Zachara, cantore dell'antipapa (secolo XV)
Sine Nomine, on historic instruments
medieval.org
Quadrivium SCA 027
1995
1. Credo [7:54] Varsavia, Bibl. Nadorova, ms. III, 8054
voci GM AF, bombarda MF, tromba a tiro PC, viella BH
2. Dime, Fortuna [3:23] Torino, ms. Boverio · opus dubium
voci GM AF
3. Rosetta che non cangi mai colore [4:16] codice Mancini
ciaramella MF; tromba a tiro PC; naccari SP
4. Cacciando per gustar ~ Ai cenci! Ai toppi! [4:56] codice Squarcialupi
voci GM AF SP, viella BH
5. Movit'a pietade [4:53] codice Squarcialupi
canto GM, liuto FT
6. Ciaramella [2:50] codice Mancini
flauto da tamburo FT, ciaramella MF, tromba a tiro PC, rullante SP
7. Ferito già d'un amoroso dardo [3:32] codice Squarcialupi
voci AF SP
8. Deus deorum Pluto [6:30] codice Mancini
voci AF DB, viella FT
9. Movit'a pietade [3:21] codice Squarcialupi
flauto doppio MF
10. E ardo in un fuogo [4:36] Strasburgo, Stadtbibl. 222
voci AF SP, vielle FT BH
11. Je suis navrés ~ Do quoy ~ Gnaff'a le guagnele [3:33] codice Mancini
voci AF SP DB, vielle FT BH
12. Un fior gentile [3:40] Faenza, Bibl. Comunale, ms. 117
liuto FT, viella BH
13. Plorans ploravi perché la Fortuna [7:55] codice Mancini
voci GM AF
14. Ciaramella mè dolze [3:57] codice Mancini
voci GM AF SP, bombarda MF, tromba a tiro PC; viella BH; tammorra FT
fonti:
Varsavia, Bibl. Nadorova, ms. III, 8054 (1)
Torino, Bibi. Nazionale, ms. Boverio (2)
Lucca, Archivio di Stato, ms. 184, codice Mancini (3, 6, 8, 11, 13, 14)
Firenze, Bibl. Mediceo-Laurenziana, Pal. 87, codice Squarcialupi (4, 5, 7, 9)
Strasburgo, Stadtbibl. 222 (10)
Faenza, Bibl. Comunale, ms. 117 (12)
SINE NOMINE
Alessandra Fiori — voce
Gloria Moretti — voce
Stefano Pilati — voce, percussione (naccari, rullante)
Decio Biavati — voce
Marco Ferrari — flauto doppio, bombarda, ciaramella
Bettina Hoffmann — viella
Fabio Tricomi — viella, liuto, flauto di tamburo, percussione (tammorra)
Pier G. Callegari — tromba a tiro
Registrazione
Digitale: Studio Audio SCA
Tecnico del suono: Francesco Ciarfuglia
Ingegnere del suono: Riccardo Magni
Direttore di produzione: Carlo
Pedini
Registrazioni efrettuate a Perugia, Tempio di Sant'Angelo
nel mese di Agosto 1992
QUADRIVIUM - Edizioni Discografiche 1995 ©
Perugia
Note critiche a cura di Alessandra Fiori
Zachara, cantore dell'antipapa
Eccentrico, ribelle,
assolutamente geniale, Antonio di Berardo da Teramo detto "Zachara"
rappresenta, alla luce delle più recenti scoperte musicologiche, una del
le figure maggiormente significative del Medioevo italiano. La sua
produzione ha carattere fortemente eterogeneo: ballate di tipica fattura
arsnovistica, cacce (purtroppo ne è rimasta solo una, Cacciando per gustar),
brani di impronta schiettamente popolareggiante, composizioni nei
canoni stilistici del linguaggio musicale più in iniziatico e involuto
del momento (la cosiddetta ars subtilior); infine una consistente
quantità di brani liturgici. Ciò che rende la figura di Zachara
assolutamente originale, e che ci fa apprezzare, oltre al compositore
anche l'individuo in tutte le sue sfaccettature, è il fatto, abbastanza
curioso per il periodo, che le sue composizioni siano per lo più a
carattere autobiografico, rendendo in qualche modo conto dei turbamenti e
delle contraddizioni di un uomo di chiesa un po' troppo attratto, come
spesso allora accadeva, dal le lusinghe del secolo. Tutti i suoi brani
ci danno l'immagine di un artista che, pur distinguendosi per un modo di
comporre assolutamente personale e inconfondibile. abbraccia tutti gli
stili, sperimenta soluzioni musicali ardite e innovative per quel tempo,
anticipando alcuni tratti dell'espressione frottolistica di fine
Quattrocento.
