El hecho de que los sefardíes, los judíos de
España y Portugal, hayan perpetuado varios aspectos de la
civilización hispánica de la Edad Media puede calificarse
de prodigio, puesto que han transcurrido casi 500 años desde que
fueron expulsados de España en 1492 y de Portugal en 1506. La
dilatada duración de su presencia en la península
ibérica se remonta al primer milenio antes de Jesucristo,
mientras que los primeros pueblos judíos que nos son conocidos
se instalaron en España después de los fenicios. En el
transcurso de los siglos estos primeros grupos judíos en
España se fueron convirtiendo en comunidades de considerable
densidad en las grandes ciudades, y desde los tiempos de los visigodos,
pero sobre todo durante su participación, en común con
sus vecinos cristianos y musulmanes, en la gran simbiosis religiosa y
cultural en el curso de la Edad Media en España, contribuyeron a
la formación de la civilización hispánica.
Las fuentes históricas abundan en testimonios importantes de la
actividad de los judíos en la península, mientras que
casi no existen documentos que pudieran testificar una tradición
de música profana puramente judaica. Huelga decir que estos
judíos, fuera de la liturgia sagrada, hallaban placer en la
herencia secular, la cual comprendía un vasto repertorio musical
apropiado para celebrar las fases de la vida humana (nacimiento,
infancia, juventud, noviazgo, matrimonio, pareja, muerte). Pero
había también cantos semi-litúrgicos para
conmemorar el sabbat y ciertos días de festividad
religiosa. Mientras que las Cantigas de Santa María
(siglo XIII) y colecciones análogas proporcionan informaciones
acerca de la tradición musical de la península, no
podemos más que suponer que la música profana
hispano-judaica se asemejaba a la de los musulmanes y cristianos
hispánicos. Es probable que la música profana de los
judíos en España refleje la variedad de estilos musicales
en las distintas regiones de la península en todo lugar donde
existieron comunidades judías. Las investigaciones
científicas actuales se concentran en la diáspora
sefardí con el fin de poder estudiar los vestigios de una
tradición ibérica rica en elementos. Los estudios
científicos inciden sobre todo en la tradición oral
especialmente en lo que al romancero se refiere, colecciones de poemas
españoles que comprenden textos arcaicos, algunos de los cuales
se remontan al siglo XIV, y que emplean una gran variedad de
melodías como vehículos de ejecución. Desde los
años veinte de nuestro siglo, investigadores eminentes tales
como Manuel Manrique de Lara, Abraham Zvi Idelsohn, Alberto Hemsi,
Arcadio de Larrea Palacín, Manuel Alvar, León Algazi e
Isaac Levy, han recogido baladas así como otros tipos de
poesía popular basándose en las informaciones
judeo-españolas que descubrieron en las comunidades dispersas
por la diáspora sefardí: en la cuenca mediterránea
oriental y en África del norte. La mayor parte de los resultados
de sus investigaciones han sido publicadas como antologías, las
cuales contienen no sólo los textos, sino también las
melodías; y los editores, cada uno a su manera, han subrayado
que se trata de una "reconstrucción" de la tradición
existente.
LA MÚSICA
De la colección en cuatro volúmenes Cantos
judeo-españoles de Isaac Levy (Londres-Jerusalen, 1953-1973)
los componentes del conjunto "Hesperion XX" ban elegido 12
piezas teniendo en cuenta sus aspectos musicales, literarios y
estéticos. Se han propuesto hacer renacer los textos y las
melodías de una forma tal que se conforme con las
prácticas de ejecución que estuvieron en uso antes de la
expulsión de los sefardíes de la península. Los
resultados obtenidos valieron la pena, dándose el caso de que no
sólo se recrea la tradición antigua, sino también
la tentativa sincera de realizar una práctica de
ejecución en lo que concierne al acompañamiento y la
interpretación del conjunto, puesto que se sabe que debió
haber existido bajo esta forma en la península.
Hay diez romances entre las doce piezas elegidas. Los otros dos
ejemplos (Nos. 4 y 10), son canciones sentimentales y están
ejecutadas como piezas instrumentales. En lo que concierne al
género literario, el romance es un poema en hemistiquios
octosilábicos asonantes, en algunos casos hexasilábicos.
