MÚSICA
PROFANA DE LA ESPAÑA CRISTIANA Y JUDAICA
Según todas las apariencias, la colección de canciones de
El Cancionero de Palacio -la cual se conoce con el nombre de la
biblioteca donde se conserva en la actualidad- proviene de la corte del
rey Fernando o bien de la del duque de Alba. Esta colección
forma parte de una importante tradición medieval. Se han
coleccionado todas las canciones que existían, bien fuera para
transmitirlas a la posteridad o bien para hacer ostentación de
una colección de tales características. Afortunadamente
el manuscrito ha llegado a nuestras manos; de otro modo, apenas si
sabríamos nada de la música profana en España
durante el siglo XV y a principios del XVI.
Este manuscrito es una fuente única, consistente en varios
centenares de piezas y es el único en el que figuran los nombres
de los compositores de aquella época. Hay detalles importantes
que sólo se encuentran en esta colección y que
proporcionan informaciones asaz instructivas acerca de la historia de
esta música. Sin embargo esta colección no es la
única fuente de música medieval española que
poseemos. Un antiguo manuscrito de Sevilla y otros, redactados
más tarde en Segovia, Elvas y Barcelona, contienen una
pequeña parte del repertorio. También se encuentran
algunas de las piezas en diversos manuscritos italianos. Pero todos
estos fragmentos no proporcionan la más mínima idea de la
diversidad y vitalidad de la tradición de las canciones
españolas tal como la encontramos en el Cancionero de Palacio,
y por supuesto dispondríamos de menos testimonios de este estilo
nacional tan típicamente español.
La mayor parte de las canciones recogidas en el Cancionero de
Palacio, el cual contiene más de 450 piezas, tienen una
forma músico-poética cuya particularidad consiste en que
es más concisa y económica que todas las restantes formas
de canciones europeas que datan de aquella época. El villancico
se distingue ante todo por su claridad, si bien la simple
oposición del refrán (estribillo) y de la estrofa
(mudanza) permite una enorme flexibilidad de detalle. La mudanza, por
ejemplo, puede contener algunos elementos del material musical del
refrán (Al Alva venid), puede contrastar con el
refrán (Niña y viña), puede exagerarlo y
enriquecerlo (Si la noche haze escura) o bien puede condensar el
material (¿Con qué la lavaré?). La mayor
fuerza creativa se manifiesta en el tratamiento de la repetición
(vuelta), la parte transitoria entre la mudanza y el estribillo. Sin
embargo la vuelta se inicia con el material musical de la mudanza y
finaliza con el estribillo; en otras ocasiones utiliza de nuevo la
música del estribillo incorporando palabras distintas, y en
otras no aparece más que una simple alusión a la
música del estribillo. Los musicólogos han estudiado la
enorme diversidad de formas de transición en el villancico, y
los resultados obtenidos constituyen una prueba brillante de una
riqueza extraordinaria e imprevisible.
Los otros dos cancioneros proporcionan informaciones aún
más detalladas de la variedad infinita del villancico. El
Cancionero de la Colombina de Sevilla, que perteneció a
Fernando Colomb, hijo del descubridor de América, es la primera
fuente de este repertorio; en efecto, es el primer manuscrito conocido
de la polifonía en España desde la pequeña
colección del Llibre Vermell (Libro Rojo), el cual data
de alrededores de 1.400. Ciertamente el desarrollo de la música
en España en los años comprendidos entre los dos
manuscritos sólo puede ser reconstruido imperfectamente, si bien
podemos suponer que a la vida musical de aquel período no le
faltó actividad. Existen descripciones del estilo musical en
España, y el Cancionero de la Colombina pone en
evidencia que la polifonía francesa y la italiana eran
igualmente conocidas. A despecho de la individualidad de la
música española, la influencia de compositores flamencos
es tan real como la que se hace sentir entre los compositores italianos
durante la etapa inicial del Siglo XVI. Pero durante todos aquellos
años, la línea melódica, la pasión y el
tormento que se expresan en las figuraciones y la claridad de la forma
supieron retener su independencia. El Cancionero de la Colombina
muestra los mejores vestigios de un estilo más original y simple
del villancico: Niña y viña es un ejemplo de
ello; se trata de una canción en la que la línea
melódica muestra la diferencia existente entre el estribillo y
la mudanza, en un contraste de registro (un rasgo característico
de la monodia de la Edad Media); una canción en la que las
armonías son asaz libres al objeto de que el oído se
encuentre con facilidad la línea melódica. En ¿Cómo
no le andaré yo?, al contrario, la tesitura vocal es menos
exigente, la línea a tres tiempos es repetida tres veces en la
mudanza con armonías diferentes.