Siamo lieti di ospitare, all 'interno di questo
nostro CD, il contributo di uno studioso ed amico - John Nádas,
professore all'Università di Chapel Hill- N. Carolina - U.S.A.), che,
oltre ad avere, qui, gentilmente illustrato lo stato attuale delle sue
ricerche sulla vita di Zachara, è sempre stato fonte di preziosi
consigli nel percorso intrapreso dal nostro gruppo.
Alessandra Fiori
Zachara, cantor of the Antipope
Eccentric,
rebellious, gifted, Antonio di Berardo da Teramo, called "Zachara", is,
according to the latest musicological discoveries, one of the most
important figures of the Italian Middle Ages. His production is
heterogeneous: it consists of ballatas in typical Ars nova style, caccias (unfortunately only one of them, "Cacciando per gustar", has survived), pieces showing popular influence, works in the most complex style of the time (the so-called "ars subtilior");
and lastly, a great deal of liturgical works. That which makes Zachara
unique, and for which we appreciate him today, both as a composer and as
a man, is the fact, unusual for his time, that his compositions have
something of an autobiographical nature, testifying to the anxiety and
contradictions felt by a man of the church who was a little too
attracted by worldly success. All his works reflect the image of an
artist who, while distinguished by an entirely personal and unmistakable
style of composition, experimented with bold and innovatory musical
forms, anticipating some aspects of the late fifteenth century frottola
style.
We are glad to enclose in this booklet the contribution by a scholar and friend - John Nádas,
professor at Chapel Hill University - N. Carolina - USA), who, in
addition to explaining here the present state of his researches about
Zachara's life, has given us valuable advice for the development of our
work.
Antonio "Zachara" da Teramo
It
is fitting that this compact disk mark the first time the compositions
of Antonio Zacara da Teramo receive serious consideration from modern
performers, for no other italian composer active during the period of
the Great Schism (1378-1417) has so captured scholarly attention as has
he, both in the astonishing quality and the surprising quantity of works
to emerge from research efforts of the past two decades (Nino Pirrotta,
Agostino Ziino; more recent Roman archival work by Anna Esposito, and
by the present writer together with Giuliano Di Bacco). Various, but
sometimes similar or nearly identical, attributions in the widely
dispersed surviving musical manuscript sources at one time had been
accepted as references to as many as three distinct composers: "Antonius dictus Zacharias de Teramo", "MagisterZacharias", and "Magister Çacherias cantordomini nostri pape", this last the author of a group of songs in the renowned Squarcialupi
Codex from Florence of ca. 1415. It is now clear, however, that the
entire corpus works attributed to assorted forms of the name "Zacara"
- with the exception of three pieces ascribed to Nicolaus Zacharie of
Brindisi - is the accomplishment of one man: a native Italian who may be
compared with his better known and younger contemporary working in
Italy, Johannes Ciconia (ca. 1365-1412), a figure now central to our
understanding of Italian secular and sacred music at the end of the
Fourteenth-century and the early years of the Quattrocento. That he was
already acclaimed as a significant international figure in a
15th-century document is noteworthy, praised by one of his own
countrymen as the author of many compositions "which in our time are
sung in Italy and held in the highest regard by French and German
singers." The more unusual information in that document concerns the
physical description of the composer: "he was short of stature and had
no more than ten digits between his hands and toes, although he could
write elegantly":
Zaccarias Teramnensis, vir apprime doctus in
musicis, composuit quamplures cantilenas, quae nostra aetrate per
Italiam cantatur, et Gallis et Germanis cantoribus in maxima veneratione
habentur: fuit statura corporis parva, et in manibus et pedibus non
nisi decem digitos habuit, et tamen eleganter scribebat. In curia Romana
principatum obtinens magna stipendia meruit
One thus learns
from his full name that Antonio hailed from the city of Teramo in the
Italian Marche. Of some interest is the appearance of the phrase "dictus Zacharias" as part of his name both in formal documents and in musical ascriptions; this had led to a consideration of "Zacara" not as a family name, but rather as a descriptive name - a sobriquet -. This appellative seems to derive from the Biblical Zaccheus,
the chief publican and tax collector in Luke, chapter 19, verses 1-10,
who wishing to view Jesus entering the city of Jericho, but unable to do
so because he was so short of stature, climbed a sycamore tree to see
over the head of the crowd. If Antonio da Teramo's documented diminutive
size was a basis for a nickname (cf. the eulogy, above), then surely
here was the origin of the sobriquet "Zacharias" or "Zacara". The portrait of "Magister Çacherias cantor domini nostre pape" in the Squarcialupi
Codex (seen in the reproduction on the cover page of this CD) helps to
confirm the physically crippling features of its subject: Antonio
clearly lacks several fingers on each of his hands, his left arm appears
to be held in some sort of sling, and his left foot is malformed.
