medieval.org
alia-vox.comp
Alia Vox AVSA 9870 [SACD-H]
febrero de 2009
Colegiata de Cardona, Catalunya
© 2009, Alia Vox
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febrero de 2009
Colegiata de Cardona, Catalunya
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01 - Taksim (kanun, viella, ud, kemancha & tanbur)
[2:48]
02 - Makām-ı ‘Uzzâl uşūleş Devr-i kebīr
[3:03]
«Büyük Devr» Mss. Dimitri Cantemir (118)
03 - Los Paxaricos (Isaac Levy I.59)
– Maciço de Rosas (I.L. III.41) [5:06]
sefardí (Turquía)
04 - Taksim (kanun) [1:36]
05 - Makām-ı Muhayyer uşūleş Muhammes [5:05]
(Mss. D.C. 285) - Kantemiroğlu
06 - Canto y Danza (2 duduk &
percusión) - Armenia [4:01]
07 - Taksim (ud) [1:18]
08 - Makam-i Hüseyni Semâ’î (Mss.
D.Cantemir 268) - Baba Mest [7:49]
09 - El amor yo no savia (I.Levy
II.80) - sefardí (Esmirna) [4:09]
10 - Taksim (Lira) [1:32]
11 - Makam-i Suri Semâ’î (Mss.
D.Cantemir 256) [3:33]
12 - Lamento: Ene Sarére (2 duduk) - Barde Ashot
(Armenia) [2:35]
13 - Madre de la gracia (I.L. III.29) - sefardí
(Turquía) [3:06]
14 - Taksim (kanun, tanbur, santur & ud)
[1:23]
15 - Makām-ı [Hüseynī] uşūleş Çenber
[2:47]
(Mss. D.Cantemir 96) - Edirne’li Ahmed
16 - Taksim (Kemancha) & Makam
«Esmkhetiet-Yis kou ghimeten-Tchim guichi» [7:18]
Barde Sayat Nova (Armenia)
17 - Taksim (kanun, tanbur & ud) [1:31]
18 - Makām-ı ‘Uzzâl uşūleş Berevsan [3:20]
(Mss. D.C 148) - ‘Alí Hâce (Ali Hoca)
19 - Venturoso Mançevo (I.
Levy II.58) - sefardí (Esmirna) [4:39]
20 - Taksim (kemancha, kanun, ud & tanbur)
[2:50]
21 - Makām-ı Hüseynī Sakīl-i Ağa Rıżā - (Mss. D.C. 89)
[3:31]
HESPÈRION XXI
Yair Dalal, ud
Driss El Maloumi, ud
Pierre Hamon, ney & flauta
Dimitri Psonis, santur
Pedro Estevan, percusión
Jordi Savall, rebab, viella & lire de arco
MÚSICOS INVITADOS
Turquía:
Kudsi Erguner, ney
Derya Türkan, kemancha de Estambul
Yurdal Tokcan, ud
Fahrettin Yarkın, percusión
Murat Salim Tokaç, tanbur
Hakan Güngör, kanun
Haroun Taboul, tanbur de arco
Armenia:
Gaguik Mouradian, kemancha
Georgi Minassyan, duduk
Haïg Sarikouyomdjian, duduk & ney «Belul»
JORDI SAVALL
En la encrucijada de dos continentes, el
europeo y el asiático, ESTAMBUL para los otomanos,
CONSTANTINOPLA para los bizantinos, es ya en la época de
Dimitrie Cantemir (1673-1723) un verdadero hito de la historia; a pesar
del recuerdo y la presencia muy evidente de la antigua Bizancio, se
había convertido en el auténtico corazón del mundo
religioso y cultural musulmán. Extraordinaria mezcla de pueblos
y religiones, no deja de atraer a viajeros y artistas europeos;
Cantemir desembarcó en la ciudad en 1693, a la edad de 20
años, primero como rehén y luego como representante
diplomático de su padre, que gobernaba Moldavia. Se
convirtió en un famoso intérprete de tanbur, una
especie de laúd de mástil largo, y fue también un
compositor muy apreciado por su obra Kitâbu
İlmi'l-mûsikî (El libro de la ciencia de la música),
que dedicó a sultán Ahmed III (1703-1730).
Tal es el contexto histórico ante el que adquiere forma nuestro
proyecto «El libro de la ciencia de la música de
Dimitrie Cantemir y las tradiciones musicales sefardíes y
armenias». Queremos presentar las músicas instrumentales
“cultas” de la corte otomana del siglo XVII procedentes de
la obra de Cantemir, en diálogo y alternancia con las
músicas “tradicionales” del pueblo, representadas
aquí por las tradiciones orales de los músicos armenios y
de las comunidades sefardíes acogidas, tras su expulsión
del reino de España, en ciudades del Imperio otomano como
Estambul o Esmirna.