La colección del Cancionero de Upsala lleva este nombre
debido a que el único ejemplar que se conserva se encuentra en
la Biblioteca Nacional de aquella ciudad. Esta colección
española, una colección muy singular, impresa en Venecia
en 1556, muestra el desarrollo ulterior de la tradición del
villancico. Las partes musicales son más extensas que las de las
canciones recogidas en el Cancionero de Palacio; hay pasajes a cuatro
voces (mientras que los villancicos más antiguos generalmente
son a tres voces) y una tendencia hacia una polifonía más
elaborada, dejando de lado el estilo declamatorio de la
homofonía, que gozaba de una gran popularidad entre Encina y sus
contemporáneos. ¿Con que la lavaré? es un
ejemplo de ello.
La otra forma que está representada a menudo en el Cancionero
de Palacio es el romance: un extenso poema narrativo o un extracto
compuesto en cuartetas. La forma, dejemos constancia de ello, no es
demasiado interesante, puesto que la música es concebida en
función de una proyección del texto en la forma
más clara posible. Pero la larga tradición
histórica de estas composiciones es una de las contribuciones
más excepcionales que España ha aportado a nuestro
conocimiento de la Europa medieval. Según las informaciones
contemporáneas, parece haber sido inevitable ornamentar el
romance en el curso de su interpretación: esas melodías
simples y silábicas, repetidas varias veces en base a algunos
acordes homofónicos provocan, e incluso exigen, la
invención musical y mímica por parte del
intérprete. Contar historias es un aspecto bastante especial del
canto. Y puesto que esta técnica no estuvo limitada a
España, nos da pie para suponer, en vista de la tradición
vigorosa que disfruta el romance, que la ornamentación
melódica, tal como se presenta en las fuentes musicales, se
desarrolló en ese país. Las colecciones de variaciones,
publicadas por Narváez y Valderrábano, y el tratado
sistemático Tratado de Glosas de Diego Ortiz son
más ricos y detallados en su tratamiento que todas las
demás publicaciones en Europa durante el mismo período
antes de las últimas décadas del siglo XVI.
Podríamos pues llegar a la conclusión de que
existía una iniciativa similar entre los músicos
españoles y entre la música improvisada, la cual se ha
perdido puesto que nadie se tomó nunca la molestia de anotarla.
Pocas cosas se conservan en ningún lugar de Europa que muestren
la simplicidad de las estrofas breves del romance español. La
repetición de una forma extremadamente simple en el curso de una
serie de estrofas pudo muy bien haber provocado este desarrollo de la
ornamentación instrumental y vocal, disciplinada por una parte
pero llena de imaginación por otra, tal como se encuentran en
las publicaciones de la música española del siglo XVI.
Algunos temas de estas variaciones conforme aparecen en las fuentes,
son de una simplicidad tal que se diría que no están
destinadas a proporcionar la base de una ornamentación
magnífica, y parece que fueron tan populares por la simple
razón que favorecían el gusto de una ornamentación
tal.
Esto se aplica también a la forma de la danza en la que la
combinación de acordes no implica una melodía particular.
La Romanesca de Mudarra, por ejemplo, se basa en una serie de
acordes repetidos tres veces con ornamentaciones distintas, que Ortiz
publicó a título de ejemplo. Las tres recercadas
(Cara 2) muestran asimismo una estructura bastante simple: acordes
formando la base y ornamentaciones floridas para la viola. La
tradición, que cultivaba sistemáticamente la
música instrumental, abrió paso a la voz con un
repertorio escrito, el cual proporciona la prueba de una
comprensión idiomática bien rara en aquella época.
