección de polifonía religiosa contiene 69 composiciones de 4 a 7 voces.

La última noticia que se tiene de nuestro violista figura en la obra de Scipione Cerreto "Della Prattica Musica vocale et stromentale, Napoli 1601", donde se menciona a "Diego Ortiz Spagnuolo por antichitá Napolitano" entre los "Compositori eccellenti della Città di Napoli ch'oggi non vivono".


LAS RECERCADAS DEL "TRATADO DE GLOSAS"

El término "Recercada" designa en la obra de Diego Ortiz más bien la intención compositiva - recercar, es decir, buscar de nuevo - que no la forma adoptada al realizar dicha intención. Según los procedimientos y estructuras empleados, el aspecto formal de las Recercadas de Ortiz se relaciona en algunos casos al género de la "fantasía" (Recercadas sobre la "Spagna" y Recercadas para Viola sola), en otros pertenece al género de la "variación" (Recercadas sobre Tenores), o al de las "diferencias" (Recercadas sobre el Madrigal y sobre la Canción). Es interesante observar que si bien en todas estas composiciones, la glosa se constituye en elemento generador, ella se desarrolla indistintamente en forma de variación contrapuntística o como diferencias simplemente ornamentales, según si en su relación con el material dado (canto llano, bajo ostinato, obra polifónica) establece una parte contrapuntísticamente independiente, o realiza solamente una modificación melódico-rítmica del mismo.

Los bajos "ostinados" sobre los cuales Diego Ortiz realiza sus "Recercadas sobre Tenores" corresponden a diversos esquemas melódico-armónicos (en los cuales el bajo comportaba la parte más representativa, utilizados tanto en la música vocal como instrumental, y estrechamente relacionados con las más famosas danzas del Renacimiento. En dichas Recercadas encontramos la famosa "folía" (de origen hispano-lusitano), el "passamezzo" antiguo y el moderno (de origen italiano y a menudo asociados a la "Pavana"), y la popular "Romanesca", denominada en España "Guárdame las vacas" (presentada frecuentemente con el ritmo de la "Gallarda").

La instrumentación y programación de esta versión integral de la obra de Diego Ortiz ha planteado algunos problemas delicados; la parte de Viola de gamba solista se ha confiado a la Viola de gamba Bajo (con la afinación Re, Sol, Do, Mi, La, Re, y denominada simplemente Viola de gamba) de acuerdo con las instrucciones de Diego Ortiz - la "mejor manera de templar el Violon con el Cymbalo es que la quinta (cuerda) del Violon (= Viola de gamba) en vazío este unisonus con el G maut (Sol) del Címbalo... y en esta manera de temple se ha de tanner (= tañer) todo lo que aquí escriviere destos instrumentos"; por otra parte, además de utilizar, en esta versión, una Viola de gamba Tenor, con el objeto de lograr un relieve suficiente para el canto llano de las Recercadas sobre la "Spagna" y para los bajos de tres Recercadas sobre Tenores, en determinados casos el estilo y carácter de algunas Recercadas nos ha hecho preferir el Órgano positivo renacentista, en lugar del habitual Clavicímbalo; en cuanto a la ordenación de las 27 Recercadas, considerando que el TRATADO DE GLOSAS responde a una evidente preocupación didáctica, se ha modificado en algunos casos, según un criterio estrictamente musical, con el fin de realzar el contraste existente entre los diversos grupos de obras y mantener un interés progresivo.


LA VIOLA DE GAMBA EN EL RENACIMIENTO

La Viola de gamba es un instrumento de cuerda y arco, que aparece en Europa a finales del siglo XV. Aunque es posible observar en la iconografía medieval (desde el siglo XII) la existencia de un tipo de instrumento de cuerda que se colocaba en posición vertical y se tañía según la manera habitual de las Violas de gamba, el origen de este instrumento es oscuro; en todo caso está estrechamente relacionado con el de los instrumentos del tipo "Vihuela de mano" y "Laúd".

Como la gran mayoría de instrumentos renacentistas, la Viola de gamba se construye en tamaños diferentes según el modelo de las tesituras de la voz humana: soprano o tiple, contralto, tenor y bajo. Desde principios del siglo XVI, esta familia de instrumentos posee ya unas características peculiares bien determinadas (que salvo pequeñas modificaciones se conservarán hasta finales del siglo XVIII), las cuales los distinguen claramente del grupo de las Violas "da braccio" (de brazo), precursoras de los instrumentos de la familia del violín. La simple comparación de sus principales rasgos pone en evidencia el natural y profundo contraste existente entre estos dos grupos de instrumentos:

VIOLAS DE GAMBA VIOLAS DE BRAZO
Construcción ligera Construcción robusta
Tapa posterior plana Tapa posterior abombada
Seis (o siete) cuerdas Tres o cuatro cuerdas
Afinación por cuartas y tercera mayor Afinación por quintas
Trastes de tripa en el mango (siete u ocho) Sin trastes


Estas diferencias son acentuadas por las específicas cualidades de la técnica propia a cada uno de dichos instrumentos. Para la Viola de gamba las encontramos ya ampliamente detalladas en los diversos tratados (dedicados a los instrumentos más utilizados) que se imprimen en esa época. Dentro de los procedimientos técnicos peculiares de la Viola de gamba, es necesario mencionar la forma de manejar el arco (el cual se sujeta por debajo de la baqueta, de forma que los dedos puedan regular, en todo momento, la tensión de las crines) por la marcada influencia que ella tiene en la configuración de la característica articulación de este instrumento.