Antonio Zacara da Teramo is documented, primarily in Vatican registers,
as having served successive popes from Boniface IX to John XXIII, the
pope from the period of three-fold schism with close Florentine
connections and to whom the composer's full name in the Squarcialupi
Codex refers. That is, Antonio was in papal service, much of the time both as a singer (capellanus et cantor capelle pape) and scribe (scriptor
litterarum apostolicarum), from at least 1 February 1391 to the summer
1413 (he can now be shown to have died sometimes between May 1413 and
September 1416).
A recently discovered archival document in fact
pushes back Antonio's Roman residence by at least one year to 5 January
1390, and provides an amazing glimpse of his esteem within cultural
circles of the eternal city: "Magister Antonius Berardi Andree de Teramo alias dicto vulgariter Zacchara"
an excellent, expert, and famous singer, had been commissioned by the
Ospedale of Santo Spirito in Saxia (near St. Peter's) to produce a new
antiphoner, for which Antonio will execute the text, music, and
decoration of the book. His reputation and maturity of age in 1390 as
implied by this document would suggest that his apprenticeships as
musician dates from the early years of the schism and was formed through
contacts with both native and foreign musicians in Rome. As part of his
payment in 1390, for the next three years Antonio was to receive use of
a house located next to the parish church of Santa Maria de Monte
(Monte Giordano), in the area of Rome known as "Ponte" (directly across
the river from Castel Sant'Angelo). It is this residence, together with a
suggested connection to one of the most influential families of the
city, the Miccinelli, that ties several of his sacred and secular works
to Rome of the 1390s (e.g., his Gloria "Micinella" and Credo "Cursor").
Moreover,
a professional relationship between Antonio da Teramo and fellow
composer Johannes Ciconia may be surmised in that both can now be
associated with cultural circles and the musical chapel of Cardinal
Philippe d'Alençon at his titular church of Santa Maria in Trastevere
during the 1390s. Indeed, a number of stylistic affinities may be found
in their Mass movements and, especially, in their Italian song settings.
It
was in Rome that the music of the two leading composers of the period
must have entered and circulated with the repertory of the papal chapel,
given the contents of a number of sources believed to transmit Roman
works of the 1390s and early 1400s, and the dissemination of this music
to important cities of papal residence and to widely dispersed
institutions via musicians in contact with the schismatic papal chapels
and the early 15th-century church councils (Pisa in 1409 and Constance
in 1414-1418). His more than twenty surviving sacred works and some two
dozen songs were copied, and some recopied, during his lifetime and
shortly after in outstanding collections of music, among them the Mancini Codex and the newly discovered Boverio
manuscript of the Turin National Library; thus, Antonio da Teramo's
music was known throughout the Italian peninsula and as far away as
England, Germany, Austria, and Poland.
John L. Nádas
1. Credo (Varsavia, Bibl. Nadorova, ms. III, 8054)
Voci: GM, AF, SP; bombarda: MF; tromba a tiro: PC; viella BH.
Voices: GM, AF, SP; shawm: MF; slide trumpet: PC; fiddle: BH.
La
produzione di Zachara comprende molte opere sacre, caratteristiche per
il fatto di essere state create, molto spesso, rielaborando ed ampliando
il materiale tematico dei brani profani dello stesso autore. Avremo,
pertanto, il Gloria Rosetta, Fior gentil, il Credo Deus Deorum,
ecc. (una sorta di anticipazione della forma parodia, in voga alcuni
decenni più tardi); a tutt'oggi non è stato comunque possibile trovare
un brano al quale ricondurre il Credo di Varsavia (ed un Gloria, cui questo potrebbe essere stato appaiato). Questo Credo,
unico nel suo genere, si distingue, inoltre, per avere la voce
superiore frequentemente sdoppiata in due soluzioni melodiche differenti
ed inserti a due voci sole sulle parti del testo più significative, cui
segue, in genere, la ripresa del tema principale. La strumentazione
scelta in questo caso si rifà a quella adottata nelle festività solenni
che, anche all'interno delle chiese, prevedeva spesso l'uso di strumenti
a fiato, da soli o abbinati alle voci.
Zachara's
works include many sacred pieces which are notable for their reworking
and amplifying of thematic material taken from his own secular
compositions. "Gloria Rosetta", "Fior gentil", "Credo Deus deorum"
(a kind of anticipation of the parody-form, fashionable some decades
later), are examples of this technique. Until now a source for the
Warsaw "Credo" (and of a "Gloria", perhaps coupled with
it) has not been found. This "Credo", unique of its kind, stands out
because the upper voice is frequently divided between two different
melodies, and has sections for two voices alone on the most significant
parts of the text, usually followed by the repetition of the main
theme. The instrumentation chosen for this work derives from that used
for solemn ceremonies, which, even in churches, frequently used wind
instruments, alone or to accompany voices.
2. Dime, Fortuna (Torino, Bibi. Nazionale, ms. Boverio)
Voci: GM, AF.
Voices: GM, AF.
