THE MUSIC AND PERFORMANCE OF THE CANTIGAS
The melodies of Alfonso's Cantigas tend to be more predictable and forward moving in comparison to the cansos of the Troubadours.
They are more reminiscent of the provençal dansas with easily
memorable, short-ranging phrases which suggest strong metrical feels
even short though the rhythm is often ambiguously notated in the Cantigas manuscripts. The musical form of the Cantigas is remarkably consistent, usually with the second half of the stanza sharing the same melody as the refrain, as in the French virelai. In contrast to this lengthy miracle songs there [are] also a handful of more concise Cantigas in rondeau
form. With their internal and final refrain lines these Cantigas
resemble French caroles, or dance-songs which are documented as being
performed with alternating solo and chorus singing and we have adopted
this manner of performance in our sequence of Cantigas beginning [with] Santa Maria, valed, ai sennor.
The
musical notation of monophonic repertories communicates only the melody
for the opening stanza and refrain and no other musical indications so
the modern-day performer must be guided by informed speculations and,
inevitably, by more subjective personal taste. The longer miracle songs
follow the needs of the solo singer and include instrumental
improvisations to break up the long successions of stanzas. We also
performs the refrains communally so that the soloist can paused if
desired -and this alternation of vocal textures further heightens the
Cantiga's structure with the soloist holding the main attention when
communicating the narrative and the repeating refrains being moments of
release- both for the performers and their audience. The incessant
repetition of the refrains also suggested the need to embellish the
melody by improvising simple organum based harmonisations, and in the
case of O que mui tarde ou nunca the melody invited canonic embellishment.
The melodies of some Cantigas share many of the same internal patterns and phrase structures and this common material suggested ways of linking particular Cantigas to one another and also ways of improvising accompaniments. The extended Cantiga Sempr'a Virgen Groriosa is framed with and instrumental realisation of Os que a Santa Maria
-their melodies are so similar that their various phrases are readily
interchangeable and provide satisfying variations to one anorher. The
stanzas of Ben guarda and A Virgen mui groriosa also have a similar melodic outline which led us to interpret the latter melody as an instrumental postlude.
As
one of the richest artistic centres of medieval Europe, Alfonso's Court
in Seville was renowned for its patronage of musicians from both the
Arab and Christian cultures. The most complete Escorial manuscript
(j.b.2) includes forty-one miniatures showing Christian, Jewish and
Moorish minstrels playing a plethora of wind, string, keyboard and
percussion instruments. The second Escorial manuscript has a very
different layout, with each Cantiga being illustrated in full and
its musical scenes seem to relate to contemporary performance practice
in contrast to j.b.2 which seems more of a pictorial catalogue of
diverse instruments. In the first Cantiga of T.I.1., Alfonso
explains his reasons for the collections and the accompaying
illuminations shows him framed by scribes, singers and a waisted guitar
(vihuela de péñola). The illustration to Cantiga 120, shows three
figures linked in a circle dance behind Alfonso and his musicians which
again supports its interpretation as a dance song.
Our
instruments are a mixture of modern reconstructions and traditional
instruments which still resemble 13th century models. The medieval
fiddle and sinfonye are based upon 13th and 14th century instruments. In
the case of the oud (medieval lute) which was considered the king of
Arabic instruments, the most conservative models extant today strongly
resemble medieval depictions and it seems more appropriate to use this
traditional design rather than a reconstruction. This is also the case
with percussion instruments such as the round frame drum which is
depicted alongside a waisted fiddle in illustrations from a second
Galician-Portuguese collection, the Cancionero de Ajuda. Square drums
are likewise depicted in a number of thirteenth century Spanish carvings
such as those in Burgos Cathedral and both desings can still be found
today in Spain and Portugal, as well and in Arabic music.
Our
string instruments are strung entirely in gut or silk and adopt medieval
tunings which indicate courses (double strings) on the fiddle as well
as the lute.
Steve Wishart
LAS CANTIGAS DE SANTA MARÍA
La
Real Academia Española publicó en 1922 tres lujosos volúmenes dedicados
a las Cantigas de Santa María. El arabista y académico Julián Ribera
fue el encargado de estudiar la música. El autor de este estudio exponía
-son sus palabras- "un nuevo método, crítico e histórico, para
interpretar la (hasta el presente) misteriosa notación musical de los
manuscritos del siglo XIII que contienen música profana".
El
establecimiento del ritmo exacto con que debe interpretarse la música de
las cantigas, y, más aún, la de los trovadores, sigue siendo, todavía
hoy, un problema sin resolver. En efecto, la notación musical de los
códices que nos transmiten las canciones trovadorescas (ya sean
occitanas, ya francesas) no tienen indicios que nos lleven a determinar
el ritmo. Tampoco es indiscutible la interpretación de las notas que nos
transmiten las Cantigas de Santa María. Mas los hermosos códices
alfonsíes poseen al menos una grafía musical con indicaciones rítmicas.
Julián
Ribera intentó dar una explicación coherente de toda la música monódica
con texto métrico, no sólo en lo que se refiere al ritmo sino también a
la melodía. La fijación de la melodía exacta no planteaba problema
alguno, puesto que los códices la dejaban bien notada en la pautada. Sin
embargo, el gran arabista buscaba complicaciones donde no las había, y
encontraba sabias respuestas a cada uno de los problemas que creía ver,
aplicando los parámetros de la tonalidad moderna, con sus escalas mayor y
menor. Por lo que respecta al ritmo, el ilustre académico señalaba que,
al no estar fijado en los neumas de manera fehaciente, sino tan sólo
por unos indicios, había que buscar en la tradición oral aquellos
esquemas que han permanecido invariables desde la Edad Media. Sin duda,
la corte alfonsí había estado inmersa en un ambiente musical árabe. Por
tanto, si en la interpretación de las cantigas (y no sólo de las
cantigas, sino de las canciones trovadorescas en general) se aplicaban
los parámetros que usan modernamente los árabes del Magreb o del Oriente
Próximo, que son perfectamente aislables, podríamos interpretar
aquellos cantos con una autenticidad insospechada.
Veintiún años
más tarde, en 1943, Higinio Anglés publicó el segundo de los volúmenes,
primero en aparecer, de su monumental obra sobre La Música de las Cantigas de Santa María.
Anglés atacaba despiadadamente, ya en este volumen, las teorías del
arabista Julián Ribera, aduciendo ignorancia en paleografía musical. En
los tomos siguientes caería casi obsesivamente sobre ellas. A Higinio
Anglés le asistía la razón cuando las criticaba y afirmaba que no se
ajustaban
a los principios de la paleografía musical moderna. El presbítero
catalán no podía aceptar la arbitrariedad con que el académico de la
Lengua atribuía a las Cantigas de Santa Maria y a las canciones
trovadorescas las tonalidades modernas, y unos ritmos tomados de una
tradición muy alejada de la cultura occidental. Con una no disimulada
complacencia y alguna exageración, Anglés se atribuía, por el contrario,
el mérito de haber descubierto en los códices alfonsíes, conservados en
el Escorial el "secreto de la notación mensural española". En efecto,
la notación de estos códices manifiesta con bastante exactitud la
duración de las notas y la proporción de los sonidos entre sí para
formar determinados grupos rítmicos relativamente variados, no siempre
reductibles a los modos explicados por los tratadistas según la métrica
clásica.