En Europa occidental, la imagen cultural otomana nos ha llegado muy
deformada por la larga lucha de ese Imperio por avanzar hacia
Occidente, lo cual nos ha hecho olvidar la riqueza cultural y, sobre
todo, el ambiente de tolerancia y diversidad que existía en el
Imperio en esa época. Nos lo señala Stefan Lemny en su
interesante ensayo Les Cantemir al recordar «que,
en realidad, Mehmed II perdonó la vida de los habitantes
cristianos tras la toma de Constantinopla; y, no sólo eso, ya
que algunos años más tarde, alentó el regreso de
las antiguas familias aristocráticas griegas en el barrio
llamado Fanar o Fener, vestigio de la época bizantina».
Más tarde, bajo el reino de Solimán –época
dorada del Imperio—, los contactos con Europa se intensificaron,
al tiempo que se desarrollaron las relaciones diplomáticas y
comerciales. Como recuerda Amnon Shiloah en su excelente obra La
musique dans le monde de l’islam: «Aunque Venecia
poseía una misión diplomática en Estambul, durante
el siglo XVI, el Imperio se volvió hacia Francia. El tratado
concluido en 1536 entre Solimán y el “rey de los
cristianos”, Francisco I, fue el factor decisivo de acercamiento
que favoreció los encuentros. En esa ocasión, Francisco I
envió a Solimán una orquesta en señal de amistad.
El concierto dado por ese conjunto parece haber inspirado la
creación de dos nuevos ritmos (compases), introducidos desde
entonces en la música turca: el frenkcin (12/4) y el frengi
(14/4)».
A partir de 1601, el Patriarcado de la Iglesia ortodoxa, punto de
encuentro de la aristocracia griega venida de todos los rincones del
Imperio, de las islas del mar Egeo, el Peloponeso, las regiones
europeas o Asia Menor, se instala definitivamente en el barrio
denominado Fanar, donde se habían instalado ya las antiguas
familias aristocráticas griegas tras la caída de
Constantinopla. Así, mediante la existencia de ese núcleo
de población, la antigua capital bizantina siguió
representando el corazón de la ortodoxia de todo el Imperio. Por
esta razón, la Academia (o Gran escuela) del Patriarcado
ejerció una auténtica hegemonía cultural.
Basándose en la lectura de Cantemir, Voltaire evoca las
disciplinas que allí podían estudiarse: el griego antiguo
y moderno, la filosofía de Aristóteles, la
teología y la medicina: «Admito –escribe– que
Demetrius Cantemir ha recogido muchas fábulas antiguas; pero no
puede haberse equivocado respecto a los monumentos modernos que vio con
sus propios ojos ni respecto a la academia en la que se
educó».
El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir,
que nos ha servido de base como fuente histórica para nuestra
grabación, es un documento excepcional en muchos aspectos; ante
todo, como fuente fundamental de conocimiento de la teoría, el
estilo y las formas musicales del siglo XVII, pero también como
uno de los testimonios más interesantes sobre la vida musical de
uno de los países orientales más importantes. Esa
antología de 355 composiciones (de las cuales 9 pertenecen al
propio Cantemir), escritas en un sistema de notación musical
inventado por su autor, representa la más importante
colección de música instrumental otomana de los siglos
XVI y XVII que ha llegado hasta nuestros días. Empecé a
descubrir ese repertorio en 1999 durante la preparación del
proyecto sobre Isabel I de Castilla, cuando nuestro colaborador y amigo
Dimitri Psonis, especialista en músicas orientales, nos propuso
una antigua marcha guerrera de esa colección como
ilustración musical de la fecha de la conquista de
Constantinopla por parte de las tropas otomanas de Mehmed II.