Dime Fortuna
è una ballata inedita, trovata nel 1991 da Agostino Ziino. Essa
contiene, nel testo, importanti conferme per quanto riguarda la
biografia di Antonio da Teramo e, di conseguenza, la datazione del brano
stesso (dopo il 1410). Si dice qui infatti che la sorte sarebbe
cambiata se Alessandro fosse andato a Roma: si intende forse parlare
dell'antipapa Alessandro V (1409-10), al cui servizio si pose
probabilmente Zachara, e che morì in circostanze misteriose a Bologna,
dopo pochi mesi di pontificato. L'Autore che, come vedremo, è facile
alle lamentele, specie dal lato economico, non esita a mettere in musica
le sue angosce, in un periodo in cui l'autobiografismo in musica era un
fatto abbastanza raro. La costruzione del brano è sobria, con un
declamato stretto e incalzante; si distacca dunque dal modello
trecentesco, che vedeva la voce superiore infarcita di virtuosismi e
quel la bassa relegata ad una mera funzione di sostegno: qui le voci non
solo hanno quasi uguale importanza, ma si muovono persino nella stessa
tessitura, creando un continuo effetto di intreccio, del tutto
sconosciuto alle composizioni del secolo precedente.
"Dime, Fortuna"
is a hitherto unknown ballata, found in 1991 by Agostino Ziino. Its
text includes important information about the life of Antonio da Teramo,
and, as a consequence, the dating of the work itself (after 1410). It
tells us, in fact, that history would have been different had Alessandro
gone to Rome: perhaps the subject was the Antipope Alessandro V
(1409-10), for whom Zachara had worked, and who had died in obscure
circumstances in Bologna, after only a few months of papacy. The author,
who as we can see seems much given to complaining, especially about his
economic circumstances, set his anguish to music in a period in which
autobiographical reflections in music were relatively rare. The
structure of this piece is concise, with rapid and pressing declamation;
it stands apart from the fourteenth century model, in which the upper
part was full of virtuosity and the lower relegated to the role of
accompaniment. Here the voices not only have almost equal importance,
but they also move within the same tessitura, creating a continuous
intertwining effect, unknown in works of the previous century.
3. Rosetta che non cangi mai colore (Lucca, Archivio di Stato, ms. 184, codice Mancini)
Ciaramella: MF; tromba a tiro: PC; naccari: SP.
Shawm: MF; slide trumpet: PC; castanets: SP.
Rosetta, assieme a Ciaramella,
è uno fra i brani in cui maggiormente si ravvisano le influenze della
musica popolare sul nostro Autore. II brano è assolutamente anomalo, per
quell'epoca, basti ascoltare l'inizio, in cui la voce inferiore,
affidata alla tromba a tiro, rimane ferma per molte misure su un pedale
di Fa. Il ritmo ternario, i bordoni ed i frequenti salti di quarta e di
quinta rendono poi evidente che il modello per alcuni passaggi di questa
composizione è dato dal fraseggio della zampogna, come già aveva
giustamente osservato Nino Pirrotta. Proprio per evidenziare queste
peculiarità strutturali, ne è stata data qui una versione per strumenti a
flato.
"Rosetta", together with "Ciaramella", is
one of the works showing an influence of popular music on Zachara. This
composition is absolutely anomalous, for that period, because, at the
beginning, the lower part (played by the slide trumpet) remains
stationary on a F pedal for many measures. The ternary rhythm, the
burdens and the frequent leaps of fourths and fifths show that the model
for some passages in this work derives from phrase-structure
characteristic of the bagpipe, as has already been noticed by Nino
Pirrotta. In this CD a wind instrument version has been chosen in order
to emphasise these structural features.
4. Cacciando per gustar / Ai cenci, ai toppi! (Firenze, Bibl. Mediceo-Laurenziana, Pal. 87, codice Squarcialupi)
Voci: GM, AF, SP; viella: BH.
Voices: GM, AF, SP; fiddle: BH.
Si
tratta sicuramente di uno dei capolavori di Zachara e della musica
medievale italiana in generale. Il risultato sorprendente raggiunto dal
nostro Autore, che mette in luce le sue indubbie capacità compositive,
consiste nel gioco ben strutturato tra le parti superiori: le due voci
femminili dialogano e si intrecciano tra loro, con frasi che rimbalzano
da una voce all'altra e procedimenti di hochetus, il tutto in una
sorta di disordine organizzato. Da evidenziare anche la rispondenza tra
parole e musica: si noterà che il testo non svela immediatamente
l'ambientazione urbana della caccia, anzi, indugia, inizialmente sulla
descrizione di una sorta di locus amcenus ; anche l'esordio
vocale, con un canto disteso e legato, tradisce i successivi sviluppi
del brano. E' il tenor ad interrompere l'idillio iniziale, col grido
irruento di "Ai cenci !Ai toppi!"
e a dare l'avvio al rincorrersi delle voci; così come
serà il tenor ad uscire per primo di scena, con l'esclamazione
allusiva: "Si, madonna, sì, salgo su" , mentre le due voci superiori, rimangono sole a ... tirare le somme del brano ( "chi altro che farina compra, vende; chi dorme, caccia, stuta e chi accende" ) in un perfetto anticlimax che, con movimento di chiusura circolare, va immancabilmente a rapportarsi all'atmosfera iniziale.