Limitando su investigación a la mera perspectiva
paleográfica, el erudito musicólogo catalán no supo penetrar más
hondamente en las premisas de Ribera que eran válidas. El método usado
por el insigne arabista para llevar a efecto las trascripciones tanto en
el plano melódico como en el rítmico, aun partiendo de principios
sólidos, estaba viciado en el desarrollo. Pero al menos tenía la virtud
de introducir elementos muy útiles para el mejor entendimiento de la
música monódica medieval con texto métrico: el reconocimiento de la
insuficiencia de la notación para significar la riqueza musical así de
las Cantigas de Santa María como de las canciones trovadorescas, y el
necesario recurso a otras fuentes, señaladamente árabes e hispánicas, de
la tradición actual, para descubrir la ornamentación y el desarrollo
rítmico con que dichas canciones debían ser interpretadas. Antes de que
se copiasen los códices del Escorial, los intérpretes poseían dos
facultades esenciales que posibilitaban el canto: por una parte la
memoria, y por otra el conocimiento de determinados arquetipos rítmicos
aplicados con destreza según la naturaleza métrica, accentual o durativa
de los poemas. El planteamiento básico de Julián Ribera era, desde esta
perspectiva, correcto, si bien viciado en su desarrollo.
La
discusión, nunca zanjada, sobre la interpretación rítmica de las
canciones monódicas con texto medido de la Edad Media, no debe llevar al
olvido de los demás elementos musicales, extraordinariamente
relevantes.
Las Cantigas de Santa María forman un repertorio
musical de primer orden: un repertorio singular que se inscribe de
manera pertinente dentro del movimiento trovadoresco. Por razones
históricas de sobra conocidas, la lírica musical en lengua romance, que
al otro lado de los Pirineos se ejercitaba en lengua de oc y en lengua
de oil, o francesa, se manifestó tardíamente en España en lengua
galaicoportuguesa. Son unas dos mil cuatrocientas cantigas las que
integran hoy el corpus de esta lírica hispana. Sin embargo, aun cuando
todas ellas fueron compuestas para ser cantadas, no todas han llegado
hasta hoy con música. De la lírica en lengua castellana no solamente no
nos ha llegado ni una sola nota escrita, pero ni siquiera los textos.
Esta lamentable ausencia no implica, en absoluto, que no se cantara en
castellano, sino que la naturaleza de estas canciones y el ámbito donde
se ejercía su práctica (por cierto desde época muy anterior a la
aparición del movimiento trovadoresco, como manifiesta, entre otros, el
testimonio de las jarchas) hacía innecesaria su puesta por escrito.
Las
Cantigas de Santa María (son unas cuatrocientas veintiséis las
conservadas con música en los preciosos códices alfonsíes, frente a las
seis únicas del trovador Martín Codax, y unos pequeños fragmentos del
Rey Don Denís, recientemente descubiertos en Portugal) fueron compuestas
por el Rey Alfonso X el Sabio en loor a Santa María, de quien, ya en
época madura, se sentía trovador, trasladando a lo divino el amor cortés
que todo trovador alentaba hacia una dama terrenal.
Frente al
repertorio occitano integrado por algo más de trescientas canciones con
música, y frente al conjunto de unas mil setecientas canciones troveras o
francesas, el corpus de las Cantigas de Santa María presenta algunas
singularidades dignas de señalar. Por una parte, las Cantigas de Santa
María se nos han transmitido en los manuscritos originales mandados a
componer por el propio trovador, mientras las canciones trovadorescas y
troveras nos han llegado en cancioneros "editados" mucho después que los
trovadores hubieran compuesto las canciones, y después de haber
sufrido, quizás, una tradición oral turbulenta o sucesivas y
accidentadas redacciones. Las canciones trovadorescas y troveras
adolecen, en efecto, de una cierta precariedad "textual" que se refleja
tanto en la fragilidad de la línea musical (en el caso de las canciones
occitanas) como en la inestabilidad de la propia melodía recogida en
cada cancionero con infinitas y a veces sustanciales variantes (en el
caso de las canciones troveras). Por otra parte, el corpus alfonsí se
nos presenta como un repertorio cuidado, en cierto modo uniforme (casi
todas las piezas son de tipo responsorial), en el que cada una de las
canciones ha sido elaborada con una depurada técnica compositiva, bien
cuando ellas han sido tomadas de una vieja tradición o cuando han sido
compuestas exprofeso por algunos de los músicos de la corte, como Ayras
Nunes, o incluso por el propio Rey Sabio.
Por todas estas razones
que acabamos de apuntar, las Cantigas de Santa María se sitúan en la
cumbre de la creación musical, no sólo del medioevo, sino de todos los
tiempos.
Nr. 257. Ben Guarda Santa María.
Compuesta
en ritmo yámbico, esta cantiga es modélica por su sencillez. Su
substancia musical es tan simple que toda ella se reduce a dos frases
melódicas enunciadas en su estribillo de dos versos y repetidas en su
estrofa de cuatro versos, todos ellos alejandrinos. La mudanza, que
comprende los dos primeros versos de 1a estrofa, repite la segunda frase
musical del estribillo, en tanto la vuelta reproduce íntegramente las
dos del estribillo. Esta sencillez musical, que también queda puesta de
manifiesto por su ámbito de sexta, parece obedecer a la propia
naturaleza del milagro de las reliquias del que el propio Rey fue
testigo directo.
Nr. 257. Santa María, valed', ay Sennor.
Cantiga
compuesta en ritmo dactílico. Dos frases musicales importantes para los
versos decasílabos, y una coda para el tetrasílabo del final del
estribillo, es toda su materia musical. La estrofa, compuesta de seis
versos decasílabos, comprende una mudanza de tres que repiten la primera
frase del estribillo, y una vuelta de otros tres versos que reproducen
íntegramente la música del mismo. Por tratarse de una oración del
monarca para que Santa María le libre de una grave enfermedad, la
canción comienza en la nota más aguda como si se lanzase un grito de
socorro. Este se atenúa progresivamente para cantar con infinita ternura
y desolación, en 1a zona más grave del ámbito de quinta, la coda: "que
mal le vai".
Nr. 250. Por nos Virgen Madre.
Cantiga de
loor con neumas de cierta longitud que adornan las sílabas de los
versos. La forma poético musical recuerda el tipo de cantiga de amigo.
Por eso debe considerarse como una cantiga singular entre las de Santa
María. El estribillo no encabeza la cantiga sino que se establece como
la repetición, leixapren, de los dos últimos versos de la primera
estrofa. Musicalmente está compuesto de tres frases, y son las dos
últimas las que se repiten al final de la estrofa de cinco versos. Los
adornos melódicos prestan a la canción un innegable lirismo, afirmado
por su ambigüedad modal.
Nr 120. Quantos me creveren loaran.
Cantiga
de loor con forma de rondó pues intercala el primer verso del
estribillo dentro de la estrofa. El estribillo consta de dos versos
anisométricos con sendas frases musicales diversas. La primera es la que
se repite en todos los versos de la estrofa, menos en el último, el
cual reproduce, con función de vuelta, la frase segunda del estribillo.
