Música profana en la España judía / Hespèrion XX
Weltliche Musik im jüdischen Spanien








ROMANZAS SEFARDÍES

El hecho de que los sefardíes, los judíos de España y Portugal, hayan perpetuado varios aspectos de la civilización hispánica de la Edad Media puede calificarse de prodigio, puesto que han transcurrido casi 500 años desde que fueron expulsados de España en 1492 y de Portugal en 1506. La dilatada duración de su presencia en la península ibérica se remonta al primer milenio antes de Jesucristo, mientras que los primeros pueblos judíos que nos son conocidos se instalaron en España después de los fenicios. En el transcurso de los siglos estos primeros grupos judíos en España se fueron convirtiendo en comunidades de considerable densidad en las grandes ciudades, y desde los tiempos de los visigodos, pero sobre todo durante su participación, en común con sus vecinos cristianos y musulmanes, en la gran simbiosis religiosa y cultural en el curso de la Edad Media en España, contribuyeron a la formación de la civilización hispánica.

Las fuentes históricas abundan en testimonios importantes de la actividad de los judíos en la península, mientras que casi no existen documentos que pudieran testificar una tradición de música profana puramente judaica. Huelga decir que estos judíos, fuera de la liturgia sagrada, hallaban placer en la herencia secular, la cual comprendía un vasto repertorio musical apropiado para celebrar las fases de la vida humana (nacimiento, infancia, juventud, noviazgo, matrimonio, pareja, muerte). Pero había también cantos semi-litúrgicos para conmemorar el sabbat y ciertos días de festividad religiosa. Mientras que las Cantigas de Santa María (siglo XIII) y colecciones análogas proporcionan informaciones acerca de la tradición musical de la península, no podemos más que suponer que la música profana hispano-judaica se asemejaba a la de los musulmanes y cristianos hispánicos. Es probable que la música profana de los judíos en España refleje la variedad de estilos musicales en las distintas regiones de la península en todo lugar donde existieron comunidades judías. Las investigaciones científicas actuales se concentran en la diáspora sefardí con el fin de poder estudiar los vestigios de una tradición ibérica rica en elementos. Los estudios científicos inciden sobre todo en la tradición oral especialmente en lo que al romancero se refiere, colecciones de poemas españoles que comprenden textos arcaicos, algunos de los cuales se remontan al siglo XIV, y que emplean una gran variedad de melodías como vehículos de ejecución. Desde los años veinte de nuestro siglo, investigadores eminentes tales como Manuel Manrique de Lara, Abraham Zvi Idelsohn, Alberto Hemsi, Arcadio de Larrea Palacín, Manuel Alvar, León Algazi e Isaac Levy, han recogido baladas así como otros tipos de poesía popular basándose en las informaciones judeo-españolas que descubrieron en las comunidades dispersas por la diáspora sefardí: en la cuenca mediterránea oriental y en África del norte. La mayor parte de los resultados de sus investigaciones han sido publicadas como antologías, las cuales contienen no sólo los textos, sino también las melodías; y los editores, cada uno a su manera, han subrayado que se trata de una "reconstrucción" de la tradición existente.


LA MÚSICA

De la colección en cuatro volúmenes Cantos judeo-españoles de Isaac Levy (Londres-Jerusalen, 1953-1973) los componentes del conjunto "Hesperion XX" ban elegido 12 piezas teniendo en cuenta sus aspectos musicales, literarios y estéticos. Se han propuesto hacer renacer los textos y las melodías de una forma tal que se conforme con las prácticas de ejecución que estuvieron en uso antes de la expulsión de los sefardíes de la península. Los resultados obtenidos valieron la pena, dándose el caso de que no sólo se recrea la tradición antigua, sino también la tentativa sincera de realizar una práctica de ejecución en lo que concierne al acompañamiento y la interpretación del conjunto, puesto que se sabe que debió haber existido bajo esta forma en la península.