This
is definitely one of Zachara's masterpieces, and one of the finest
works of Italian Middle Ages. It shows Zachara's compositional skill in
the well structured effect in the upper parts: the female voices
alternate and intertwine in phrases passing from one voice to another
and in "hochetus", in a kind of "organized disorder". The
relation between text and music is also noteworthy: at the beginning the
text does not reveal the urban setting of the hunt, but rather
describes a kind of "locus amoenus"; the beginning of the music,
too with its relaxed and legato phrasings, is very different from the
following development. It is the tenor who interrupts the opening idyll,
crying out, impetuously: "Ai cenci, ai toppi!", giving rise to the chasing of the voices; and it will be the tenor who will exit first, exclaiming, allusively: "Sì, madonna, si salgo su!", while the upper voices remain alone to conclude the work ("chi altro, chi farina compra, vende; chi dorme, caccia, stuta e chi accende") in a perfect anticlimax that, with a circular closing movement, refers back to the opening atmosphere.
5. Movit'a pietade (Firenze, Bibl. Mediceo-Laurenziana, Pal. 87, codice Squarcialupi)
Canto: GM; liuto: FT.
Voice: GM; lute: FT.
Al codice Squarcialupi
appartengono le composizioni di Zachara che rientrano nello stile
arsnovistico più classico: dobbiamo pensare, dunque, a queste come ad un
prodotto giovanile, nel pieno rispetto della tradizione italiana
trecentesca: ciò riguarda sia lo stile musicale, particolarmente sobrio,
che le scelte testuali, nei canoni di un lessico amoroso quanto mai
convenzionale. Del brano, una ballata purtroppo mutila, possediamo solo
la ripresa e parte del primo piede, mentre mancano del tutto il secondo
piede e la volta; la scelta interpretativa ha voluto dare risalto alla
linea melodica del canto, nel suo semplice declamato, senza tempo,
sostenuta dal liuto.
The Squarcialupi Codex contains Zachara's works in the most classical Ars nova
style: they were very probably written during his youth, in full
respect for the fourteenth century Italian tradition: as is reflected in
both the sober musical style and the choice of texts, with their very
conventional amorous vocabulary. Of this ballata, unfortunately
incomplete, only the refrain and a part of the first piede survive, while the second piede and the volta
are missing. This CD performance has chosen to emphasise the vocal
melody, with its simple unmeasured declamation, accompanied by the lute.
6. Ciaramella me' dolze (Lucca, Archivio di Stato, ms. 184, codice Mancini)
Flauto da tamburo: FT; ciaramella: MF; tromba a tiro: PC; rullante: SP.
Pipe and tabor: FT; shawm: MF; slide trumpet: PC; side drum: SP.
Il
riferimento al lo strumento musicale fatto da Zachara in questo brano è
stato raccolto: la ciaramella, in questa versione strumentale della
ballata, snoda una specie di contracantus all'improvviso (immaginandola nell'esecuzione di una cappella strumentale alta, cioè formata da strumenti dal suono potente), sostenuta dalla tromba a tirarsi al tenor e dal flauto da tamburo al cantus.
In
this work Zachara's mention of the shawm was taken into consideration:
the shawm, in this instrumental version of the ballata, performs a kind
of "contracantus all'improvviso" (imagining it as an "alta cappella" performance: that is, with loud instruments), while the tenor is accompanied by the slide trumpet and the "cantus" with the pipe and tabor.
(Marco Ferrari)
7. Ferito già d'un amoroso dardo (Firenze, Bibl. Mediceo-Laurenziana, Pal. 87, codice Squarcialupi)
Voci: AF, SP.
Voices: AF, SP.
Ferito già
appare, nel codice Squarcialupi, il primo della sezione dedicata a
Zachara (è quello al quale si accompagna il ritratto dell'Autore che
vediamo riprodotto in copertina), dunque fu evidentemente considerato,
da colui che progettò questa silloge, il brano più rappresentativo del
nostro compositore. Dobbiamo tuttavia pensare che il manoscritto
fiorentino è un manoscritto estremamente conservatore, concepito
appositamente per salvaguardare, in un periodo in cui la tradizione
vivente di questa musica era già sparita da tempo, i migliori esemplari
della stagione arsnovistica italiana. Ferito già, a ben guardare,
non è fra i brani più caratteristici dell'Autore; è, al contrario,
quello che più rispecchia i canoni del la nostra musica trecentesca: il superius melismatico, il tenor
con funzione di sostegno; prima e seconda voce maggiormente
differenziate tra loro, sia per virtuosismo che per tessitura, un testo
quanto mai convenzionale, col richiamo al topos del la freccia lanciata dallo sguardo della persona amata.
