Alfonso X el Sabio. Strela do dia, Cantigas de Santa Maria
La Capella Reial de Catalunya | Hespèrion XX · Jordi Savall






medieval.org
Astrée (Auvidis) E 8508

1993






1. Introduction  [1:38]
(instr., CSM 176. Soltar pode muit' agynna)


2. CSM 100. Santa Maria, strela do dia  [3:01]

3. CSM 400. Pero cantigas de loor  [3:52]

4. Instrumental  [3:44]
(CSM 123. De Santa María sinal qual xe quer)


5. CSM 209. Muito faz grand' erro  [12:30]

6. CSM 18. Por nos de dulta tirar  [8:10]

7. Instrumental  [4:16]
(CSM 142. Ena gran coita sempr' acorrer ven)


8. CSM 163. Pode por Santa María  [5:11]

9. CSM 37. Miragres fremosos faz per nos  [4:18]

10. Instrumental  [4:11]
(CSM 77. Da que Deus mamou
CSM 119. Como somos per conssello do demo)


11. CSM 126. De toda chaga ben pode guarir  [10:08]

12. CSM 181. Pero que seja a gente  [6:22]

13. Conclusion  [2:51]
(instr., CSM 176. Soltar pode muit' agynna)



LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA
MONTSERRAT FIGUERAS, soprano
ELISABETTA TISO, MERCEDES HERNÁNDEZ, soprano
LAURENCE BONNAL, contralto
MIRO MOREIRA, PAOLO COSTA, contreténor
LAMBERT CLIMENT, FRANCESC GARRIGOSA, PEDRO ORMAZABAL, ténor
JOSÉ ENRIQUE PEDROSA, baryton
DANIELE CARNOVICH, basse

HESPÈRION XX
JORDI SAVALL, lyra, rebec
PEDRO MEMELSDORFF, flûte à bec
ALFREDO BERNARDINI, chalémie
MARKUS TAPIO, vielle
ROBERT CRAWFORD YOUNG, oud
FRANCIS BIGGI, guitare mauresque
ARMIN JANDA, cithare
GUIDO MORINI, orgue portatif
ANDREW LAWRENCE-KING, harpe, psaltérion
MARCOS GALÁN, gaita
PEDRO ESTEVAN, percussion, clochettes

JORDI SAVALL, direction



reedición en 2000, Astrée (Naïve) "Musica Iberica" ES 9940:







Las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio,
o la sacralización del trovador


El término cantiga, así como también cantar o cantica, se utilizó ampliamente en el reino castellano hasta la mitad del siglo XV para designar una composición poético-musical, ya fuera sacra o profana, en lengua galaico-portugesa; se oponía de esta manera al vocablo decir que se aplicaba a un poema no puesto en música. Pero, del total de cantigas galaico-portuguesas conservadas en diversos cancioneros bajo-medievales, que supera las 2000, solamente las seis obras atribuidas al juglar de Vigo Martin Codax y las pertenecientes al corpus conocido como Cantigas de Sarta María se nos han conservado con música. Esta colección, las Cantigas de Santa María, con más de cuatrocientas obras dedicadas a la Virgen, debió de realizarse en la segunda mitad del siglo XIII, hacia 1250-80, bajo la dirección del entonces rey de Castilla Alfonso X "el Sabio". Por su coherencia interna, tanto temática como formal, por su homogeneidad estilística, por su número, incluso por la propia belleza de los manuscritos que nos las transmiten, algunos de ellos plagados de lujosas miniaturas, esta colección se convierte en un fenómeno realmente singular en la historia de la música medieval, y, desde luego, constituye el cancionero de argumento mariano más rico de Europa.

