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Astrée (Auvidis) E 8508
1993
1. Introduction [1:38]
Soltar pode muit' agynna CSM 176
2. Santa Maria, strela do dia [3:01] CSM 100
3. Pero cantigas de loor [3:52] CSM 400
4. Instrumental [3:44]
De Santa María sinal qual xe quer CSM 123
5. Muito faz grand' erro [12:30] CSM 209
6. Por nos de dulta tirar [8:10] CSM 18
7. Instrumental [4:16]
Ena gran coita sempr' acorrer ven CSM 142
8. Pode por Santa María [5:11] CSM 163
9. Miragres fremosos faz per nos [4:18] CSM 37
10. Instrumental [4:11]
Da que Deus mamou CSM 77
Como somos per conssello do demo CSM 119
11. De toda chaga ben pode guarir [10:08] CSM 126
12. Pero que seja a gente [6:22] CSM 181
13. Conclusion [2:51]
Soltar pode muit' agynna CSM 176
LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA
MONTSERRAT FIGUERAS, soprano
ELISABETTA TISO, MERCEDES HERNÁNDEZ, soprano
LAURENCE BONNAL, contralto
MIRO MOREIRA, PAOLO COSTA, contreténor
LAMBERT CLIMENT, FRANCESC GARRIGOSA, PEDRO ORMAZABAL, ténor
JOSÉ ENRIQUE PEDROSA, baryton
DANIELE CARNOVICH, basse
HESPÈRION XX
JORDI SAVALL, lyra, rebec
PEDRO MEMELSDORFF, flûte à bec
ALFREDO BERNARDINI, chalémie
MARKUS TAPIO, vielle
ROBERT CRAWFORD YOUNG, oud
FRANCIS BIGGI, guitare mauresque
ARMIN JANDA, cithare
GUIDO MORINI, orgue portatif
ANDREW LAWRENCE-KING, harpe, psaltérion
MARCOS GALÁN, gaita
PEDRO ESTEVAN, percussion, clochettes
JORDI SAVALL, direction
reedición en 2000, Astrée (Naïve) "Musica Iberica" ES 9940:
Las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio,
o la sacralización del trovador
El término cantiga, así como también cantar o cantica,
se utilizó ampliamente en el reino castellano hasta la mitad del siglo
XV para designar una composición poético-musical, ya fuera sacra o
profana, en lengua galaico-portugesa; se oponía de esta manera al
vocablo decir que se aplicaba a un poema no puesto en música. Pero, del total de cantigas
galaico-portuguesas conservadas en diversos cancioneros
bajo-medievales, que supera las 2000, solamente las seis obras
atribuidas al juglar de Vigo Martin Codax y las pertenecientes al corpus
conocido como Cantigas de Sarta María se nos han conservado con música. Esta colección, las Cantigas
de Santa María, con más de cuatrocientas obras dedicadas a la Virgen,
debió de realizarse en la segunda mitad del siglo XIII, hacia 1250-80,
bajo la dirección del entonces rey de Castilla Alfonso X "el Sabio". Por
su coherencia interna, tanto temática como formal, por su homogeneidad
estilística, por su número, incluso por la propia belleza de los
manuscritos que nos las transmiten, algunos de ellos plagados de lujosas
miniaturas, esta colección se convierte en un fenómeno realmente
singular en la historia de la música medieval, y, desde luego,
constituye el cancionero de argumento mariano más rico de Europa.
Dentro
de la vasta producción científico-literaria surgida bajo el mecenazgo
del rey sabio, estos cantos a la Virgen suponen, probablemente, su
realización más original. Es, por ejemplo, el único trabajo escrito en
una lengua distinta al castellano (lengua oficial en el reino ya desde
Alfonso IX): el uso del galaico-portugués se debió sin duda al hecho de
que éste era considerado en ese momento, y prácticamente hasta el siglo
XV, como el idioma más cortesano y aristocrático, el más apto para la
poesía lírica. También es una de las poquísimas obras no dedicadas a
temas jurídicos, científicos o históricos (y habría que mencionar en
este grupo su Libro de axedrez, dados y tablas, algunas cantigas profanas y la traducción del Libro de Calila e Dimna).
Finalmente es la que más alusiones a la propia figura del rey contiene:
son varios los poemas en los que se nos presenta como trovador dedicado
a su dama, la Virgen María, o de donde, en primera persona, narra
acontecimientos de su vida en los que la interverción de la virgen fue
providencial (como en la cantiga n° 209, Muito faz grand'erro, en la que sana de una grave enfermedad gracias a que le traen junto a él una primera redacción del libro de las Cantigas);
en otras ocasiones menciona a sus padres, etc. Por otra parte es
conocida la gran estima que Alfonso X tenía hacia esta colección hasta
el punto de solicitar en su testamento que "todos los libros de los Cantares de loor de Sancta Maria sean todos en aquella iglesia do nuestro cuerpo se enterrare".