En cuanto a la música, la balada tradicional sigue la forma
estrófica en la que la cuarteta es un signo
característico. El Nº 5, no obstante, se presenta bajo la
forma de una doble cuarteta -ABCD X (B) BCD: X representa la
interjección ¡Ay! y la frase B repite el primer
hemistiquio de la estrofa del texto; en el N° 9 (RABCD) la primera
frase es una suerte de refrán anticipado, y en la pieza Nº
12 (AABCBC) tanto el texto como la música de las dos
últimas frases son repetidos. Algunas baladas se presentan como
dísticos textuales y cuartetas musicales: en los Nos. 3 y 6
(AABB) cada frase musical repite un hemistiquio del texto, y en el
N° 8 (AABC) dos frases diferentes participan en el segundo
hemistiquio. Sólo hay una balada cuyo origen es de
tradición norte-africana (Nº 11, de Tetuán). Todas
las demás piezas representan las tradiciones de centros de la
cuenca mediterránea oriental, tales como las de Sarajevo,
Sofía, Adrianópolis e Izmir. La designación
"turca" no indica empero una localización específica.
Está fuera de toda duda que los textos de las baladas se
remontan a los tiempos anteriores a la expulsión; pero en lo que
concierne a la música, la musicología de los
últimos años ha puesto en duda la concepción
romántica de que las melodías que acompañan los
textos tradicionales datan de la misma época. Este no es el
caso, puesto que en el curso de los siglos que siguieron a la
expulsión, los sefardíes adoptaron las tradiciones de su
nuevo entorno. El resultado fue pues la división de las
comunidades sefardíes de la cuenca mediterránea oriental
y occidental en dos regiones del todo distintas en lo que al estilo
musical se refiere. En consecuencia sería incorrecto asegurar
que las melodías ejecutadas por el conjunto "Hesperion XX"
representan una tradición hispánica que data de los
tiempos anteriores a la expulsión. Pero en todo caso representan
la tradición tal como existe en la actualidad: se presenta como
una mezcla de diversas influencias culturales. El conjunto "Hesperion
XX" interpreta estas melodías de tal forma que reflejan la
atmósfera medieval y, al mismo tiempo, tiene en cuenta la
práctica de ejecución tal como la encontramos en los
conjuntos del Oriente Medio. El talento vocal de Montserrat Figueras
ilustra los rasgos característicos de una antigua cantante de
baladas: la improvisación grandiosa alrededor de una
melodía básica; líneas ricamente ornamentadas y
embellecimientos son incorporados a cada estrofa. Los instrumentistas,
quienes varían constantemente su instrumentación, siguen
el principio de la homofonía y se inspiran en la línea
vocal, siguiéndola por lo tanto estrictamente al utilizar muy
poco las variaciones improvisadas, o bien añaden reiteraciones
más elaboradas sobre todo al final de las frases. La minucia de
la interpretación de todas estas piezas se manifiesta ante todo
en los preludios, que se asemejan, en lo que concierne a la
abstracción de las líneas melódicas, al tagsim
de los árabes, y en los interludios y postludios instrumentales,
donde el timbre de una flauta, de una cornamusa, de un instrumento de
cuerda punteado o frotado y algunas veces los instrumentos de
percusión, son empleados con enorme delicadeza. La
técnica de la cornamusa es también un rasgo
característico de la práctica tradicional.
1. PREGONEROS VAN Y VIENEN
Pregoneros van y vienen: es esta una versión
judeo-hispánica de la famosa balada La doncella guerrera
originaria de Oriente (Sarajevo). La primera documentación
hispánica es un fragmento portugués que data del siglo
XVI. El poema está documentado entre los sefardíes desde
1599; la primera línea se encuentra como referencia de
melodía en un libro de cánticos hebraicos de los
sefardíes de Oriente. En la actualidad se canta esta balada por
toda España así como en las comunidades
judeo-hispánicas de Marruecos y en el Oriente. El motivo de la
muchacha que parte hacia la guerra es conocido bajo diversas formas en
las baladas de casi todas las comunidades lingüísticas
europeas.
2. EL REY DE FRANCIA
El rey de Francia tres hijas tenía. La balada de El
sueño de la hija (rica en asonancias), en la que la
madre interpreta el sueño simbólico de la hija que va a
contraer matrimonio, no tiene su origen en la tradición
española. Se trata más bien de un canto tradicional
griego (El sueño de la muchacha). La primera
documentación judeo-hispánica conocida data de 1702. La
balada sefardí es originaria de las comunidades orientales y se
expandió hasta Marruecos. El texto que aquí se canta es
de origen turco (Esmirna).
3. LA GUIRNALDA DE ROSAS
Una matica da ruda es una adaptación
judeo-española en asonancias de un romance español
bastante arriesgado que se publicó por primera vez a principios
del siglo XVI. La balada está documentada entre los
sefardíes de Rodas en una documentación del siglo XVIII.