Durante el Renacimiento, la Viola de gamba es, a juzgar por los testimonios de la época, el instrumento de arco más utilizado y estimado, especialmente en la música de cámara. Por ello no es de extrañar que el mismo Diego Ortiz declare toda su "admiration (por) la Vihuela d'arco, siendo un Instrumento tan principal y que tanto se usa".

En España, donde la Viola de gamba se llamaba "Vihuela de arco" o "Violón", existen diversas referencias históricas sobre tañedores de dicho instrumento ya desde finales del siglo XV. Desgraciadamente, a causa de la práctica de la improvisación - tan peculiar en este instrumento - sólo conocemos una parte, ciertamente importantísima, pero demasiado reducida en comparación con lo que debió [de] ser el repertorio violístico de la época.

Este repertorio que, como es sabido, para los conjuntos de violas de gamba, estaba constituido principalmente por la adaptación de obras vocales y algunas danzas, fue ampliado a partir de la segunda mitad del siglo XVI, con obras específicamente instrumentales del género de la "Fantasía", "Tiento", "Ricercare", etc., y ya en los últimos decenios de dicho siglo empezó a ser habitual la ejecución de grupos de danzas ordenadas en forma de "suite". Para las obras a solo o "discantando" con otro instrumento se prefiere habitualmente el bajo de Viola de gamba (con la afinación Re, Sol, Do, Mi, La, Re), cuyo ámbito sonoro usual de más de tres octavas de extensión le permitía - ya en esa época - adaptarse a todas las tesituras, o como dice Diego Ortiz, participar "ygualmente de los baxos y altos". Con ello se inicia el predominio del bajo sobre los demás instrumentos de la familia, predominio que se irá acentuando a consecuencia de las exigencias virtuosísticas cada vez mayores del repertorio a solo de dicho instrumento. Posteriormente (segunda mitad del siglo XVII), cuando las Violas tenor, contralto y soprano irán cayendo sucesivamente en desuso, el bajo (denominado ya simplemente Viola de gamba) seguirá siendo, hasta mediados del siglo XVIII, un instrumento muy apreciado por sus cualidades sonoras y frecuentemente empleado como solista y como acompañante.


CRITERIOS INTERPRETATIVOS

Construir unos criterios válidos para la interpretación de la música antigua, sólo puede ser realizable a partir de una total exigencia de autenticidad. Autenticidad de los conocimientos técnicos e históricos, y paralelamente autenticidad del sentimiento y de la emoción, alcanzables únicamente a través de un estudio exhaustivo de todos los aspectos que, de una forma u otra, se relacionan con el arte musical de las épocas pasadas.

Las fuentes básicas, para el periodo renacentista se encontrarán, por una parte, en los diversos trabajos musicales de la época - donde además de las significativas y constantes alusiones a la necesidad de tañer con "buen aire", descubriremos interesantes detalles sobre la técnica de los instrumentos -; y por otra parte, en las numerosas referencias que figuran en las más importantes obras literarias del siglo XVI - ya sea con relación al arte musical o más concretamente sobre la "non meno diletta musica delle viole ad arco, la quale è soavissima ed artificiosa..." ("Il Cortegiano" de B. Castiglione, 1528), o bien acerca de unos supuestos rasgos propios de un pueblo, como "quella gravità riposada peculiar dei Spagnoli", admirada por Castiglione -. Detalles, referencias y juicios, unas veces contradictorios, otras incompletos, pero que en conjunto constituirán la premisa fundamental para la reconstrucción de las peculiaridades estilísticas del arte musical renacentista. La relativa austeridad de los procedimientos y la sutileza de los contrastes y efectos expresivos, característicos de este arte, serán en una primera audición quizás parcialmente perceptibles a nuestra actual sensibilidad - tan acostumbrada a los grandes contrastes sonoros y a los efectos expresivos intensos -, no obstante lo cual, ellos representarán indiscutiblemente la única posibilidad de aproximamos de una forma auténtica a este arte, ciertamente añejo de más de cuatro siglos, pero rigurosamente actual por su valor, interés y vitalidad excepcionales.

Jordi Savall
Basilea, diciembre de 1969

(1) Reeditado por Max Schneider en 1913.


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