También es posible que aquella tradición de
ornamentación permitiera a España mostrar a Europa la
concepción fundamental de una música nueva: la
ornamentación simple de los acordes. Los compositores holandeses
o alemanes hubieran considerado por debajo de su dignidad ocuparse de
un material tan simple como el de ¿Qu' es de ti? de
Encina (tal vez sobrestimó su comprensión de esta forma),
pero en España estas piezas testimoniaban el esfuerzo
excepcional de introducir en la música una simplicidad
sorprendente la cual concede valor a cada gesto y atrae la
atención del compositor sobre problemas tales como la
progresión armónica y la forma musical. La música
holandesa parece abundar en notas si se la compara con estas piezas las
cuales, por lo demás, permiten un acercamiento musical directo
gozando así de una enorme popularidad en el curso del siglo XVI,
sin el cual la gloria de la música a principios del siglo XVII
jamás hubiera sido posible. Pero el valor de éste
método no se limita al alcance histórico: al explotar las
posibilidades que le son propias, permite obtener una concepción
del texto y del sentido, dando lugar a la individualidad del
ejecutante. Nuestra herencia musical sería mucho más
pobre si no poseyéramos estas obras.
LA
INTERPRETACIÓN
Para permitir al oyente comprender el carácter específico
de esta música y de su ejecución, detallamos aquí
los métodos de ornamentación e improvisación. Los
instrumentos de percusión están todos presentes,
así como las introducciones instrumentales de todas las
canciones, excepto las de Si la noche haze escura y ¿Con
qué la lavaré?. La pieza Propiñán
de Melyor es ejecutada cuatro veces, la tercera y la cuarta con
trinos. Al alva venid es una pieza para tres voces; los acordes
del acompañamiento de ésta y de las demás piezas
sigue el ejemplo de la música española tradicional para
vihuela y guitarra del siglo XVI. El ostinato, el cual es
repetido varias veces en A los baños del amor es
sumamente original y poco común para la época. La pavana
de Luys Milán es interpretada dos veces, y un pasaje improvisado
se encadena con la segunda parte. En Si d' amor pena sentís
el acompañamiento es a tres voces y está enriquecido y
realizado según los romances que Luys de Milán
publicó en su colección El Maestro (Valencia,
1536). La pieza ¿Qu' es de ti? está ornamentada
en las estrofas ulteriores. Las recercadas publicadas por Ortiz
son acompañadas por la viola con floridas ornamentaciones (cosa
que en esta grabación se reproduce fielmente) y por acordes
simples, ejecutados por una viola y un laúd que improvisan
algunas figuraciones. La vuelta de ¿Con qué la
lavaré? está ornamentada en todas sus partes.
Ornamentaciones del laúd figuran en Soy serranica.
Todos estos detalles tienen por objeto hacer notar al oyente que la
música tal como se presenta en los manuscritos (que son
totalmente distintos de nuestras partituras modernas) no cuenta toda la
historia. En muchos casos el manuscrito no es más que un medio
mnemotécnico que recuerda a los ejecutantes los rasgos
característicos de la música.
