Música Ibérica I. Hasta el siglo XV
Estudio de la Música Antigua · Munich




medieval.org
EMI/Odeon/La voz de su amo, J 063-20.114
(LP, Estéreo – 1969)





[A]

MONODIA de los siglos XII-XIII

1. Quant ay lo món consirat  [5:18]
canción trovadoresca catalana, a cuatro voces,
lira, viela, shawm, guitarra morisca y percusión


2.Nembre-sse-te [, Madre de Deus]  [2:12]   CSM 421
tenor

3. A Madre [do que livrou]  [9:05]   CSM 4
mediosoprano y laúd


POLIFONÍA del siglo XIII, Códice de las Huelgas

4. Benedicamus. Catholicorum Concio  [2:37]   Hu 31
tropo | tenor, mediosoprano, tenor

5. Ex illustri nata prosapia  [1:29]   Hu  132
motete-conductus | tenores I & II, barítono

6. Salve Virgo ~ Ave gloriosa  [1:56]   Hu  101
motete | mediosoprano, tenor, sacabuche


[B]

VILLANCICOS s. XV

Juan CORNAGO
7. Señora qual soy venido  [3:19]
mediosoprano, tenor, laúd
(contratenor instrumental de Juan de Triana)


8. Gentil dama  [3:17]
tenor, vielas I & II

9. Pues que Dios  [5:19]
mediosoprano, tenor, rebec
(triple instrumental de Juan Fernández de Madrid)


Juan URREDA
10. De vos i de mi  [4:26]
mediosoprano, tenor, laúd

11. Muy triste será mi vida  [4:34]
mediosoprano, laúd, viela

12. Nunca fue pena mayor  [3:45]
mediosoprano, tenor, viela







STUDIO DER FRÜHEN MUSIK
Thomas Binkley

Andrea von Ramm, mediosoprano
Willard Cobb, tenor
Sterling Jones, lira, viela, rebec
Thomas Binkley, laúd, sacabuche, percusión

&

Neil Jenkins, tenor  (#1, 4, 5, 6)
Karl-Heinz Klein, barítono
Robert Eliscu, shawm
David Fallows, guitarra morisca
Johannes Fink, viela



Procedencia de los manuscritos originales:
Número 1:
Biblioteca Nacional de Madrid (Mss. 105 | A 113);
Números 2 y 3:
Biblioteca de El Escorial (J.B.2) (Cantigas de Santa María);
Números 4 al 6:
Códice Musical del Monasterio de Las Huelgas (Burgos);
Números 7 al 12:
Biblioteca del Palacio Real de Madrid, (2.1-5) (Cancionero de Palacio) y
Biblioteca Colombina de Sevilla (7-1-28).


PRODUCCION Y GRABACION DEL ESTUDIO DE LA MUSICA ANTIGUA
Foto de portada (Santo Domingo de Soria),
maqueta y versión castellana de los textos: Juan Manuel Puente

COMPAÑÍA DEL GRAMÓFONO - ODEÓN, S.A.E. – Barcelona
Dep. Legal: B. 36.897 - 1969







MÚSICA IBÉRICA I — HASTA 1500

La música de la Iberia medieval preserva características culturales, espirituales y regionales de los pueblos ibéricos, documentando la existencia de una herencia compartida y preservada a través de muchas centurias. La antología presentada en este disco, primero de una serie dedicada a presentar una nueva y exhaustiva revisión de la música española antigua, pone de relieve alguna de esas características en la música de dos épocas sucesivas: los siglos XII y XIII, dominados históricamente por la clara escisión entre moros y cristianos, y el siglo XV, precediendo inmediatamente la expulsión de los árabes y la definitiva consolidación de la unidad de España bajo el pendón real.


CARA 1

I. MONODIA EN LOS SIGLOS XII Y XIII (Bandas 1-3).

En estos ejemplos, el elemento constitutivo más importante es el texto al cual pertenece la música a la manera de un indispensable complemento; tal como las flores lucen más bellas en adecuado recipiente. La melodía presenta el texto y el acompañamiento actúa como un medio para acentuar el natural efecto de esa presentación. Ninguno de los acompañamientos fueron originalmente escritos; cada ejecutante estaba capacitado para estructurar el suyo, de acuerdo con las características del instrumento empleado en cada caso. A menudo, un preludio asimétrico, construido sobre la escala modal de la pieza correspondiente y destinado a atraer la atención del oyente, era seguido por una sección métrica, definitoria del carácter de la canción y apta para desembocar en ella. Las varias estanzas se hallaban a menudo separadas por interludios.