La forma rondó es realmente excepcional en las Cantigas de Santa María,
más parece bien traída para marcar con el "ostinato" del versículo
intcrcalado, el mensaje del loor a María.
Nr. 344. Os que a Santa María.
Nr. 345. Sempr'a Virgen Groriosa.
Son
dos cantigas de similar estructura musical. Estribillo de cuatro versos
octosilábicos, estrofa con mudanza de cuatro versos y vuelta, asimismo,
con cuatro versos que repiten la música del estribillo. Son también
cuatro las frases musicales: dos propias del estribillo y vuelta, y dos
propias de la mudanza. Las frases musicales de la mudanza, como es
habitual en las cantigas de esta estructura, suelen desarrollarse en una
tesitura algo más elevada que las del estribillo y vuelta. En las dos
cantigas la melodía del estribillo es la misma, salvo una ligera
variante, y sólo son diversas las frases de la mudanza. El ritmo, en
consecuencia, es idéntico, generalmente binario. La música corresponde a
la naturaleza marcadamente narrativa de las cantigas.
Nr. 323. Entre toda-las vertudes.
Esta
cantiga está compuesta de estrofas de ocho versos octosilábicos con un
estribillo de cuatro, lo que permite una estructura musical simétrica,
partiendo la estrofa por la mitad en mudanza y vuelta. La vuelta repite,
como es habitual, la música del estribillo; pero también los versos
impares de la mudanza reproducen la música del primer verso del
estribillo. Esta reiteración se advierte, asimismo, en la propia
estructura rítmica de las frases musicales, que es invariable, binaria y
extraordinariamente sencilla, de principio a fin. La melodía posee esta
misma sencillez: nota contra sílaba a lo largo del verso, y apoyo
ornamental en la última sílaba acentuada. Sin duda, la larga narración
del milagro es la que ha propiciado esta sencillez reiterativa, que
podría ser la de un romance si no tuviera forma responsorial.
Nr. 169. A que por nos salvar.
Cantiga
compuesta por estrofas heptasilábicas de ocho versos, con un estribillo
de cuatro. Cada uno de los cuatro versos del estribillo, posee una
melodía distinta, la cual se repite en los cuatro versos de la vuelta.
La mudanza queda marcada también por la música, pues es totalmente
distinta de la del estribillo. El tratamiento melódico es común a muchas
obras de índole responsorial, a saber: el estribillo se canta con una
melodía situada en una tesitura media razonable; la mudanza se sitúa a
mayor altura (en este caso, entre la nota final del estribillo y la
primera de la mudanza media nada menos que un intervalo de séptima). Y,
por fin, la vuelta, haciendo honor a su función asimilatoria, reproduce
la melodía del estribillo. Es digna de notarse la aplicación
absolutamente horizontal de la melodía en el estribillo y en la vuelta,
siendo así que en ésta el primer verso par termina en sílaba llana, al
revés que en el estribillo. Agrupados de dos en dos los versos, la
melodía no sufre alteración, puesto que el número de sílabas no varía.
Sin embargo, la música se halla forzada, cuando la cadencia masculina de
un verso en sílaba aguda se aplica sin la correspondiente epéntesis
intercalaría a una terminación llana; y, asimismo, la cadencia femenina
se aplica a una terminación aguda sin respetar el acento y sin practicar
un apócope. Y es que, en la vuelta, para que ajusten perfectamente
melodía y texto, lo que hace el músico es anticipar la primera sílaba de
segundo verso a la última nota del verso anterior, en lugar de acomodar
la cadencia musical según los procedimientos habituales de retórica
musical.
Nr. 321. O que muy tarde ou nunca.
La
estructura métrica de esta pieza, desde el punto de vista musical, se
compone de una estrofa de cuatro versos, de diez y seis sílabas, con
cesura en el medio, dos para la mudanza y dos para la vuelta, y un
estribillo de dos versos de idéntica medida. La música de la vuelta
repite la del estribillo, el cual consta de dos frases distintas, una
para cada verso. La mudanza no muda la música, antes bien repite en cada
verso la última frase del estribillo con una ligerísima variante, que
es más bien un adorno, en la cuarta sílaba después de la cesura. Por
tanto, toda la materia musical se resume en dos frases. La melodía
recuerda a la de la cantiga 312, si bien en ésta varía la música de la
mudanza. Melodía adornada en la que no se percibe un metro claro. La
cadencia femenina en pie troqueo con dibujo descendente está
especialmente bien elegida para subrayar el sufijo inna, desinencia
consonante invariable del estribillo y vuelta. La música es recogida e
íntima, ni tanto por su ámbito circunstancialmente de una novena, cuanto
por la interválica, que no supera la tercera mayor y por la tesitura en
que se desarrolla casi toda la melodía. Sin duda, el compositor ha
tenido muy en cuenta la narración de un hecho muy sensible y personal
referido a la enfermedad de una joven doncella. Los hechos plurales,
heroicos o más alejados del sentimiento humano, como el de la cantiga
185, tendrán otro tratamiento musical.
Nr. 185. Poder a Santa María.
Esta
cantiga está compuesta por una estrofa de cuatro versos de diez y seis
sílabas, si se cuenta como doble la última según lo exige la música, con
un cesura después de la octava. El estribillo consta de dos versos como
los de la estrofa, cuya música se repite en la vuelta. La mudanza canta
con melodía diversa. El ritmo de pie yámbico que sin variar recorre la
cantiga de principio a fin, le da un carácter ligero, alegre y festivo.
La melodía corrobora esta imagen sonora, desde la primera formula del
estribillo y de la mudanza. Un dato significativo es el tratamiento
musical de la sílaba aguda con que termina el verso. Pues en lugar de
reducirse la extensión de la melodía por apócope, se respeta
produciendo, quizá algo forzadamente una contracción. Compuesta en modo
tetrardus auténtico, o séptimo eclesiástico, tiene uno de los
ingredientes mas notables de las melodías compuestas en este modo, a
saber un recorrido fácil por los grados de la escala desde su nota
tónica hasta la dominante, en cuya región suele mantenerse con gusto.
Como en otras ocasiones, hay que decir que la naturaleza del milagro
trae consigo la elección de la música. Una narración que termina en una
retirada de combate al toque de trompetas exigía una música marcial y
festiva a la vez, como la que aparece en esta cantiga en ritmo ternario.
Ismael Fernández de la Cuesta
HISTORIAS Y ANÉCDOTAS DE ANDALUCÍA
EN LAS CANTIGAS DE SANTA MARÍA
Alfonso X es uno de los tres reyes europeos, de su tiempo, que
contribuyó con su impulso cultural y científico a incrementar el acervo
cultural de Europa. La consolidación del castellano como lengua de uso
común y de cultura y el uso cualificado del gallego, como lengua
literaria, fueron , junto con su obra legislativa e historiográfica, una
prueba evidente de esta afirmación . La traducción, además, experimentó
un gran avance con versión al castellano de obras redactadas en árabe,
así como en latín, lo que incrementó el caudal cultural de nuestra
Península y contribuyó a que el resto de Europa se beneficiara
grandemente de esta labor.