En
realidad al rey solo se le atribuye una pequeña parte de las más de
cuatrocientas piezas de la colección en lo que a la composición misma se
refiere. Labor suya fundamental sería la de organización, dirección y
corrección (tal y como reflejan algunas miniaturas que acompañan a las Cantigas
en las que el rey aparece en medio de sus escribanos y ministriles
colaboradores) por lo que sí parece mérito suyo la homogeneidad
estilística de la obra. Por todo ello, no parece exagerado clasificar a
las Cantigas como su obra más personal. En cuanto a los autores "reales"
de cada pieza no podemos olvidar que Alfonso X no sólo se supo rodear
de grandes hombres de las ciencias de su tiempo sino también de grandes
poetas y músicos. Su corte era un refugio natural para los trovadores
huidos de la Provenza post-albigense. El en su época famosísimo Guiraut
Riquier, por ejemplo, quien con anterioridad ya habiá escrito varias
cançó dedicadas a la Virgen, estuvo en la corte alfonsina en los años en
que se redactaron las Cantigas y muy bien pudo participar en éstas. Se
conoce el nombre de otros trovadores de menor importancia que, viniendo
del sur de Francia, también podrían haber aportado varios poemas, así
como otros músicos-poetas provenientes de Galicia o Portugal o de la
propia Castilla como Joan Airas, Pero da Ponte o Joan Soares Coelho.
Tampoco puede descartarse la colaboración de artistas de origen islámico
o judío.
Las Cantigas de Santa María han llegado hasta nosotros en cuatro manuscritos, uno conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid (signatura 10069), dos en el Real Monasterio de El Escorial (B.j.2 y T.j.1), y uno más en Florencia (Biblioteca Nazionale Centrale, Banco rari 20),
este último sin música a pesar de tener los pautados destinados a ella.
Solamente el volumen que se encuentra en El Escorial con la signatura T.j.1
conserva la totalidad de la colección. El de Madrid, que procede de
Toledo, tan sólo contiene las cien primeras cantigas, lo que parece
reflejar un primer estudio en la composición de la obra completa. El que
posée la signatura B.j.2 destaca por la abundancia y belleza de
sus miniaturas así como por la perfección de su notación musical lo que
le ha valido el sobrenombre de Codex Princeps.
La temática general de las Cantigas es la narración de milagros acaecidos por la intercesión de la Virgen (denominadas Cantigas de miragre).
Sin embargo, a lo largo de toda la colección, cada diez piezas aparece
una que no es narrativa sino que tiene una intención más lírica. Estas
son las conocidas como Cantigas de loor, en ellas se alaba a la
Virgen María, se agradece su actitud mediadora o se cantan sus virtudes,
y por su carácter hímnico enlazarían con otras formas sacras piadosas
como el tropo, la secuencia o el conductus. Este es el caso de la
cantiga n° 100 Santa Maria, strela do dia, en la que se nos
presenta a la Virgen como la estrella que ha de guiarnos hacia Dios y
que no es sino una glosa del muy conocido himno Ave maris stella; o la n° 400 Pero cantigas de loor.
Como fuente para la recopilación de la gran cantidad de argumentos necesarios para las cantigas de milagro,
Alfonso X y sus colaboradores recurrieron directamente a las leyendas
divulgadas por todo el occidente cristiano y a las historias
relacionadas con santuarios de la Península más que a los antecedentes
literarios, que, sin duda, también se emplearon. La cantiga n° 18 Por nos de dulta livrar,
que nos cuenta cómo unos gusanos de seda tejieron a la Virgen un velo
que la dueña de éstos había prometido y olvidado, procede, sin duda, de
la tradición oral; la narración del herido en la cara por una saeta que
es sanado por la virgen de Santa María de Helche, cantiga n° 126 De toda chaga ben pode guarir, o aquella en que un tahúr blasfemo pierde el habla y, arrepentido, lo recobra en Santa María de Salas, Pode por Santa Maria, cantiga n° 163, son ejemplos de historias conectadas directamente con algún centro hispano.
En
cuanto a las fuentes literarias, no cabe duda de que algunas de las
colecciones de poemas en honor de la Virgen, existentes ya en gran
número tanto en latín como en lenguas vernáculas, eran conocidas por el
rey sabio y se emplearían no sólo para la obtención de milagros que
narrar sino incluso como modelos generales a la obra completa. Este es
el caso, por ejemplo, de Les Miracles de Notre Dame de Gautier de
Coincy de donde pudo haber surgido el plan general de la obra alfonsina
ya que aquella también se estructura en torno a la división de poemas
de milagros y de alabanza. Argumentos concretos que sirvieran para las Cantigas se tomaron, además de la obra de Coincy, entre otras, de su homóloga española, Los milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, del Speculum historiale de Vicente de Beauvois, o del Liber Mariae
del teólogo y teórico musical amigo de Alfonso X Gil de Zamora, todas
del siglo XIII. (De esta última colección está tomada, por ejemplo, la
historia de la cantiga n° 37, Miragres fremosos faz por nós, del hombre que recupera un pie por él mismo amputado por no resistir su dolor.)