"Ferito già" is the first work of the section dedicated to Zachara in the Squarcialupi
Codex (it is that with the composer's portrait, reproduced on the cover
of this CD); thus, it was apparently considered by the compiler of the
collection to be his most representative work. We should however
remember that the Florentine manuscript is an extremely conservative
one, compiled in a period when the living tradition of the music had
already disappeared, in order to preserve the best examples of the
Italian Ars nova tradition. "Ferito già", on close examination,
is not one of the most characteristic works of Zachara; on the contrary,
it is the one which most adheres to fourteenth century musical models,
with its melismatic superius, the supporting role of the tenor,
the great differences between the first and the second voice, both in
virtuosity and in tessitura, and the conventionality of the text,
referring to the "topos" of the arrow shot by the beloved's eyes.
8. Deus deorum Pluto (Lucca, Archivio di Stato, ms. 184, codice Mancini)
Voci: SP, DB; viella: FT.
Voices: SP, DB: fiddle: FT.
In
questo brano abbiamo una primitiva attestazione dell'uso di tessiture
basse per la rappresentazione o il riferimento a divinità infernali. Qui
Plutone, dio degli inferi, è tuttavia chiamato in causa per la sua
seconda peculiarità, ovvero quella di essere anche il dio del denaro,
materia particolarmente cara all'Autore. In un testo sicuramente non tra
i più facili, scorgiamo i tratti evidenti di un autobiografismo
beffardo e quanto mai disinvolto, anche nel mettere in evidenza
meschinità e difetti, quali, per esempio, come in questo caso, l'avidità
("Or te rengrazio, poiché son reintegrato ...") e la subordinazione dell'arte al denaro ("per nessun commessa c'è pigrizia"),
se si viene largamente retribuiti. Il timbro scuro, le dissonanze
vocali, cui fa eco lo strumento ad arco suonato polifonicamente, piegato
a sonorità desuete, talvolta taglienti, evidenziano ancor meglio quanto
di insolito ed inquietante caratterizza questa ballata.
This
work is an early example of the use of low tessituras to represent or
refer to the gods of Hell. But here Pluto is invoked for his secondary
characteristic: he is also the god of money, a subject especially dear
to Zachara's heart. In a text by no means easy of comprehension, we can
discern traits of a personal nature, emphasising his meanness and
defects, such as avidity ("Or te rengrazio, poiché son reintegrato") and his readiness to subjugate art to money if the remuneration is high enough ("per nessun commessa c'è pigrizia").
The dark timbres, the vocal dissonances, echoed polyphonically by the
fiddle, with unusual, sometimes harsh resonances, emphasise the striking
and disquieting features of this ballata.
9. Movit'a pietade (Firenze, Bibl. Mediceo-Laurenziana, Pal. 87, codice Squarcialupi)
Flauto doppio: MF.
Double flute: MF.
Il
flauto doppio pone un affascinante problema a chi si interessi di
organologia e di prassi strumentale storica: si sa dell'esistenza certa
dello strumento, rappresentato più volte nella produzione figurativa
italiana del XIV secolo; l'innegabile difficoltà nel padroneggiare due
flauti separati e la scarsa corrispondenza con un qualsiasi repertorio
coevo, rendono complessa un' ipotesi sul suo impiego, e tuttavia la sua
stessa struttura di flauto polifonico e le peculiarità esecutive
suggeriscono svariate soluzioni. Questa ballata tardo-trecentesca è
stata prima minuziosamente analizzata, e perciò appresa a memoria, poi,
filtrata attraverso le possibilità tecniche del flauto doppio,
riproposta come repertorio suo tipico: privata del testo e dei suoi
accenti, sospesa all'instancabilità della respirazione circolare,
propria della tradizione italiana degli strumenti policalami, quali
zampogne e launeddas.
The double flute poses a fascinating
problem for scholars of instrumental praxis and organology. The
historical existence of this instrument is indisputable (it has often
been portrayed in Italian fourteenth century paintings), but, because of
the undeniable difficulty in mastering two separate flutes and the
scarce correspondence with coeval repertory, it is difficult to devise a
theory about its use. However, its structure (a polyphonic flute) and
performing peculiarities suggest several solutions. This late fourteenth
century ballata has been first meticulously analysed, then learnt by
heart and at last, through the technical possibilities of the double
flute, performed in a way typical of its repertory: without a text and
its accents, it is suspended by circular respiration, in the tradition
of Italian polypipes such as the bagpipe and the launeddas.
(Marco Ferrari)
10. E ardo in un fuogo (Strasburgo, Stadtbibl. 222)
Voci: AF, SP; vielle: BH, FT.
Voices: AF, SP; fiddles: BH, FT.