Este trabajo lo inició en edad temprana. Siendo todavía príncipe se tradujeron obras como el Calila e Dimna,
así como también contribuyó él muy directamente a que se compusiera el
Setenario. Pero, de un modo más intenso, continuó esta labor cuando, ya
rey, recibió la designación , por parte de los italianos, de Rey de los
romanos, lo que le habilitaba para ocupar el Imperio. Designación que
sería fuente de muchas desilusiones y de no menos defecciones, pero que
le hizo concebir su obra legislativa (Siete Partidas, 1257-1263)
con alientos superiores a los de un reino. Así lo considera Pérez
Prendes, quien, en el juicio que hace de la misma, considera que ésta
parece estar concebida de cara al nuevo puesto de Emperador al que había
sido llamado.
El Cancionero Marial de Alfonso X es,
precisamente, una manifestación más de este esfuerzo cultural y consiste
en un repertorio de piezas líricas, de gran contenido narrativo en su
mayoría, llamadas cantigas de Santa María, que compuso y compiló Alfonso
X a lo largo de su vida. Se dice que comenzó siendo aún príncipe, antes
de 1252, y que lo terminó un año antes de su muerte. La datación de
unas de estas cantigas, en concreto la número 393, hace referencia
explícita a la pascua de 1282 ("mercores, primeiro día d'abril" /
"miércoles, primero de abril" 393,17), cuando le faltaban sólo dos para
morir (1284) . Lo más probable, sin embargo, es que antes de 1270 ya
hubiera concluido la primera de las redacciones, la del códice de Toledo,
que contenía cien cantigas, y que continuara recogiendo motivos que
componía o mandaba componer, cuyo contenido refleja mucho de lo que él
estaba viviendo, sus dificultades político-sociales para consolidar el
legado de los territorios que su padre le había dejado (cant. 169, 185 y
345), la desolación de su pueblo ante las razias de los benimerines
(cant. 323), la penuria de su pueblo por la sequía persistente (cant.
143), aun sus propios sentimientos de angustia y de dolor ante la
enfermedad (cant. 279).
Esta llaneza e inmediatez de argumentos,
su aproximación a la realidad circundante, destacan uno de los valores
que encierra el Cancionero Marial de Alfonso X, su historicidad.
No
se trata de decir que haya que admitir con la misma categoría, en
cuanto a su valor histórico, como se admite un documento notarial o
relato cronístico. Las cantigas de Santa María son un documento
literario, destinado, en primer lugar, a exaltar el favor y la
misericordia de María hacia sus devotos y, como tal, recoge sólo cuanto
pueda favorecer este fin laudatorio.
Junto a esto se da, además,
la circunstancia, nada desdeñable, de ser un texto lírico, lo que supone
una selección de vocabulario, de significado connotativo, destinado,
principalmente, a obtener una sucesión de acentos y rimas previstos.
Presupuesto que lo constriñen y reducen, así como lo hacen reiterativo
en muchos elementos del mismo.
A pesar de todo esto, todavía nos
atrevemos a calificar este texto como histórico, amén de serlo de un
gran interés folclórico. En una buena parte, porque refiere
acontecimientos conocidos y testimoniados por otras vías (documentos
notariales, cartas, crónicas) que vienen a ser corroborados por el texto
de las cantigas; en otro buen porcentaje, porque dada la norma retórica
vigente en la época, los hechos que aquí se narran si bien pueden
ponerse en entredicho como tales milagros suelen encuadrarse dentro de
un tiempo y situarse en un lugar, que corresponden a los mismos del
momento histórico en que se vivencian, así como relatan también
episódicamente retazos de la vida que vivieron los poetas que los
compusieron. Y todo, acompañado de una música que contribuye a conocer
cuál era el folclore hispánico de una etapa tan rica en acontecimientos.
Como último aspecto, y no por eso menos interesante, las Cantigas de Santa María,
como colección de milagros, nos facilitan el conocimiento de la
mentalidad de una época, ya periclitada en el siglo XIII, pero que se
mantiene gracias a los impulsos de una sociedad eminentemente religiosa,
o como mínimo respetuosa hacia el fenómeno religioso.
En un siglo, además, en el que Europa gozó de una cierta
unidad inestable, donde fue posible la redacción de la Divina Commedia
por Dante Alighieri, el gran monumento a la mentalidad medieval, como
asimismo se inició la racionalición de la teología con la Summa Theologica de Tomas de Aquino, Alfonso X se nos presenta como un humanista, al que no le es ajeno ningún problema del hombre.
Nuestra
obra, ciertamente, se mantiene dentro de los parámetros medievales de
exaltación del poder divino que viene a subvenir la precariedad de los
hombres, pero no oculta, sin embargo, ninguna debilidad humana, ni
corporal ni espiritual.
Tanto su texto, como sus miniaturas son una visión bastante aproximada a
1a realidad circundante. De tal modo que, gracias a ellos, conocemos
más de cerca la vida del siglo XIII.
Alfonso X y Andalucía
Si
esto se puede afirmar con referencia a toda España -apenas hay región
que no esté representada- lo es, y con mucho, para Andalucía. Su
realidad histórica y sus ciudades están presentes en más de setenta
narraciones a ella referidas. Su nombre aparece en seis ocasiones,
proclamándose Alfonso "Rei, e da Andaluzia dos mais reinos que y son"
('Rey, y de la Andalucía de los demás reinos que allí son' 235,7) y con
el nombre de Andalucía aparecen los nombres de sus principales ciudades
Sevilla (47 veces), Granada (9 veces), Xerez (23 veces), Niebla (3
veces), Cádiz (Caliz, 3 veces; Cádiz, 2), Córdoba (4 veces)... Una
Andalucía que muestra aún reliquias de su pasado de Taifas, porque allí
se nos habla del "gran reino de Sevilla", del "reino de Jaén", del
"reino de Murcia"; de los Reyes de Niebla y de Granada.
Alfonso
X, que trabajó y luchó con ahínco porque se le reconociese el derecho a
la sucesión del Imperio, fue, además, uno de aquellos reyes españoles
que no desdeñó trasladarse a residir en la frontera y en ella estuvo
mientras se consolidaba la conquista. De esto, precisamente, son testigo
las Cantigas de Santa María, donde se confirma este plan estratégico diciendo:
E dest' un muy gran miragre
aveo ua vegada no çibdade de Sevilla,
u fazia sa morada el Rey por guardar a terra
e que fosse ben pobrada e ouvesse per mar frota,
per que fosse mais temuda.
(cant. 376:10-13) (2)
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(Y sobre esto ocurrió un gran milagro una vez / en la ciudad de
Sevilla, donde hacía su morada / el Rey con el fin de guardar la tierra y de que fuese bien poblada / y asegurar, además, una flota en el mar que la hiciese más temida)
Frontera a la que Alfonso volvía, siempre que le dejaban sus ocupaciones de gobierno, como lo atestigua la cantiga 257:
Foi sse el Rey pera Casrela u morou dez anos;
e país veo a Sevilla,
(cant. 257:15-16)
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(Se fue el Rey hacia Castilla donde moró diez años / y después vino a Sevilla)
Pero
no sólo volvía a Sevilla, después de morar diez años en Castilla
(1268-1279), sino que, como dice la cantiga 235, tenía grandes deseos de
volver. Deseos que, únicamente, la enfermedad impidió cumplir:
E país sayr de Castela,
el Rey con mui gran sabor ouve de ir aa fronteira;
mas a mui bõa Sennor non quis que enton y fosse,
se non sãasse mellor; porend' en todo o corpo
lle deu febre geeral, (...)