En la actualidad no existe más que en las tradiciones orales de
los sefardíes del Oriente.
4. PALESTINA HERMOZA (instrumental)
5. NANI, NANI
Nani, nani es una versión judeo-española de
La mujer engañada: La mujer cierra la puerta a su
marido quien regresa bien entrada la noche de ver a su bienamada.
Francisco de Salinas publicó la melodía de una forma
española de esta canción en 1572 en su obra De
Musica Libri Septem. El texto sefardí fue publicado en
Marruecos durante la primera mitad del siglo XVIII. Hoy se canta la
balada en todo el mundo hispánico - en España, en
América, en Portugal y también en Marruecos y en toda la
cuenca mediterránea oriental.
6. EL REY QUE TANTO MADRUGA
El rey que tanto madruga proviene de la balada Landarico
(rimando con -ado) original de un autor culto, y fue publicada por
primera vez en escritura gótica española en un manuscrito
que data del siglo XVI. Se basa en los cuentos de una crónica
merovingia escrita en lengua latina: la reina descubre su
inclinación por Landericus, su amante, en forma involuntaria.
Este es el motivo por el que ambos se proponen asesinar al rey. Existen
textos judeo-españoles en Oriente que datan de la segunda mitad
del siglo XVIII. En la actualidad el romance sólo se encuentra
en la tradición de los sefardíes de Marruecos y del
Oriente, donde se cuenta entre las canciones narrativas más
conocidas. Algunas versiones excepcionales se encuentran en el norte de
Portugal y en algunas comunidades castellanas de España.
7. POR QUE LLORAX BLANCA NIÑA
¿Por qué llorax niña? es una
adaptación típicamente sefardí de la balada
española medieval El conde Dirlos, una forma
hispánica de narración paneuropea que trata de un marido
que regresa y de un matrimonio deshecho. La extensa balada
española fue publicada hacia 1510 en Zaragoza. El canto
judeo-español sólo narra el principio de la
versión original. La mayor parte de las versiones incorporan
otro cuento que es conocido bajo el título de La vuelta
del hijo maldecido y que se basa en la balada griega La
madre mala. La madre maldice a su hijo cuando este decide
partir, pero posteriormente se arrepiente y se pone en camino para
buscarlo. Un marinero (quien es en realidad su hijo) le dice que su
hijo ha muerto. Pero todo tiene un final feliz cuando el hijo descubre
su identidad. Al igual que el texto del número 2 (El rey
de Francia), esta balada es una combinación de cuentos:
uno proviene de la España medieval y el otro de los Balcanes,
mostrando así la complejidad cultural de tradición
judeo-española. La primera versión del texto
sefardí se encuentra en un manuscrito bosnio que data de 1794.
En la actualidad la canción es conocida en Oriente y en
Marruecos. El texto que se canta aquí es el de la versión
oriental.
8. MORICOS LOS MIS MORICOS
Moricos los mis moricos es una versión
sefardí oriental de Las hermanas reina y cautiva.
Dos hermanas son raptadas por los moros una después de la otra y
ambas se encuentran más tarde; una de ellas, que mientras tanto
se ha convertido en reina de los musulmanes, reconoce entre las
esclavas a su hermana desaparecida. La balada también
está emparentada con el romance francés de la Edad Media Flore
et Blanchefleur. El primer texto sefardí que nos es
conocido se remonta al siglo XVIII. Hoy en día la canción
está documentada en varias regiones de España y Portugal,
en Marruecos y en las comunidades sefardíes de Oriente.
9. LAVAVA Y SUSPIRAVA
Lavava y suspirava es la historia de un hermano que
encuentra a su hermana desaparecida y es bien conocida entre las
baladas de varias comunidades lingüísticas de Europa.
Ramón Menéndez y Pidal, el gran especialista
español en el dominio de las baladas, ha demostrado que la
balada española Don Bueso y su hermana (en
estrofas) tiene conexión con el poema épico Kudrum
(siglo XIII). El primer texto sefardí data de finales del siglo
XVIII. Existen dos formas diferentes del poema, y en la actualidad la
una o la otra son bien conocidas en toda España, en Marruecos y
en las comunidades sefardíes de Oriente. También
está documentado en América del Sur. El texto que
presentamos aquí proviene de Turquía.
10. PAXARICO TÚ TE LLAMAS (instrumental)
11. LA REINA XERIFA MORA
La reina Xerifa mora es una versión
marroquí de Las hermanas reina y cautiva (Véase
el N° 8).
12. POR ALLÍ PASÓ UN
CAVALLERO
Parece que no cupo el comentario
en el encarte.