Hay diez romances entre las doce piezas elegidas. Los otros dos ejemplos (Nos. 4 y 10), son canciones sentimentales y están ejecutadas como piezas instrumentales. En lo que concierne al género literario, el romance es un poema en hemistiquios octosilábicos asonantes, en algunos casos hexasilábicos. En cuanto a la música, la balada tradicional sigue la forma estrófica en la que la cuarteta es un signo característico. El Nº 5, no obstante, se presenta bajo la forma de una doble cuarteta -ABCD X (B) BCD: X representa la interjección ¡Ay! y la frase B repite el primer hemistiquio de la estrofa del texto; en el N° 9 (RABCD) la primera frase es una suerte de refrán anticipado, y en la pieza Nº 12 (AABCBC) tanto el texto como la música de las dos últimas frases son repetidos. Algunas baladas se presentan como dísticos textuales y cuartetas musicales: en los Nos. 3 y 6 (AABB) cada frase musical repite un hemistiquio del texto, y en el N° 8 (AABC) dos frases diferentes participan en el segundo hemistiquio. Sólo hay una balada cuyo origen es de tradición norte-africana (Nº 11, de Tetuán). Todas las demás piezas representan las tradiciones de centros de la cuenca mediterránea oriental, tales como las de Sarajevo, Sofía, Adrianópolis e Izmir. La designación "turca" no indica empero una localización específica. Está fuera de toda duda que los textos de las baladas se remontan a los tiempos anteriores a la expulsión; pero en lo que concierne a la música, la musicología de los últimos años ha puesto en duda la concepción romántica de que las melodías que acompañan los textos tradicionales datan de la misma época. Este no es el caso, puesto que en el curso de los siglos que siguieron a la expulsión, los sefardíes adoptaron las tradiciones de su nuevo entorno. El resultado fue pues la división de las comunidades sefardíes de la cuenca mediterránea oriental y occidental en dos regiones del todo distintas en lo que al estilo musical se refiere. En consecuencia sería incorrecto asegurar que las melodías ejecutadas por el conjunto "Hesperion XX" representan una tradición hispánica que data de los tiempos anteriores a la expulsión. Pero en todo caso representan la tradición tal como existe en la actualidad: se presenta como una mezcla de diversas influencias culturales. El conjunto "Hesperion XX" interpreta estas melodías de tal forma que reflejan la atmósfera medieval y, al mismo tiempo, tiene en cuenta la práctica de ejecución tal como la encontramos en los conjuntos del Oriente Medio. El talento vocal de Montserrat Figueras ilustra los rasgos característicos de una antigua cantante de baladas: la improvisación grandiosa alrededor de una melodía básica; líneas ricamente ornamentadas y embellecimientos son incorporados a cada estrofa. Los instrumentistas, quienes varían constantemente su instrumentación, siguen el principio de la homofonía y se inspiran en la línea vocal, siguiéndola por lo tanto estrictamente al utilizar muy poco las variaciones improvisadas, o bien añaden reiteraciones más elaboradas sobre todo al final de las frases. La minucia de la interpretación de todas estas piezas se manifiesta ante todo en los preludios, que se asemejan, en lo que concierne a la abstracción de las líneas melódicas, al tagsim de los árabes, y en los interludios y postludios instrumentales, donde el timbre de una flauta, de una cornamusa, de un instrumento de cuerda punteado o frotado y algunas veces los instrumentos de percusión, son empleados con enorme delicadeza. La técnica de la cornamusa es también un rasgo característico de la práctica tradicional.



1. PREGONEROS VAN Y VIENEN
Pregoneros van y vienen: es esta una versión judeo-hispánica de la famosa balada La doncella guerrera originaria de Oriente (Sarajevo). La primera documentación hispánica es un fragmento portugués que data del siglo XVI. El poema está documentado entre los sefardíes desde 1599; la primera línea se encuentra como referencia de melodía en un libro de cánticos hebraicos de los sefardíes de Oriente. En la actualidad se canta esta balada por toda España así como en las comunidades judeo-hispánicas de Marruecos y en el Oriente. El motivo de la muchacha que parte hacia la guerra es conocido bajo diversas formas en las baladas de casi todas las comunidades lingüísticas europeas.

2. EL REY DE FRANCIA
El rey de Francia tres hijas tenía. La balada de El sueño de la hija (rica en asonancias), en la que la madre interpreta el sueño simbólico de la hija que va a contraer matrimonio, no tiene su origen en la tradición española. Se trata más bien de un canto tradicional griego (El sueño de la muchacha). La primera documentación judeo-hispánica conocida data de 1702. La balada sefardí es originaria de las comunidades orientales y se expandió hasta Marruecos. El texto que aquí se canta es de origen turco (Esmirna).


3. LA GUIRNALDA DE ROSAS
Una matica da ruda es una adaptación judeo-española en asonancias de un romance español bastante arriesgado que se publicó por primera vez a principios del siglo XVI. La balada está documentada entre los sefardíes de Rodas en una documentación del siglo XVIII. En la actualidad no existe más que en las tradiciones orales de los sefardíes del Oriente.