(cant. 235:80-83)
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(Y
después de salir de Castilla, el Rey con muy gran placer / de ir a la
frontera; pero la muy buena Señora / no quiso que fuese entonces, sino
que pusiese mejor / y por ello le mandó una fiebre general, en todo el
cuerpo )
La sublevación de los mudéjares (1264-66)
Allí,
en Sevilla, en el año 1264, fue donde tuvo la amarga experiencia de que
los moros ('mudéjares'), aquellos que él había permitido morar en los
lugares donde antes habían vivido ("a vila dos mouros como y estaba
leixara", 'tal como estaba la villa de los moros (Jerez), así la había
dejado' CSM. 345, 18), en una operación sin precedentes se alzaron
contra él ("quando ss' alçaron [...] des Murç' ata Sevilla", 'cuando se
alzaron [...] desde Murcia hasta Sevilla' 169,36).
Experiencia
cuyo inicio, según las mismas Cantigas (cant. 345), le fue anticipado en
sueños, un día, mientras dormía la siesta (verano de 1264). La Virgen,
en esta ocasión, se le había aparecido y le había pedido con todo ahínco
que fuese para Jerez, donde los moros se habían amotinado contra los
del castillo.
Aa ora que aquesto
fazian, ben en Serilla jazia el Rey dormindo
na sesta; e maravilla viu en sonnos, come aquela
que é de Deus Madr'e Filla o ya ena capela
de Xerez vozes meter.
(cant. 345:66-70)
---------------
(A
la hora que hacían esto [prender fuego a la capilla], yacía, en
Sevilla, / el Rey durmiendo durante la siesta; y ¡qué maravilla! / vio
en sueños, como aquella, que es de Dios Madre e Hija, le comenzaba / a
dar voces en la capilla de Jerez.)
Allí se encontraba Don Nuño,
el Cuervo andaluz, Adelantado Mayor de la Frontera. La Crónica(3) lo
dice así: "E el Rey, después que ovo el alcázar en su poder, basteciólo
de viandas e de armas, e entrególo a Don Nuño de Lara" (cap. IV). Pero
los moros lo aislaron en el castillo, levantando un muro "muy ancho y
consistente" (cant. 345, 22) desde donde hostigaban a los residentes del
castillo, cortándoles toda vía de suministro de víveres. Tan mal
asistidos, Don Nuño decide enviar un mensajero al Rey para que venga a
auxiliarlos, pero Alfonso no supo calibrar, en un primer momento, la
gravedad del asunto y aunque le mandó la caballería, detuvo al grueso
del ejército en Alcalá de Guadaira (cant. 235, 34).
Decidido a no
morir, el Adelantado les propone a los recién llegados que reciban el
castillo en nombre del Rey, pero éstos no se atreven y aconsejan dejarlo
en "mano de pocos y mal pertrechados" -"cinco o seis escuderos", dice
la Crónica, cap. X- al mando de Garci Gómez Carrillo, quienes no
pudieron resistir el ataque y antes del mediodía habían cedido al ataque
de los moros de la ciudad. Estos "apresaron a cuantos habían quedado,
destruyeron la capilla de nuestra Señora del Alcázar e intentaron quemar
la imagen, la cual ni siquiera ardió", dice la cantiga (cant. 345,
61-64). La Crónica lo relata así: "E veyendo los moros de Xerez
que avía tiempo en que el Rey no les podría facer estorbo para lo que
ellos tenían pensado de facer, cercaron el alcázar de aquella villa, e a
Garci Gómez de Carrilo e a los que estaban con él, e combatiéronlos
mucho afincadamente también la noche como el día, así que en ningúnd
tiempo non les daban vagar (...) e tan afincadamente la combatieron (a
la torre mayor), que quemaron las puertas e mataron a los hombres que
estaban con él en la torre." (cap. X).
Alfonso, apercibido de
estos hechos por la visión, hizo que avanzara el grueso del ejército y
de allí "a pocos días", según sigue diciendo la cantiga, se había ganado
de nuevo Jerez -"cinco meses" dice la Crónica, cap. XIV- y se
había restablecido el culto de la Virgen del Alcázar, que fue llevada en
procesión hasta su capilla. Para celebrar esta victoria el Rey,
acompañado de la reina y de sus hijos, se trasladó a Jerez y celebraron
juntos la nueva conquista de la ciudad jerezana. Esto pudo ser el 9 de
octubre de 1264, festividad de san Dionisio, fecha en que Alfonso nombra
a Alvar Fáñez alcaide del alcázar real jerezano.
El castillo de Chincoya (Jaén)
Un
episodio, que bien podemos atribuir a estos años, es el frustrado cerco
que el rey granadino Ibn al-Ahmar estableció al pequeño castillo
fronterizo de Chincoya, al sur de Jaén.
Las buenas relaciones
entre moros y cristianos, en tiempos de tregua, quedan bien patentes en
esta cantiga. Los alcaides de los castillos vecinos y fronterizos de
Belmez y de Chincoya solían decirse amigos ("Este grand´amor avia / con
un mouro de
Belmez, // que do castel´alcaide era:", cant. (185,
15-16)). Pero, al tiempo que las buenas relaciones, demuestra también la
cantiga la felonía del moro, quien, sirviéndose de estas amistosas
relaciones, se compromete ante el rey granadino a atraer a su territorio
a los cristianos defensores, con motivo de las juras, para así cogerlos
desprevenidos y conquistar el castillo.
Correspondiendo a esta
actitud artera del moro, los cristianos del castillo observan un
prudente recelo y no permiten acompañar al alcaide, aconsejándole que no
acuda a la cita. En el caso de acudir, que lo haga sólo y en cuerpo,
sin armas (cant. 185, 45)
El confiado alcaide no teme la
emboscada y presuroso pasa el río para encontrarse con el moro. Tal no
hubiera hecho. Inmediatamente fue apresado y llevado ante el rey de
Granada, quien, oculto entre unos árboles. quería cerciorarse de que
salía bien la estratagema.
Ante tan magro resultado, el rey
decide poner cerco al castillo y valerse del preso para obligar a los de
dentro a la rendición y entrega del mismo.
No lo hicieron así,
sino que pidieron protección a la Virgen, pusieron su imagen entre las
almenas. Entonces los asaltantes, llevados de su superstición,
retrocedieron y los del castillo cogieron a tres moros que habían
logrado entrar y los arrojaron, muertos, desde lo alto del muro. El rey
de Granada, en vista del fracaso, desistió del asedio y decidió
retirarse. Esto ocurría al norte del reino de Granada, junto a lo que
hoy se conoce como Bélmez de la Moraleda (Jaén), en el río Jandulilla.
El pequeño castillo de Bélmez aún está en pie. Las ruinas del de
Chincoya, a unos tres kilómetros de éste, están localizadas, aunque su
nombre ha desaparecido de la zona.