Quant ay lo mon consirat es un canto trovadoresco catalán cuyo texto describe los peligros del mundo, recurriendo a la gracia de Dios en el momento a la vez tremendo y glorioso del Juicio Final. Nénbressete Madre es una cantiga sagrada galaico-portuguesa que adopta la forma de Secuencia. Y A Madre, otra cantiga de la misma procedencia, aun cuando refleja en su ejecución ciertas características árabes, asumiendo la forma de un zéjel andaluz.


II. POLIFONIA DEL SIGLO XIII (Bandas 4-6).

Contrastando con el grupo que precede, texto y melodía se convierten ambos, aquí, en elementos subsidiarios. Lo que domina es la idea de una forma arquitectónicamente estructurada, en la que las líneas musicales se entrelazan recíprocamente como suelen hacerlo las de cualquier dibujo abstracto de nuestro tiempo. Así, en el «tropo» Benedicamus, las secciones silábicas contrastan con las melismáticas, y asume importancia la tensión del discorde, resolviéndose en acorde. (En la melodía gregoriana que introduce estas características se percibe la plica, curioso remanente del estilo vocal oriental asumiendo la forma de un sutil «coup de glot»).

En Ex illustri, la voz más grave repite una frase con su texto en tanto que las dos superiores se desenvuelven independientemente. Salve Virgo Regia / Ave gloriosa es un motete ampliamente desarrollado sobre dos textos diferentes, que se cantan sobre el mismo fundamento musical.

Estas tres piezas formaban parte del repertorio en el Monasterio de Las Huelgas, durante los siglos XIII y XIV de nuestra era.


CARA 2

VILLANCICOS DE FINES DEL SIGLO XV

El villancico, originariamente una forma poética, se ajusta al esquema estribillo / verso ya advertido en algunas de las piezas anteriores, Quant ay y A Madre. El refrán —o sea, el estribillo— se presenta al comienzo y al fin; entre ambas apariciones está el verso —o mudanza— cuya música se ejecuta dos veces, seguidas por una vuelta que emplea la del estribillo y conduce el villancico al estribillo final propiamente dicho, conforme, por lo tanto al plan: estribillo-mudanza-mudanza-vuelta-estribillo.

III. JUAN CORNAGO

Cornago, monje franciscano, mantenía contactos con la corte aragonesa, primero en Nápoles, luego en Barcelona, en tiempos del rey Fernando V. Sus canciones seculares españolas se derivan del estilo borgoñón, tan difundido entonces. Escogía para sus textos poemas de elevada calidad literaria, y para construir su música se ajustaba a la forma poética, de tal modo que aquélla resultaba notablemente adecuada a las necesidades del verso original. En Señora, qual soy venido (texto del Marqués de Santillana) las dos voces constituyen en sí mismas una pieza cabalmente integrada, a la que la parte instrumental se añade cual oportuno condimento. Otro tanto ocurre en Pues que Dios, cuya parte instrumental fuera escrita en tiempos del autor por otro de los músicos activos en la corte de Fernando VI de Aragón: Juan Fernández de Madrid.

Gentil dama exhibe el más familiar estilo de la canción profana, derivada de la espléndida, aunque ya decadente, tradición burgundia, conforme a la cual una melodia a sólo es sostenida y acompañada por dos partes —voces— instrumentales.