E ardo in un fuogo è una ballata sprovvista, come Movit'a pietade,
del secondo piede e della volta, e che, come quest'ultima, appartiene
probabilmente al primo Zachara. Compaiono tuttavia in questa
composizione tratti che si distaccano anche dallo stile trecentesco più
tradizionale, per essere ricondotti a stilemi, se vogliamo, ancora più
arcaici, individuabili in un piccolo numero di composizioni a cavallo
tra XIV e XV secolo, che Nino Pirrotta ha individuato col nome di siciliane.
Caratteristica della siciliana è la pari importanza delle voci, la
tessitura simile, il declamato semplice, contenuto nei melismi e,
soprattutto, la ripetizione di parti del testo (si noti, nel primo
piede, "E son per te ... e son per te" ) e una struttura musicale
senza una netta separazione tra strofa e ritornello: difatti qui il
materiale melodico e armonico esposto nella ripresa, viene riproposto
nel la mutazione con leggere varianti, senza che, tuttavia, accada
veramente qualcosa di nuovo. L' idea musicale viene continuamente
ribadita, secondo uno schema compositivo arcaicizzante di risparmio del
materiale tematico, tipico nella musica di tradizione orale.
"E ardo in un fuogo", like "Movit' a pietade", is a ballata lacking the second piede and the volta,
and again was probably written during Zachara's youth. However, this
composition has features which differ from those of the most traditional
fourteenth century style: they include even more archaic stylistic
characteristics, peculiar to a small group of compositions written
between the fourteenth and the fifteenth centuries, called "siciliane"
by Nino Pirrotta. The "siciliana" is characterised by equal importance
of the voices, a similar tessiture, simple declamation, restricted
melismas, and, above all, by the repetition of parts of the text (note,
in the first piede, "E son per te ... e son per te ...") and by a
musical structure without a clear separation between strophes and
refrains: in this work, in fact, the melody and the harmony of the
refrain reappear in slightly varied form in the mutzione, without
any really new elements. The musical idea is reused continually,
following an archaic compositional pattern typical of orally transmitted
music.
11. Je suis navrés / De quoy? / Gnaff'a le guagnele (Lucca. Archivio di Stato, MS 184. codice Mancini)
Voci: AF, SP, DB; vielle: FT, BH.
Voices: AF, SP, DB; fiddles: FT, BH.
Ancora
un brano in cui autobiografismo, polilinguismo, stile involuto
collaborano alla creazione di un effetto d'insieme particolarmente
elaborato. La prima voce, nel ritornello, si lamenta per le ferite
d'amore procurate dalle belle dame di AITNEROLF (Florentia), le altre la
esortano o intervengono con le loro domande. Nelle due strofe della
ballata si crea, invece, un effetto abbastanza ironico, dal momento che
la prima e la terza voce decantano il valore delle arti liberali, mentre
la parte centrale, che rappresenta, per così dire, una sorta di sguardo
cinico e disincantato sul mondo (e che, tutto sommato, corrisponde
abbastanza al carattere dell'Autore, particolarmente legato al denaro ed
ai piaceri terreni), non fa che contraddire le altre due, giungendo
persino ad affermare che coloro che nobilitano le arti sono più
soggiogati di un toro e non diverrano mai ricchi.
Again
a work in which autobiographical elements, polyglot texts and involuted
style create a particularly elaborate effect. The first voice, in the
refrain, complains of the wounds of love caused by the beautiful ladies
of AITNEROLF (Florentia - Florence), while the other voices exhort or
intervene with their questions. An ironic effect is created in the two
strophes of the ballata, because the first and the third voices extol
the virtues of the liberal arts, while the second, representing as it
were a kind of cynical and worldly view (rather in accordance with
Zachara's personality, in that he loved money and mundane pleasures),
contradicts continuously the other two, and goes so far as to claim that
he who ennobles the arts is more submissive than a yoked bull, and will
never become a rich man.
12. Un flor gentile anonimo - Zachara (Faenza, Bibl. Comunale, ms.117)
Liuto: FT; viella: BH.
Fiddle: BH; lute: FT.
Un fior gentile
è un brano proveniente dal codice Faenza 117, una raccolta composta
interamente di musica strumentale, per la maggior parte variazioni di
brani vocali trecenteschi. La versione cantata di questa ballata ci è
pervenuta con alcune lacune alla terza parte, dunque si è preferita la
versione diminuita di Faenza. Si tratta, sicuramente, di uno dei brani
meglio costruiti del nostro Autore: si potranno notare i lunghi fraseggi
della voce superiore, il dialogo delle parti nei brevi incisi, così
come, tuttavia, nella frase iniziale, in cui le voci entrano secondo un
procedimento imitativo (che, nella versione a tre voci, coinvolge anche
la parte più grave) in una vera scrittura fugata; infine la mobilità
ritmica, la frequente alternanza tra tempo binario e ternario, la
successione tra ampi episodi e brevi incisi sincopati. Si è a lungo
pensato che la musica del manoscritto fosse destinata all'esecuzione
organistica, mentre alcuni musicologi ritengono, oggi, che alcuni brani,
per le loro caratteristiche scritturali, siano più adatti agli
strumenti a corde. Anche per questo motivo abbiamo pensato ad
un'esecuzione per viella e liuto: il primo strumento mette meglio in
evidenza l'estrema cantabilità della voce superiore, mentre il liuto dà
al brano un forte impulso ritmico.