La iglesia en el barrio de la Arrixaca (Murcia)
Otro
acontecimiento relacionado con esta sublevación mudéjar es el narrado
en la cantiga 169. Murcia había capitulado en 1243 (en Alcaraz, abril de
este año) en favor del reino de Castilla. El 1 de mayo de este mismo
año Alfonso, infante todavía, entra en la ciudad y se hace cargo del
alcázar. En los años siguientes el infante logra establecer fronteras
estables con Aragón (pacto de Almizra, 1244) y asimismo el repartimiento
de tierras (1243-1264), asentando una minoría castellana en el arrabal
de la Arrixaca, donde existía abierta al culto una vieja iglesia
dedicada a la Virgen, cuya advocación se conoce actualmente como "Virgen
de la Arrixaca".
Se trata de un milagro que Alfonso había visto
por sus propios ojos y que lo había oído de muchos moros "des que mi
Deus deu Murça," ('desde que Dios me dio Murcia,' 169, 9). Este milagro
se concretaba en la permanencia de esta antigua iglesia, donde habían
ido a orar los mucho mercaderes italianos que visitaban la ciudad.
Hubo
siempre un pleito entre moros y cristianos por hacer desaparecer esta
iglesia que estaba "dentro na Arreixaca", ('dentro de la Arrixuca,' 169,
I5 ), es decir en el barrio "Elegante", al norte de la "madina" de la
ciudad, barrio murado o arrabal distinguido, zona residencial o ciudad
jardín, donde residía lo más sobresaliente de los moros.
Así lo
habían expuesto en diversas ocasiones ante el príncipe Alfonso, cuando
la primera conquista de la ciudad, como también ante el rey don Jaime en
1266, cuando éste la reconquistó para su yerno. En ninguna ocasión lo
permitieron los reyes conquistadores, pero cuando él fue a posesionarse
de nuevo de la ciudad, después de la sublevación mudéjar -probablemente
durante el cuarto repartimiento (1269-1270)1- cuando ya quedaban pocos
mudéjares y la ciudad se había escindido en dos partes: la Arrixaca,
donde se concentraron los moros, y la ciudad, ocupada, por los
castellanos y aragoneses, el rey Alfonso -estimó muy a pesar suyo-
conveniente concederles tal petición. Los cristianos ya habían dedicado
al culto cristiano la antigua mezquita principal y no era tan urgente la
presencia de este signo cristiano entre los mudéjares.
Pero cuál
fue su sorpresa cuando, después que la Aljama había conseguido tal
permiso del rey Alfonso, el propio rey moro, al-Watiq, quien, después de
su sumisión al rey castellano en Santiesteban del Puerto, había
conservado el título de rey, no se lo permitió llevar a cabo.
Ni,
más tarde: "Depois, quand´ Abouyusaf, / o sennor de Calé," ('Después,
cuando Abuyusaf, señor de Salé') pretendió ganar con artimañas la ciudad
de Murcia -probablemente se refiera a la venida de 1271, cuando ya
muchos moros habían emigrado, bien a Granada, bien a África.- Entonces,
los pocos que quedaban , sufrieron el destierro y así la iglesia quedó
exenta de cualquier poder de moros'.
Abu Yusuf y sus correrías
Las
crueles y sanguinarias razias del meriní Abu-Yusuf-Yaqub quedan
plasmadas en una cantiga -encantadora, por cierto-, donde vemos cómo el
pueblo huye despavorido, dejando hacienda y vida en su huída.
Se
trata de los de Coria del Río, cerca de Sevilla (cant. 324, 10). Un día
el pueblo se despertó con la terrible noticia de que la algara de los
moros estaba cerca. Con sus veloces caballos de Sus (Gran Atlas) los
moros, llegados del Africa, corrían la tierra de Sevilla, mandados por
Aben Yusuf, célebre caudillo benimerí, que probado suerte por sí mismo,
en ocasiones, y que había acudido, otras veces a socorrer a sus
correligionarios, y que en esta ocasión venía llamado por el de Granada,
imponiendo el terror en todo el reino de Sevilla (1271). La Crónica
habla de "que eran pasados grand compaña de moros de allende del mar por
que enviara (venir) el rey de Granada, e que avían corrido la tierra
(Sevilla) e muerto e captivado muchos hombres" (cap. XXI).
Lo
cierto es que los de Coria no lo dudaron ante la noticia de las algaras
moras, abandonaron sus casas y se embarcaron, unos, internándose en el
río -la lámina miniada así lo insinúa- y, otros, se adentraron,
corriendo, en los montes cercanos. El dramatismo lo presta, en esta
ocasión, un pobre hombre cuyo hijo pequeño apenas hacía unas horas que
había dejado de existir. Apenado -estaba en pleno duelo, cuando los
moros entraban en la villa- vio cómo no le quedaba tiempo para
enterrarlo. Por eso lo encomendó a la Virgen y abandonó su cuerpo,
dejándolo en aquella pobre habitación, compuesta de un lecho, una mesa y
un escaño. Pero, cual no fue su sorpresa cuando, al volver, no sólo
encontró las puertas de su casa intactas e íntegro su pequeño ajuar,
sino también a su hijo con vida.
Mientras él huía de la amenaza
mora, la 'Señora, llena de toda gracia' se hizo cargo de aquella casa y,
no sólo le devolvió la vida al niño, sino que no permitió que los moros
saqueasen su vivienda.
40 Ca log'en aquella casa
entrous a Sennor comprida de todo ben, e tan toste
deuano minynno vida e guardou as nutras cousas,
que non achou pois falida o 'me ren en sa casa,
nen sol as portas britadas
E achou seu fillo vivo[...]
............
(cant. 323,40-46).
---------------
(Ya
que inmediatamente entró en la casa la señora llena / de todas las
gracias, e en ese mismo instante le dio al niño la vida / y guardó las
otras cosas, de tal modo que, al volver, el hombre no echó a faltar /
nada en su casa, ni aun las puertas forzadas. Y encontró a su hijo
vivo...)
Reminiscencia de un milagro regio
Hacía los
años 1000 con los Capetos en Francia, y con Eduardo el Confesor en el
trono, la dinastía anglosajona en Inglaterra, se introdujo un rito que
consistía en "tocar las escrófulas" a los enfermos que las padecían y
que solían acudir a la audiencia regía en determinadas festividades del
año.
Las escrófulas se conocen en España con el término vulgar de
"lamparones" y no son otra cosa que la inflamación de los ganglios
linfáticos, ocasionada por los bacilos de la tuberculosis. Estas
tumefacciones se situaban en el cuello, con extensión a cara y otros
miembros del cuerpo.
Este mal solía denominarse, por la tradición
antes mencionada, como "le mal le roi" ('enfermedad del rey'), ya que
los monarcas de estas dinastías, en Francia y en Inglaterra, vinieron
atribuyéndose la virtud curativa sobre esta enfermedad, con sólo tocar
con sus manos a los pacientes y hacer sobre ellos el signo de la cruz.
La cantiga 321 es un eco de esta tradición, aunque aquí se resuelve con
una peculiar solución. Se trata de una "hua minynná", ('una niña') "que
na garganta avia, a que chaman lamparoes" (que tenía en la garganta lo
que llaman lamparones'). La madre, cansada de gastar dinero en médicos y
cirujanos, acudió a un hombre bueno, quien le aconsejo llevar la niña
al Rey, porque él sabía que "todo los reis crischáos / an aquesto por
vertude // que sol que pon (n) an sas máos / sobre tal door, saude an."