Existe
una extraordinaria variedad métrica en la Cantigas en cuanto al número
de sílabas por verso, o el número de versos por estrofa, pero en cambio
hay una gran uniformidad en lo que se refiere a la estructura general de
cada pieza. Más del noventa por ciento de las composiciones se
presentan como herederas de la forma árabe conocida como zéjel en
cuanto que, como ésta, consisten en la repetición constante de un
estribillo alternando con diversas estrofas cuyo último o últimos versos
riman con el estribillo. Este es el hecho fundamental en el que se han
basado algunos estudiosos para intentar demostrar la procedencia árabe
de este repertorio. Musicalmente estas Cantigas con refrán (tal como las
denomina Anglès) se encuadrarían dentro de una de las formas fijas
fundamentales de la Baja Edad Media, el virelai. La relación
entre estos últimos versos de cada estrofa y el estribillo es aún mayor
por el hecho de que aquellos toman la música de éste. Así tenemos
esquemas musicales como AA/bbaa (por ejemplo la n° 18, la n° 176 Soltar pode muito o la n° 123 De Santa Maria sinal), AB/ccab (n° 181 o la n° 119, Como somos per conssello) o AB/bbab (n° 142 En a gran coita),
con un final primero abierto y después cerrado cuando una melodía se
repite inmediatamente. De esta manera se estaban poniendo las bases de
un esquema musical que se haría tremendamente popular tanto en España
como en Portugal y que a partir del siglo XV comenzaría a denominarse villancico. Aquellas cantigas que no pueden asociarse a la forma virelai suelen ser composiciones sin estribillo como es el caso de la n° 400.
Varias
pudieron ser las motivaciones del rey sabio para abordar la empresa de
reunir sistemáticamente canciones en honor de la Virgen: pudo pesar su
gusto por la actividad copilatoria ya reflejada en otras obras, o su
afición por la poesía y la narrativa, pero no cabe duda que la pura
devoción marial es de vital importancia. En un momento en que la poesía
trovadoresca está completamente asociada a la idea del "amor cortés", no
parece equivocada en absoluto la idea de ver en Alfonso X el Sabio la
figura de un trovador que canta a su dama idealizada que no sería otra
sino la propia Virgen María; incluso resulta difícil no caer en ese
paralelismo. Él mismo así se veía, como ya hemos dicho, y como tal se
nos presenta ya desde la cantiga prólogo. El concepto divinizado
de la mujer en la poesía provenzal pudo dar pie a la aparición de este
tipo de literatura mariana. Si otros poetas, en otras tierras, cantaban
las virtudes de otras damas terrenales, ¿como no cantar a aquella cuya
bondad y belleza no es siquiera comparable a éstas? Mirando de esta
manera, la colección supone fundamentalmente la sacralización del fin'amor, o, citando a Ismael Fernández de la Cuesta, la traslación a lo divino de la actitud trovadoresca.
Jesús Martín Galán
reedición en 2009, Alia Vox:
REMASTERED, 2017
Alia Vox Heritage vol. 20 / AVSA9923
2017
[76:06]
1. Introduction [1:38]
Soltar pode muit' agynna CSM 176
2. Santa Maria, strela do dia [2:57] CSM 100
1. Pero cantigas de loor [3:49] CSM 400
4. Instrumental [3:41]
De Santa María sinal qual xe quer CSM 123
5. Muito faz grand' erro [12:25] CSM 209
6. Por nos de dulta tirar [8:07] CSM 18
7. Instrumental [4:13]
Ena gran coita sempr' acorrer ven CSM 142
8. Pode por Santa María [5:08] CSM 163
9. Miragres fremosos faz per nos [4:15] CSM 37
10. Instrumental [4:08]
Da que Deus mamou CSM 77 |
Como somos per conssello do demo CSM 119
11. De toda chaga ben pode guarir [10:05] CSM 126
12. Pero que seja a gente [6:19] CSM 181
13. O ffondo do mar tan chão [8:16] CSM 383
14. Conclusion [2:52]
Soltar pode muit' agynna CSM 176
orden de CSMs en plataformas: 400, 123, 176, 100,
209, 18, 142, 163, 37, 77-119, 126, 181, 383, 176
grabaciones realizadas en la Colegiata romana de Cardona (Cataluña) en febrero 1993
por Nicolas Bartholomée asistido de Manuel Mohino.
O ffondo do mar tan chão (n.13) grabada en abril 2008 por Manuel Mohino.
Montaje y remasterización SACD: Manuel Mohino
O ffondo do mar tan chão (pieza 13)
Montserrat Figueras, Lluís Vilamajó, Francesca Cassinari, Marisa Vila — canto
Begoña Olavide – canto y psalterio
Jordi Savall viella, Usama Abu Ali ney
Omar Bashir oud, Michael Grèbil laúd
Pedro Estevan percusión, Dimitri Psonis campanas