4. PALESTINA HERMOZA (instrumental)

5. NANI, NANI
Nani, nani es una versión judeo-española de La mujer engañada: La mujer cierra la puerta a su marido quien regresa bien entrada la noche de ver a su bienamada. Francisco de Salinas publicó la melodía de una forma española de esta canción en 1572 en su obra De Musica Libri Septem. El texto sefardí fue publicado en Marruecos durante la primera mitad del siglo XVIII. Hoy se canta la balada en todo el mundo hispánico - en España, en América, en Portugal y también en Marruecos y en toda la cuenca mediterránea oriental.

6. EL REY QUE TANTO MADRUGA
El rey que tanto madruga proviene de la balada Landarico (rimando con -ado) original de un autor culto, y fue publicada por primera vez en escritura gótica española en un manuscrito que data del siglo XVI. Se basa en los cuentos de una crónica merovingia escrita en lengua latina: la reina descubre su inclinación por Landericus, su amante, en forma involuntaria. Este es el motivo por el que ambos se proponen asesinar al rey. Existen textos judeo-españoles en Oriente que datan de la segunda mitad del siglo XVIII. En la actualidad el romance sólo se encuentra en la tradición de los sefardíes de Marruecos y del Oriente, donde se cuenta entre las canciones narrativas más conocidas. Algunas versiones excepcionales se encuentran en el norte de Portugal y en algunas comunidades castellanas de España.

7. POR QUE LLORAX BLANCA NIÑA
¿Por qué llorax niña? es una adaptación típicamente sefardí de la balada española medieval El conde Dirlos, una forma hispánica de narración paneuropea que trata de un marido que regresa y de un matrimonio deshecho. La extensa balada española fue publicada hacia 1510 en Zaragoza. El canto judeo-español sólo narra el principio de la versión original. La mayor parte de las versiones incorporan otro cuento que es conocido bajo el título de La vuelta del hijo maldecido y que se basa en la balada griega La madre mala. La madre maldice a su hijo cuando este decide partir, pero posteriormente se arrepiente y se pone en camino para buscarlo. Un marinero (quien es en realidad su hijo) le dice que su hijo ha muerto. Pero todo tiene un final feliz cuando el hijo descubre su identidad. Al igual que el texto del número 2 (El rey de Francia), esta balada es una combinación de cuentos: uno proviene de la España medieval y el otro de los Balcanes, mostrando así la complejidad cultural de tradición judeo-española. La primera versión del texto sefardí se encuentra en un manuscrito bosnio que data de 1794. En la actualidad la canción es conocida en Oriente y en Marruecos. El texto que se canta aquí es el de la versión oriental.

8. MORICOS LOS MIS MORICOS
Moricos los mis moricos es una versión sefardí oriental de Las hermanas reina y cautiva. Dos hermanas son raptadas por los moros una después de la otra y ambas se encuentran más tarde; una de ellas, que mientras tanto se ha convertido en reina de los musulmanes, reconoce entre las esclavas a su hermana desaparecida. La balada también está emparentada con el romance francés de la Edad Media Flore et Blanchefleur. El primer texto sefardí que nos es conocido se remonta al siglo XVIII. Hoy en día la canción está documentada en varias regiones de España y Portugal, en Marruecos y en las comunidades sefardíes de Oriente.

9. LAVAVA Y SUSPIRAVA
Lavava y suspirava es la historia de un hermano que encuentra a su hermana desaparecida y es bien conocida entre las baladas de varias comunidades lingüísticas de Europa. Ramón Menéndez y Pidal, el gran especialista español en el dominio de las baladas, ha demostrado que la balada española Don Bueso y su hermana (en estrofas) tiene conexión con el poema épico Kudrum (siglo XIII). El primer texto sefardí data de finales del siglo XVIII. Existen dos formas diferentes del poema, y en la actualidad la una o la otra son bien conocidas en toda España, en Marruecos y en las comunidades sefardíes de Oriente. También está documentado en América del Sur. El texto que presentamos aquí proviene de Turquía.

10. PAXARICO TÚ TE LLAMAS (instrumental)

11. LA REINA XERIFA MORA
La reina Xerifa mora es una versión marroquí de Las hermanas reina y cautiva   (Véase el N° 8).

12. POR ALLÍ PASÓ UN CAVALLERO
Parece que no cupo el comentario en el encarte.