('todos los reyes cristianos tienen esta virtud: que con sólo pongan sus
manos sobre semejante dolor, lo curan').
Así lo hicieron. El
hombre bueno les sirvió de valido ante el Rey pero éste, alarmado,
rechaza en un primer momento a los peticionarios y niega tener la tal
virtud curativa. No obstante manda, inmediatamente, que acudan a la
iglesia de Santa María, la Real y que después de oída la misa, laven la
imagen con agua muy clara, y que luego la enferma beba de ella, en el
cáliz usado para la misa. Y así lo cumplieron durante cinco días. Al
final de esta práctica la niña curó de sus dolores de brazo y garganta.
60 Esto foi feit': e a moça
a quatru dias guarida foi do braç'e da garganta
pola Sennor que dá vida aos que aman seu Fillo,
e tal saude conprida ouve sen bever sarope
nen aver banno de tya.
(cant. 323:60-63)
---------------
(Esto
fue hecho; y la moza fue curada a los cuatro días / del brazo y de la
garganta por la Señora que da la vida / a quienes aman a su Hijo, y tal
salud / logró sin beber jarabe ni tener baño de tina.)
Es el
denominado en otras latitudes -Inglaterra y Francia- milagro regio, pero
con un personaje interpuesto, María. En él se guardan similitudes con
la práctica que se observaba en Francia y en Inglaterra; como también se
concibe su narración con un dramatismo propio, semejante al que se
contiene en el milagro de las bodas dc Caná (Jn 2, 1-10).
Las advocaciones marianas de Andalucía
Las
advocaciones de la Virgen en las Cantigas van siempre acompañadas del
nombre del lugar donde se veneran. Nuestra Señora de Terena, de Atocha,
de Vila Sirga, de Salas son otras tantas que posteriormente se han
conocido como Nuestra Señora, la Blanca, de Villalcázar de Sirga.
Nuestra Señora de las Huertas, Nuestra Señora de los Reyes, etc... Las
advocaciones del Refugio, del Socorro, de la Salud, del Milagro vendrán
más tarde y serán descriptivas de la función que cada imagen haya
ejercido hacia sus devotos. Otras como la Virgen del Camino, la de los
Peligros serán advocaciones oportunistas relacionadas con dificultades
físicas o morales que el hombre padecía en su vida cotidiana.
En
la Edad Media no hubo lugar reconocido que no tuviera su iglesia o
ermita y en ella su imagen de María. Por eso el nombre del lugar
delimita la advocación y aun la propiedad. Nuestra Señora de Aroches
está proclamando que la imagen pertenece a este pequeño pueblo de Huelva
y que sus habitantes la invocan como algo propio. En las Cantigas de
Santa María hay advocaciones que podemos calificarlas de lujo, por el
número de veces que aparecen. A ellas debió corresponder un pequeño
libro de milagros, comparable a los que se han conservado de los
"Milagros de Nuestra Señora de Rocamador" o "de Laón", o "de Chartres".
Lo que sucede es que éstos no han tenido la suerte que tuvieron el
respectivo de los santuarios franceses, o dentro del terreno español, la
que tuvo el "Llibre Vermell" de Nuestra Señora de Montserrat. La
difusión de estos libros estuvo en manos de monjes benedictinos o
cistercienses, quienes conservaron su memoria en latín y hasta
propagaron su devoción más allá de los límites locales y aun nacionales.
Muchas de estas devociones europeas también fueron recogidas en la
primera selección de milagros, el ms. To, donde se recopilaron cien
cantigas.
No obstante, no todo fue olvido para las nacionales.
Las advocaciones, procedentes de la Península, que figuran en este
Cancionero Marial, tuvieron la suerte de ser conocidas por los
colaboradores de Alfonso X -y, no menos, por el propio Rey- quienes se
convirtieron en propagandistas laicos de las mismas y vertieron en
gallego literario las redacciones previas que habrían encontrado en
latín o en las tradiciones orales, recogidas de todos y cada uno de los
rincones de España.
Andalucía cuenta con un buen número de
advocaciones de las que hay que destacar la de Nuestra Señora de Tudía,
Nuestra Señora de los Reyes, Santa María de Ayamonte, Nuestra Señora del
Alcázar de Jerez, Santa María de Córdoba, Santa María de Martos, Santa
María de Chincoya y, también podemos añadir, la de Nuestra Señora de la
Arrixaca, en Murcia.
La Virgen de Tudía (cant. 344)
El
santuario de Tentudía, tal como hoy es conocido, se halla en Calera de
León, Badajoz, culminando la mayor altura de Sierra Morena, a 1104 m de
altitud. Las Cantigas lo hacen perteneciente al reino de Sevilla, pero
lo cierto es que se encuentra en los límites de las provincias de Huelva
y de Sevilla, en el extremo Sur de Badajoz.
La construcción del
santuario todavía hoy revela su procedencia. Fue capilla, en un primer
momento, de la Orden del Temple, a la que sucedió la Orden de Santiago,
quien se hizo cargo de esta fortaleza en tiempos de Alfonso IX,
confirmándolos en su posesión Fernando III. En esta capilla se halla
sepultado el célebre Gran Maestre de la Orden santiaguista, don Pelay
Pérez Correa, quien contribuyó eficazmente en la conquista de Andalucía
en tiempos de Femando III y de su hijo, don Alfonso.
Alrededor de
este personaje -y en consonancia con la etimología popular del lugar-
se ha construido una bella leyenda. Se cuenta que, yendo con sus
mesnadas hacia Sevilla, con el fin de socorrer a Fernando lll, este
brioso caballero se vio atajado por la morisma con la que entabló una
cruenta batalla. Queriendo rematar su victoria y continuar su camino
hacia la capital sevillana invocó a María, a quien le suplicó con ardor:
"Santa María detén tu día". Y cuentan las leyendas que el sol se
detuvo, como en los tiempos de Josué, y, después de lograr una resonada
victoria, continuó su viaje a Sevilla.
Para los locales Tudía es
síncopa de Tentudía, reducción de "detén tu díá', originándose el
paradójico resultado fonológico de haberse dado la síncopa antes que el
nombre pleno.
Las Cantigas siempre la citan así: Tudía o Todía y
ninguna recoge el milagro solar, lo que nos hace sospechar que la
leyenda local ha debido formarse alrededor del sepulcro del Gran Maestre
y en tiempo posterior al XIII. Lo que sí hacen las Cantigas es
recordar al santuario como lugar de peregrinación e iglesia fronteriza,
como en el caso de la cantiga 344, donde se recuerda cómo dos
cabalgadas, una de moros y otra de cristianos pernoctaron ambas la misma
noche junto a los muros de la iglesia sin advertirse la una a la otra.
Cuando se descubrieron, por la mañana, quisieron ver en aquello un
milagro y agradecidos a María quisieron plasmar su agradecimiento con la
firma de unas treguas, yéndose los unos para Elvas y los otros para
Olivenza.
Nuestra Señora de la Arrixaca (cant. 169)
La
Virgen de la Arrixaca entra de pleno derecho entre las advoc aciones
marianas de Andalucía por ser una iglesia antigua, que siempre estuvo en
el barrio de la Arrixaca, aun en tiempo de moros, donde los mercaderes
venidos de Italia fueron siempre a confiar sus cuitas a la Virgen.