IV. JUAN URREDA

La música de Urreda (Urrede, Vreede, Wrede o Wreede, según distintas fuentes de información) representa un punto culminante en el estilo hispano-burgundio. Era aquél un compositor flamenco que también formó parte, desde 1477, de la Real Capilla que Fernando V mantenía en su corte barcelonesa. Urreda había trabajado anteriormente en Toledo, para el Duque de Alba, a cuyo poema, Nunca fue pena mayor, pusiera música para convertirlo en una de las canciones más difundidas y populares de aquel tiempo. El ritmo ternario de la canción revela estrecho contacto con las raíces borgoñonas del estilo, y aparece también en De vos i de mi y Muy triste será mi vida. Esta última es uno de los ejemplos más puros que hayan llegado a nosotros de esa tradición en la cual habría de nutrirse también el meridional Cornago. No obstante ello, ambos músicos fueron contemporáneos. Las piezas de Urreda han sido ubicadas deliberadamente en último término con el expreso propósito de demostrar cómo la obra de Cornago se desenvolvió dentro de la antedicha tradición y, a la vez, cuán compatibles eran los estilos de uno y otro compositor.




Los instrumentos utilizados en la grabación

I. INSTRUMENTOS DE ARCO

Existían durante la Edad Media, entre otros instrumentos del tipo de «cuerdas frotadas», tres, por lo menos, especialmente importantes, a saber:

LYRA (1), pequeño instrumento cuya caja asumía la forma de pera, cuyo mástil servía de soporte a tres cuerdas, e instrumento que se mantenía en posición vertical durante la ejecución: dos cuerdas melódicas estaban separadas por otra que, en el centro del mástil, resonaba profundamente en el grave.

REBEC (2), cuya apariencia exterior revela, a primera vista, poca diferencia con la lyra. Pero es un instrumento «tiple» que debe ser apoyado en el hombro —conforme ocurre con toda la familia de los violines y violas modernos—; no obstante lo cual, algunas veces solía descansar sobre el pecho del ejecutante.

VIELA (3 y 4), en su época el más popular de los instrumentos de cuerdas frotadas, que constituía una familia y que disponía, según los casos, de tres o de cinco cuerdas, y que solía ser apoyado sobre su hombro por los ejecutantes.






II. INSTRUMENTOS DE CUERDAS PULSADAS

También entre éstos existía una gran variedad, si bien dos de ellos se destacaban entre sus similares:

El LAUD dei siglo XIII (5), semejaba muchísimo al laúd empleado hasta la fecha por los árabes.

En el LAÚD del siglo XV (6) se advierten, en cambio, manifiestas características occidentales, tales como el diapasón más amplio y la distancia entre las cuerdas, modificada a causa de la necesidad de introducir los dedos para pulsarlas.

La GUITARRA MORISCA (7), que el teórico musical Grocheo, radicado en París hacia 1300, denomina «guitarra sarracena», y nuestro Arcipreste menciona en forma preponderante en su legendario «Libro del Buen Amor», es un laúd de larga empuñadura y provisto de cuerdas metálicas que han de pulsarse con un plectro. Solía empleársele generalmente como instrumento para acompañar.






III. INSTRUMENTOS DE SOPLO

El SHAWN (8), es una temprana variedad del oboe, a la vez que pariente, en primer grado, de la tradicional dulzaina, todavía empleada en el Levante español, aunque su voz es considerablemente más suave que la de este último instrumento.

SACABUCHE (Sackbut) (9) es como se denominaba antaño a los primitivos trombones de estrecha embocadura.






De cómo clérigos e legos, e flayres e monjas, e dueñas, e joglares salieron a reçebir a don Amor


1227
Resçíbenlos los árbores con ramos et con flores
de diversas maneras, de diversos colores,
reçibenlo los omes, et dueñas con amores,
con muchos instrumentos salen los atambores.

1228
Allí sale gritando la guitarra morisca
de las voses aguda e de los puntos arisca,
el corpudo laúd que tiene punto a la trisca,
la guitarra latina con ésos se aprisca.

1229
El rabé gritador con la su alta nota,
cab' él el orabín taniendo la su rota,
el salterio con ellos más alto que la mota,
la vihuela de péndola con aquéstos y sota.

1230
Medio caño et arpa con el rabé morisco,
entr' ellos alegrança el gálipe françisco,
la rota dis' con ellos más alta que un risco,
con ella el tamborete, sin él non vale un prisco.

1231
La vihuela de arco fas' dulçes de bayladas,
adormiendo a veses, muy alto a las vegadas,
voses dulses, sabrosas, claras et bien pintadas,
a las gentes alegra, todas las tiene pagadas.