DAVID FALLOWS
EL VILLANCICO
Durante la segunda mitad del siglo XV se despertó un gran
interés por la canción popular en las cortes de
Aragón, Navarra y Castilla. Es probable que el primer impulso
-como otros durante el Renacimiento- proviniera de Italia bajo la
influencia del neoplatonismo y su concepto de la belleza y la bondad de
la naturaleza. También es posible que la corte aragonesa de
Alfonso V en Nápoles fuera la primera en hallar placer en
aquella nueva moda, una moda que se propagó sobre todo por
Castilla y que fue recogida en las colecciones de canciones de los
Reyes Católicos, Isabel y Fernando. Estas canciones populares
son conocidas bajo el nombre de villancicos, término derivado de
villano (hombre de pueblo). Aunque el interés que los
músicos, los poetas y los cortesanos prestaron a estas canciones
fue enteramente espontáneo y no fue exactamente en aquella
época cuando comenzaron a anotarse por escrito, debe tenerse en
cuenta el hecho de que se trata de canciones antiguas provenientes de
la tradición oral; la madurez de expresión de estas
canciones y también la similitud de los villancicos con otras
formas de la poesía lírica de los romances medievales
aportan la prueba. Entre ellos podría mencionarse ante todo el refrain
francés, las cantigas de amigo gallegas y portuguesas y las jarchas
mozárabes, las cuales, incluso bajo la denominación
musulmana, supieron conservar su lengua romance. Entre estos varios
tipos de canciones y villancicos castellanos existen misteriosas
correlaciones en lo que concierne al fondo, a la forma y la
expresión; en muchos casos se trata de quejumbrosas canciones de
amor cantadas por una joven o una mujer quien, amorosa, se dirige a su
madre o su amante (que se presenta bajo el nombre árabe de habib
en las jarchas). El villancico, así como la jarcha
y el refrán, es una pequeña canción la cual, como
la cantiga de amigo, se distingue por el paralelismo de la estructura.
El villancico es siempre una canción breve que se compone de
dos, tres o cuatro versos (asonantes en caso de que haya una rima) de
distinta longitud. Normalmente el villancico se compone de dos partes,
sin tener en cuenta el número de líneas o versos que
contiene:
A Al alva venid, buen amigo,
B al alva venid,
A A los baños del amor
sola me iré,
B y en ellos me bañaré.
La brevedad del villancico parece ser una señal distintiva de su
estilo como ocurre en el caso de los proverbios populares, en los que
el efecto depende de un mensaje tan breve como sea posible. La mayor
parte de los villancicos son canciones anónimas transmitidas de
generación en generación, de modo que no vale la pena
plantear la cuestión de quién es el autor de cada uno de
ellos. Se trata de una poesía híbrida, a la
formación de la cual cada uno en particular ha prestado su
contribución: las gentes cultivadas y las iletradas, los poetas,
los músicos y los cantantes ambulantes y ciertamente los hombres
y mujeres del pueblo han tomado parte en este largo proceso de
creación y de adaptación. Esta poesía no es
solamente tradicional sino también popular,
puesto que la marca distintiva del estilo tradicional es el elemento
popular. Hacia finales del siglo XV se comenzó a aceptar y a
apreciar los villancicos populares incluso en la corte, disfrutando de
una enorme popularidad en todos los estratos de la nación. Al
mismo tiempo que el romance, el villancico se convirtió en la
canción de todos los españoles.
Los elementos efectivos del villancico son los siguientes: la
técnica de la reiteración, el uso del vocativo ("la mi
madre", "buen amigo", "mis amores", "niña") y el uso de la forma
diminutiva, tan característica y simpática ("morenica",
"pastorico", "mañanica", "zagaleja").
El villancico, siendo una canción rural, refleja el paisaje de
Castilla: la montaña, la colina, el roquedal, el valle, el
desfiladero, el alba, el fresco de la mañana, la oscuridad de la
noche, el canto del gallo, el río, el perfume del trébol,
del romero, del tomillo, de la verbena, del olivo, los álamos
bajo el viento... Las colecciones de canciones de los siglos XV y XVI
presentan estas canciones breves a veces separadamente, una a una, pero
en la mayor parte de los casos hallamos una elaboración
suplementaria, larga o corta y dividida en estrofas, lo que
tradicionalmente se denomina glosa. La forma más simple resulta
de la repetición de los pensamientos y palabras de la primera
estrofa en la segunda con una rima diferente. Citemos a título
de ejemplo:
Amigo que yo más quería
venid al alva del día.
Amigo que yo más amaba
venid a la luz del alba.
Hallamos también la técnica del encadenamiento (como en
la leixa-pren de la Edad Media), donde una estrofa comienza por
las últimas palabras de la estrofa precedente.
ANTONIO SANCHEZ ROMERALO