El
pleito se levantó con motivo de la presencia castellana en Murcia, a
partir de la primera conquista por el príncipe Alfonso. Entonces los
mudéjares reducidos a una parte de la ciudad, comenzaron a pactar la
destrucción de aquel símbolo cristiano dentro de su barrio más elegante.
La petición, como sabemos , tuvo al final éxito y el rey Alfonso, muy
pesaroso, les concedió el permiso de demolición. Pero, ni aun entonces,
pudieron llevarlo acabo. La anécdota se convierte, en cierto modo, en
categoría, pues parece afirmarse rotundamente que la "su iglesia está
exenta del poder de Mahoma, quien ya no logrará poder sobre ella, ya que
la Virgen la había conquistado y, además, conquistará España y
Marruecos, Ceuta y Arcila" (169, 63-66). Alfonso eleva la categoría de
su conquista definitiva de Murcia y piensa que así se hará con el resto
de España; y aún Marruecos, expresamente Ceuta y Arcila, viejo sueño de
Castilla, alimentado por las falsas promesas del rey granadino.
La
imagen de la Virgen, aún conservada, es de las sedentes con el niño
sentado en sus rodillas y de las que solían llevar sobre el arzón del
caballo, los reyes de Castilla. Es una imagen del siglo XIII, y, si como
dice la cantiga la iglesia era antigua y ya la respetaban los moros
cuando aún era Murcia una Taifa, hay que pensar que esta imagen
sustituiría probablemente a la anterior y habría sido donada por el
propio Alfonso, cuando en 1243 entró en Murcia por primera vez.
Nuestra Señora de los Reyes (cant. 292)
Esta
bella imagen se venera en Sevilla, es de tamaño natural y es la que el
rey Don Fernando traía en su campamento, desde que comenzó la campaña
andaluza, saliendo de Toledo. Cuando la conquista de Sevilla, el Rey la
hizo entronizar en la Mezquita Mayor. La procesión se inició en las
afueras y tiraban de la carroza cuatro caballos blancos; los caballeros
de las Ordenes Militares la seguían y tras ellos los Maestres y los
Obispos. Llegados a la Mezquita el Arzobispo de Toledo procedió a su
purificación luego entronizó la imagen. Según consta documentalmente
esta imagen le fue regalada a Fernando III por el rey de Francia, Luis
IX.
Esta imagen es a la que fue destinado el anillo tallado por
el orfebre maestro Jorge, que en un principio estuvo en la mano de la
imagen sedente del rey Fernando, la que presidía el primitivo mausoleo
del rey santo. Una visión conjunta del maestro Jorge y del tesorero de
la Iglesia hizo que Alfonso mandase quitar de la mano de la imagen de su
padre el anillo y que lo pusiesen en la mano de la Virgen (cant. 292).
Nuestra Señora del Alcázar de Jerez (cant. 345)
Esta
imagen, depositada en la capilla del alcázar jerezano, fue la que
advirtió al rey Alfonso, en una visión, de la caída de Jerez.
Reconquistada Jerez, como hemos visto más arriba, fue restituida con
toda pompa a su lugar, asistiendo a la procesión de retorno y a su
posterior consagración el Rey y toda su familia.
Santa María de Córdoba (cant. 321)
A
esta imagen se la nombra en la cantiga 368, 10, y se le atribuye el
milagro de las escrófulas o lamparones (cant. 321) que sufría aquella
joven cordobesa que acude al Rey para que ejerza los poderes que se le
atribuían a los reyes cristianos, en la Baja Edad Media.
Se dice
de ella que estaba envuelta en un manto de púrpura roja. Al precisar el
color ("sanguina", 'roja') la cantiga parece confirmar la opinión de
Alfau (P. 150) quien dice que la púrpura era "un tejido de seda de
diversos colores". Su escasez la hacía ser un tejido muy caro que sólo
podían adquirir reyes, nobles y clérigos (Mª Carmen Martínez, Nombres de tejidos en castellano medieval, Cátedra de Historia del Español, Granada, 1989, p. 320).
Santa María del Puerto (cant. 328).
Hay
un núcleo de cantigas, ubicadas al final del Cancionero Marial, que
bien podríamos calificar de Cancionero de Santa María del Puerto.
Alfonso X quiso culminar la conquista de Andalucía dedicando en el
extremo Sur de la península, en Al Qanatir, entre Jerez y Cádiz, allá
donde se unen el Mediterráneo con el Atlántico, un santuario a la Virgen
del Puerto. Advocación que él promovería con todo lujo de detalles.
Mandando, entre otras cosas, adaptar la pequeña mezquita de la fortaleza
árabe, actual castillo de San Marcos, a las necesidades del culto de
esta imagen y encomendaría su custodia a la Orden Militar, por él
fundada, la Orden de la Virgen de la Estrella o Santa María de España.
Con este motivo se cambió el nombre del lugar por el de Puerto de Santa
María.
A su devoción vincula a aquellos que le habían sido fieles
en la etapa más difícil de su vida: a su hermano Manuel, a Bonamic
Favila, su escribano, a Pedro Lorenzo, uno de sus artistas preferidos, a
Ramón de Rocafull. Todos ellos reciben de ella pequeños beneficios,
concretados en cosas cotidianas, que proporcionan a su narración encanto
y candor inusitados.
Uno de los beneficiados sería él mismo.
Había padecido una grave enfermedad. Probablemente aquella que le hizo
reposar un tiempo, después de la campaña contra el rey de Granada y de
sus incursiones en la Vega. Se debió de tratar de un virus hepático,
porque el color de su piel se convirtió en verde "cambrai" (así llamado
por la zona de Francia de donde procedía el tejido; cant. 279, 22). Sus
dolores fueron agudos y su fiebre elevadísima, temiendo por su vida.
Pero su confianza fue tan grande en su Virgen, a quien tanto había
alabado, que ésta lo curó de aquella "fiebre y de aquel humor, tan malo y
horrible" (cant. 279, 26-27)
Alfonso X, un estratega mariano
Por
último quiero señalar cómo el Rey Sabio quiso diseñar una estrategia
socio-militar en la que contara muy mucho la devoción a María.
En
efecto, vemos cómo por el Norte de Andalucía se elevan santuarios como
el de Tudía, que defienden lo conquistado con innumerables
intervenciones milagrosas, entre otras, la detención del día para
conseguir ganar la batalla contra los moros. El reino de Murcia, Alfonso
parece querer encomendarlo a la Virgen de la Arrixaca. La frontera con
el reino moro de Granada estaba diseñada con las advocaciones de Nuestra
Señora de Martos y de Chincoya, en Jaén, y con Nuestra Señora del
Alcázar, por el Sur, en Jerez. Por último, las continuas invasiones
merinís tenían un baluarte en el santuario-for taleza de Santa María del
Puerto.
Alfonso X, conocedor de que todo bien procede de Dios,
quiso encomendar a la Madre, Hija y Esposa de Dios las últimas
conquistas sobre los moros de España, señalando estratégicamente los
muchos milagros que de ella recibió él y todos los habitantes de esta
tierra bendita.
Jesús Montoya Martínez