Dentro de la vasta producción científico-literaria surgida bajo el mecenazgo del rey sabio, estos cantos a la Virgen suponen, probablemente, su realización más original. Es, por ejemplo, el único trabajo escrito en una lengua distinta al castellano (lengua oficial en el reino ya desde Alfonso IX): el uso del galaico-portugués se debió sin duda al hecho de que éste era considerado en ese momento, y prácticamente hasta el siglo XV, como el idioma más cortesano y aristocrático, el más apto para la poesía lírica. También es una de las poquísimas obras no dedicadas a temas jurídicos, científicos o históricos (y habría que mencionar en este grupo su Libro de axedrez, dados y tablas, algunas cantigas profanas y la traducción del Libro de Calila e Dimna). Finalmente es la que más alusiones a la propia figura del rey contiene: son varios los poemas en los que se nos presenta como trovador dedicado a su dama, la Virgen María, o de donde, en primera persona, narra acontecimientos de su vida en los que la interverción de la virgen fue providencial (como en la cantiga n° 209, Muito faz grand'erro, en la que sana de una grave enfermedad gracias a que le traen junto a él una primera redacción del libro de las Cantigas); en otras ocasiones menciona a sus padres, etc. Por otra parte es conocida la gran estima que Alfonso X tenía hacia esta colección hasta el punto de solicitar en su testamento que "todos los libros de los Cantares de loor de Sancta Maria sean todos en aquella iglesia do nuestro cuerpo se enterrare".

En realidad al rey solo se le atribuye una pequeña parte de las más de cuatrocientas piezas de la colección en lo que a la composición misma se refiere. Labor suya fundamental sería la de organización, dirección y corrección (tal y como reflejan algunas miniaturas que acompañan a las Cantigas en las que el rey aparece en medio de sus escribanos y ministriles colaboradores) por lo que sí parece mérito suyo la homogeneidad estilística de la obra. Por todo ello, no parece exagerado clasificar a las Cantigas como su obra más personal. En cuanto a los autores "reales" de cada pieza no podemos olvidar que Alfonso X no sólo se supo rodear de grandes hombres de las ciencias de su tiempo sino también de grandes poetas y músicos. Su corte era un refugio natural para los trovadores huidos de la Provenza post-albigense. El en su época famosísimo Guiraut Riquier, por ejemplo, quien con anterioridad ya habiá escrito varias cançó dedicadas a la Virgen, estuvo en la corte alfonsina en los años en que se redactaron las Cantigas y muy bien pudo participar en éstas. Se conoce el nombre de otros trovadores de menor importancia que, viniendo del sur de Francia, también podrían haber aportado varios poemas, así como otros músicos-poetas provenientes de Galicia o Portugal o de la propia Castilla como Joan Airas, Pero da Ponte o Joan Soares Coelho. Tampoco puede descartarse la colaboración de artistas de origen islámico o judío.

Las Cantigas de Santa María han llegado hasta nosotros en cuatro manuscritos, uno conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid (signatura 10069), dos en el Real Monasterio de El Escorial (B.j.2 y T.j.1), y uno más en Florencia (Biblioteca Nazionale Centrale, Banco rari 20), este último sin música a pesar de tener los pautados destinados a ella. Solamente el volumen que se encuentra en El Escorial con la signatura T.j.1 conserva la totalidad de la colección. El de Madrid, que procede de Toledo, tan sólo contiene las cien primeras cantigas, lo que parece reflejar un primer estudio en la composición de la obra completa. El que posée la signatura B.j.2 destaca por la abundancia y belleza de sus miniaturas así como por la perfección de su notación musical lo que le ha valido el sobrenombre de Codex Princeps.

La temática general de las Cantigas es la narración de milagros acaecidos por la intercesión de la Virgen (denominadas Cantigas de miragre). Sin embargo, a lo largo de toda la colección, cada diez piezas aparece una que no es narrativa sino que tiene una intención más lírica. Estas son las conocidas como Cantigas de loor, en ellas se alaba a la Virgen María, se agradece su actitud mediadora o se cantan sus virtudes, y por su carácter hímnico enlazarían con otras formas sacras piadosas como el tropo, la secuencia o el conductus. Este es el caso de la cantiga n° 100 Santa Maria, strela do dia, en la que se nos presenta a la Virgen como la estrella que ha de guiarnos hacia Dios y que no es sino una glosa del muy conocido himno Ave maris stella; o la n° 400 Pero cantigas de loor.

Como fuente para la recopilación de la gran cantidad de argumentos necesarios para las cantigas de milagro, Alfonso X y sus colaboradores recurrieron directamente a las leyendas divulgadas por todo el occidente cristiano y a las historias relacionadas con santuarios de la Península más que a los antecedentes literarios, que, sin duda, también se emplearon. La cantiga n° 18 Por nos de dulta livrar, que nos cuenta cómo unos gusanos de seda tejieron a la Virgen un velo que la dueña de éstos había prometido y olvidado, procede, sin duda, de la tradición oral; la narración del herido en la cara por una saeta que es sanado por la virgen de Santa María de Helche, cantiga n° 126 De toda chaga ben pode guarir, o aquella en que un tahúr blasfemo pierde el habla y, arrepentido, lo recobra en Santa María de Salas, Pode por Santa Maria, cantiga n° 163, son ejemplos de historias conectadas directamente con algún centro hispano.