1232
Dulçe caño entero sal' con el panderete,
con sonajas de asófar fasen dulçe sonete,
los órganos y disen chançones e motete,
la adedura albardana entre ellos se entremete.

1233
Dulçema, e axabeba, el finchado albogón,
çinfonia e baldosa en esta fiesta son,
el françés odreçillo con éstos se compón',
la neçiancha mandurria allí fase su son.

1234
Trompas e añafiles salen con atambales,
non fueron tiempo ha plasenterías tales,
tan grandes alegrías nin atán comunales,
de juglares van llenas cuestas e eriales.






ESTUDIO DE LA MÚSICA ANTIGUA • MUNICH

ESTE conjunto —Studio der frühen Musik— se constituyó en Munich en 1960, para especializarse en la interpretación de música compuesta durante el Medioevo y el posterior Renacimiento.

Los dos cantantes y los dos instrumentistas que básicamente lo constituyen, han recorrido en sus tournées casi todos los países de Europa y America, buena parte de los de Asia, el norte de África y, por fin, el continente australiano. A la fecha han superado ya la cifra de un millar de actuaciones en público, con un éxito que es por partes iguales resultado del entusiasmo de los especialistas y del público en general.

El Estudio de la Música Antigua interpreta, de memoria, casi todo su repertorio, y lo hace no tanto porque con ello persiga un determinado efecto como porque así lo requiere el íntimo conocimiento de la música en procura del standard de perfección que en el caso de la música antigua es, por lo menos, tan necesario como para el repertorio más familiar de las salas de Concierto.

El Studio der frühen Musik ha obtenido ya, con su producción fonográfica, varios premios internacionales, dos de ellos en 1966. Antes, en 1965, otro disco del conjunto había merecido el Gran Premio «Edison» del Disco. Y en 1967 los críticos de la prestigiosa revista especializada «High Fidelity», incluyeron otro de sus discos de larga duración en la lista de «los diez mejores del año».

Todos los integrantes de este notabilisimo conjunto han realizado previamente estudios especiales del instrumentario antiguo y de la técnica vocal de varios siglos atrás, bajo la experta guía de Thomas Binkley y con la cooperación de un asistente igualmente especializado. Son ya innumerables las Universidades que han invitado al conjunto a ofrecer conferencias ilustradas y cursos especiales, cumplidos hasta la fecha en centros de estudio de la importancia de Yale, Stanford, Washington y la Universidad de Buenos Aires.

Los programas de sus conciertos proporcionan, como sus discos fonográficos, amplia evidencia de la seriedad con que el Estudio de la Música Antigua ha cumplido aquella labor de investigación previa de los estilos de ejecución históricamente más adecuados, combinando la experiencia y la práctica con la más cabal información del hecho sonoro.

Destacados instrumentistas de la Orquesta Filarmónica de Munich cooperan regularmente con el Estudio de la Música Antigua para constituir un «Consort» de violas, cromornos y sacabuches que desarrolla importante actividad musical paralela a la de aquél.

Andres von Ramm, Mediosoprano
Realizó sus estudios en Friburgo, Milán y Munich, iniciándose luego como solista en el género del oratorio. Vinculada al Studio der frühen Musik desde la constitución de éste, se ha especializado en los diferentes estilos de emisión vocal adecuados para las distintas épocas de la evolución histórica del arte de cantar, a la vez que en la técnica más apropiada para la interpretación de música antigua.

Willard Cobb, Tenor
Se incorporó en 1964. Previamente había formado parte de diversas compañías de ópera, actuando también en salas de concierto y en emisiones radiales de la BBC. Sus estudios vocales se desarrollaron en Inglaterra y en Estados Unidos.

Sterling Jones, Instrumentos de arco
Estudió en la Ecole Normale de Musique de Paris, en la Universidad de Heidelberg y en los Estados Unidos. Habiéndose especializado originalmente en la viola, también estudió a fondo la técnica de instrumentos hoy obsoletos, tales como la viela, la lyra y el rebec.

Thomas Binkley, Sacabuche, Instrumentos de cuerdas pulsadas
Siguió cursos completos de musicología en la Universidad de Illinois y diversos centros especializados de Alemania. Es responsable de toda la labor musicológica que respalda las mundialmente celebrados actuaciones de este conjunto.




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