"Un fior gentile"
comes from the Codex Faenza 117, a collection including instrumental
music only, mostly variants of fourteenth century vocals works. The
vocal version of this ballata has survived with some lacunae in the
third part, thus we have preferred the Faenza version. It is definitely
one of Zachara's best structured works: note, in fact, the upper voice's
long phrases, the dialogue between the parts in the brief interchanges,
as also in the opening phrase, in which the voices enter in imitation
(including, in the three voice version, the lowest part), in true fugal
style; lastly, the rhythmic mobility, the frequent alternation between
binary and ternary rhythms, and the alternation of long phrases and
short syncopated motivic cells. It has been for a long time supposed
that this music was intended for organ, while some musicologists now
think that some pieces, because of their composing features, are more
suitable for string instruments. For this reason we have performed this
work on fiddle and lute: the former emphasises the highly vocal nature
of the upper part, while the latter gives a strong rhythmic impulse.
13. Plorans ploravi perché la Fortuna (Lucca, Archivio di Stato, ms. 184, codice Mancini)
Voci: GM, AF.
Voices: GM AF.
Plorans ploravi è un madrigale di cui, sino a qualche anno fa, si conosceva solo la voce di tenor;
le recenti scoperte di alcuni fogli appartenenti al codice Mancini e
del manoscritto Boverio, hanno consentito di completare questo brano,
che è sicuramente un'opera della tarda maturità dell'Autore, in uno
stile oggi definito ars subtilior. Elementi caratteristici di
questa maniera di comporre sono la ricca ornamentazione delle voci e, in
questo caso, la loro compenetrazione nei vari giochi imitativi, nelle
sincopi e nei ritardi; inoltre l'estrema complicazione del ritmo, che
passa di frequente da binario a ternario, talvolta con ardite
sovrapposizioni. Abbandonato lo stile arsnovistico più tradizionale e
suggestioni popolareggianti, questo brano, che accompagna, tra l'altro,
un testo piuttosto oscuro, ci porta in un'atmosfera quantomai rarefatta,
in un territorio in cui l'aspetto compositivo diviene soprattutto un
... gioco per iniziati.
Until some years ago we knew only the tenor part of the madrigal "Plorans ploravi":
the recent discovery of some sheets belonging to the Mancini Codex and
to the Boverio Fragment have 'Bowed us to complete this work, almost
certainly written by Zachara in his late maturity, using the style
called today "ars subtilior". Characteristic features of this
style of composition are the rich embellishment of the voices (and, in
this case, their interpenetration in imitative interplay, in syncopation
and retardation), and the complex structure of the rhythm, alternately
binary and ternary and sometimes both together. Remote from the
traditional Ars nova style and from popular influences, this
work, on a rather obscure text, has an extremely subtle atmosphere: a
world where compositional practices become "games for the initiated".
14. Ciaramella, m'è dolze (Lucca, Archivio di Stato, ms. 184, codice Mancini)
Voci: GM, AF, SP; bombarda: MF; tromba a tiro: PC; viella: BH; tammorra: FT.
Voices: AF, GM, SP; shawm: MF; slide trumpet: PC; fiddle: BH; tammorra: FT.
Ad
un linguaggio irriverente e licenzioso si abbina, in questa ballata,
uno stile compositivo colorito e piuttosto desueto. Le due voci
superiori, all'inizio dei due piedi, si richiamano tra loro, mentre
spesso la voce inferiore resta ferma su una nota di bordone, conferendo,
di tanto in tanto, al brano un senso della modalità più primitivo e
richiamando sonorità assimilabili a strumenti a fiato quali la zampogna
e, appunto, il ciaramello. La vivace interazione tra le voci, così come
quest'uso abbastanza anomalo per l'epoca, del pedale, sono tratti
distintivi del nostro Autore, che ritroviamo in molti altri brani.
In
this ballata a colourful and unusual style of composition are combined
with an irreverent and licentious text. At the beginning of the two piede
the two upper voices hold a dialogue, while the lower voice often rests
on a burden, sometimes giving the work a feeling of ancient modality
and recalling the resonances of wind instruments such as the bagpipe,
or, appropriately, the shawm (ciaramella). The lively interaction
between voices and the use of the pedal, somewhat anomalous for its
time, are distinctive characteristics of Zachara's style, to be found in
many of his other works.