En cuanto a las fuentes literarias, no cabe duda de que algunas de las colecciones de poemas en honor de la Virgen, existentes ya en gran número tanto en latín como en lenguas vernáculas, eran conocidas por el rey sabio y se emplearían no sólo para la obtención de milagros que narrar sino incluso como modelos generales a la obra completa. Este es el caso, por ejemplo, de Les Miracles de Notre Dame de Gautier de Coincy de donde pudo haber surgido el plan general de la obra alfonsina ya que aquella también se estructura en torno a la división de poemas de milagros y de alabanza. Argumentos concretos que sirvieran para las Cantigas se tomaron, además de la obra de Coincy, entre otras, de su homóloga española, Los milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, del Speculum historiale de Vicente de Beauvois, o del Liber Mariae del teólogo y teórico musical amigo de Alfonso X Gil de Zamora, todas del siglo XIII. (De esta última colección está tomada, por ejemplo, la historia de la cantiga n° 37, Miragres fremosos faz por nós, del hombre que recupera un pie por él mismo amputado por no resistir su dolor.)

Existe una extraordinaria variedad métrica en la Cantigas en cuanto al número de sílabas por verso, o el número de versos por estrofa, pero en cambio hay una gran uniformidad en lo que se refiere a la estructura general de cada pieza. Más del noventa por ciento de las composiciones se presentan como herederas de la forma árabe conocida como zéjel en cuanto que, como ésta, consisten en la repetición constante de un estribillo alternando con diversas estrofas cuyo último o últimos versos riman con el estribillo. Este es el hecho fundamental en el que se han basado algunos estudiosos para intentar demostrar la procedencia árabe de este repertorio. Musicalmente estas Cantigas con refrán (tal como las denomina Anglès) se encuadrarían dentro de una de las formas fijas fundamentales de la Baja Edad Media, el virelai. La relación entre estos últimos versos de cada estrofa y el estribillo es aún mayor por el hecho de que aquellos toman la música de éste. Así tenemos esquemas musicales como AA/bbaa (por ejemplo la n° 18, la n° 176 Soltar pode muito o la n° 123 De Santa Maria sinal), AB/ccab (n° 181 o la n° 119, Como somos per conssello) o AB/bbab (n° 142 En a gran coita), con un final primero abierto y después cerrado cuando una melodía se repite inmediatamente. De esta manera se estaban poniendo las bases de un esquema musical que se haría tremendamente popular tanto en España como en Portugal y que a partir del siglo XV comenzaría a denominarse villancico. Aquellas cantigas que no pueden asociarse a la forma virelai suelen ser composiciones sin estribillo como es el caso de la n° 400.

Varias pudieron ser las motivaciones del rey sabio para abordar la empresa de reunir sistemáticamente canciones en honor de la Virgen: pudo pesar su gusto por la actividad copilatoria ya reflejada en otras obras, o su afición por la poesía y la narrativa, pero no cabe duda que la pura devoción marial es de vital importancia. En un momento en que la poesía trovadoresca está completamente asociada a la idea del "amor cortés", no parece equivocada en absoluto la idea de ver en Alfonso X el Sabio la figura de un trovador que canta a su dama idealizada que no sería otra sino la propia Virgen María; incluso resulta difícil no caer en ese paralelismo. Él mismo así se veía, como ya hemos dicho, y como tal se nos presenta ya desde la cantiga prólogo. El concepto divinizado de la mujer en la poesía provenzal pudo dar pie a la aparición de este tipo de literatura mariana. Si otros poetas, en otras tierras, cantaban las virtudes de otras damas terrenales, ¿como no cantar a aquella cuya bondad y belleza no es siquiera comparable a éstas? Mirando de esta manera, la colección supone fundamentalmente la sacralización del fin'amor, o, citando a Ismael Fernández de la Cuesta, la traslación a lo divino de la actitud trovadoresca.

Jesús Martín Galán



reedición en 2009, Alia Vox:







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