Un año más tarde, durante nuestra primera visita a
Estambul con ocasión de un concierto con Montserrat Figueras y
Hespèrion XX y de un encuentro en el Centro Cultural Yapı Kredi,
tuvimos la suerte de recibir como regalo de nuestros amigos
estambulíes Aksel Tibet, Mine Haydaroglu y Emrah Efe
Çakmak la primera edición moderna de las composiciones
contenidas en El libro de la ciencia de la música de
Dimitrie Cantemir. Enseguida quedé fascinado por las piezas de
esa antología y la historia de ese hombre, y me dediqué a
estudiarlos con el fin de conocer mejor esta cultura a la vez tan
cercana a nosotros, pero que nos parece muy lejana por puro
desconocimiento. Me propuse investigar el contexto histórico y
estético que permitiría la realización de un
proyecto interesante. Seis años más tarde, durante la
preparación del proyecto ORIENT-OCCIDENT, pude seleccionar
cuatro magníficos makams que dieron a dicho proyecto una
dimensión nueva por ser la única música oriental
que no provenía de una tradición oral, sino de una fuente
escrita de la época. Y, por último, en el 2008 y como
continuación natural de ese primer proyecto de diálogo
entre Oriente y Occidente, hemos podido reunir un magnífico
grupo de músicos de Turquía (oud, ney, kanun, tanbur,
lyra y percusiones) y, junto con músicos de Armenia (duduk,
kemancha y ney «Belul»), Israel (oud),
Marruecos (oud) y Grecia (santur y morisca) y
con los principales solistas especialistas habituales de
Hespèrion XXI, hemos preparado y realizado esta
grabación. Aprovecho para expresar a todos ellos mi sincera
gratitud, muy consciente de que sin su talento y sus conocimientos este
proyecto no habría podido realizarse.
De entrada, el trabajo más delicado fue hacer la
selección de una decena de piezas, entre un conjunto 355
composiciones, eligiendo las más representativas y las
más variadas de entre los makams más hermosos,
sabedores de que la elección se hacía desde nuestra
sensibilidad occidental. Después de esa decisión tan
difícil, hubo que completar las partes elegidas para la parte
otomana con la realización de los correspondientes taksims,
auténticos preludios interpretados de forma improvisada antes de
cada makam. Paralelamente, abordamos la selección de las
piezas sefardíes y armenias. Para el repertorio sefardí
elegimos músicas procedentes del repertorio ladino conservado en
las comunidades de Esmirna, Estambul y otras regiones del antiguo
Imperio otomano; y, para el armenio, las piezas más hermosas de
entre las diferentes opciones que nos proporcionaron los músicos
armenios Georgi Minassyan (duduk) y Gaguik Mouradian (kemancha).
Seguramente, todas esas composiciones son hoy interpretadas de modos
muy diferentes a las que corresponden a la época de Cantemir,
así que para conocer otras posibilidades de
interpretación hubo que recurrir a relatos diversos, realizados
a menudo por viajeros europeos, que nos hablan de los particularismos
de la música otomana en esas épocas antiguas y nos
aportan una serie de consideraciones interesantes sobre la
ejecución, la práctica, los instrumentos, las orquestas
de corte o militares y las ceremonias de las cofradías
místicas. Como, por ejemplo, las observaciones de Pierre Belon
en 1553, quien nos habla de la extraordinaria habilidad de los turcos
para fabricar con intestinos cuerdas para [instrumentos de cuerdas]
arcos y laúdes, «que son más comunes aquí
que en Europa»; Belon añade que «numerosos pueblos
saben tocar uno o varios tipos [de instrumentos], cosa que no ocurre en
Francia o Italia». También menciona la existencia de una
gran variedad de flautas y nos habla de las maravillosa dulzura de la
sonoridad del miskal (flauta de Pan). Por su parte, el viajero
italiano Pietro Della Valle describe en 1614 que la dulzura de ese
instrumento «no alcanza la de la flauta larga (ney) de los
derviches». Hacia 1700 el propio Cantemir nos explica:
«Quizá se encuentre extraño en Europa lo que cuento
aquí –reconoce en su Historia del Imperio otomano–
sobre el gusto por la música en una nación con
reputación de bárbara entre los cristianos».
Cantemir admite que la barbarie pudo reinar en la época de la
cruzada del Imperio; pero, con el final de las grandes conquistas
militares, las artes «frutos comunes de la paz, han acabado por
encontrar su lugar en esos espíritus». Y concluye con
estas líneas, que debieron de interpelar a sus lectores
europeos: «Me atrevo incluso a avanzar que la música de
los turcos es mucho más perfecta que la de Europa en lo que
respecta al compás y la proporción de las palabras, pero
también que es tan difícil de comprender que apenas
encontraremos tres o cuatro personas que conozcan a fondo los
principios y delicadezas de ese arte» (Historia, II, p.
178).
Deseamos subrayar esta observación sobre la complejidad de una
música que «es mucho más perfecta que la de Europa
en lo que respecta al compás», porque la hemos
experimentado realmente; en los nueve makams seleccionados,
encontramos los siguientes compases (o ritmos): 14/4, 16/4, 10/8, 6/4,
12/4, 48/4 y 2/. De esos siete compases únicamente los ritmos de
6/4 y 2/4 son habituales en el mundo occidental. El compás
determina el ritmo y el tempo, pero el tempo se
establece sobre bases más subjetivas o incluso vinculadas a las
circunstancias, al contexto social y también a unas situaciones
siempre dependientes de la evolución de las costumbres. Al igual
que en el mundo occidental, donde la mayoría de danzas
originalmente muy vivas desarrolladas a partir de tradiciones populares
(como la folia, la chacona, la zarabanda o el minueto) se
volvieron bastante moderadas o incluso lentas tras varios años
de influencia de la pompa y el carácter ceremonioso de la corte,
parecería evidente que un fenómeno parecido se hubiera
producido también en la música de la corte otomana. En
efecto, las danzas y músicas instrumentales creadas por los
músicos de la corte, inspirados en músicas populares,
experimentan progresivamente y, de modo especial, durante el siglo XX
un notable enlentecimiento motivado por las influencias formales de la
propia corte y también por la idea religiosa de que toda
música de cierta nobleza debe ser controlada y moderada. Creemos
que en la época de Cantemir esa evolución todavía
no había comenzado; la síntesis de una música
clásica y popular es muy evidente en las composiciones de ese
período; en especial, en las obras reunidas en la
antología de Cantemir o en las composiciones de Eyyûbi
Bdekir Agha (fallecido en 1730). Fué durante 1718 y 1730
–años muy florecientes para todas las artes–, la
época conocida como “Lâle Devri” o de los
Tulipanes Negros –cuyo nombre proviene de los jardines de
tulipanes cultivados a orillas del Bósforo-, cuando los
músicos de la corte descubrieron en los jardines imperiales el
arte de los bardos populares (âsik). Por ello, nuestra
elección interpretativa de los tempi es mucho más
animada que la que suele escucharse en las interpretaciones actuales de
esas músicas del repertorio otomano.
Otra diferencia importante es la instrumentación. Al contrario
de los conjuntos contemporáneos que interpretan casi siempre las
piezas con todos los instrumentos, hemos procedido a una variada
dosificación de la instrumentación, de tal manera que
podemos utilizar todos los instrumentos en las secciones equivalentes a
nuestro “rondó” o ritornelo, mientras que en las
otras secciones del makam los diferentes instrumentos alternan
sus intervenciones o están presentes según el
carácter de la sección o en función del desarrollo
de la pieza. Subrayemos, por último, que, aunque la primera
notación utilizada por los músicos turcos fue una
notación cercana a la alfabética, la inventada por
Dimitrie Cantemir es de gran ingenio y precisión; permite
diferenciar con claridad las diversas formas de afinar los bemoles o
los sostenidos en función de los modos utilizados.
No se trata sólo de mostrar que el imaginario diálogo
musical entablado con ocasión de la presente grabación es
posible, sino sobre todo de recordar que corresponde a una
auténtica realidad histórica. Al margen de la gran
diversidad y riqueza cultural de ese Estambul del tiempo de Cantemir,
no hay que olvidar la presencia en la corte imperial de músicos
griegos, armenios y judíos confirmada en diferentes fuentes. El
conde de Saint-Priest, embajador francés en Estambul, observa
los prejuicios de los otomanos ante las artes en general, lo cual los
condujó a ceder la profesión de músico a los no
musulmanes. En efecto, «la mayor parte de los servidores
músicos del gran señor, considerados como los Orfeos del
Imperio turco [como será el caso del propio Cantemir], son de
origen griego, judío o armenio». Más tarde, hacia
los años finales del siglo XVIII y los primeros del siglo XIX,
algunos de los nombres más ilustres son el armenio Nikiğos y el
intérprete judío de tanbur Tamburî Ishaq
(fallecido hacia 1815).
En ese contexto de excelencia musical, Dimitrie es particularmente
reputado por su virtuosismo con el tanbur. El cronista Ion
Neculce expresa una admiración superlativa: «Ningún
constantinopolitano podía tocar mejor que él». Ese
instrumento, afirma, «es el más completo y perfecto de
todos los conocidos o que hemos visto» y el que «reproduce
con precisión y sin fallos el canto y la voz que surge del
aliento humano». Esta opinión puede parecer exagerada si
no tenemos en cuenta que en esa época el instrumento se tocaba
pulsándolo como un laúd y también con un arco y
sostenido como una viola da gamba; y, coincidencia significativa,
precisamente la viola da gamba era considerada en la misma época
en Francia como el instrumento que mejor podia imitar todos los matices
propios de la voz humana.
JORDI SAVALL
Edimburgo, agosto del 2009
Traducción: Juan Gabriel López Guix
