Música Ibérica II. El siglo XVI
Estudio de la Música Antigua · Munich

medieval.org
EMI/Odeon/La voz de su amo, J 063-20.582
(LP, Estéreo – 1970)

[A]

I. DOS CANTOS BÁQUICOS
a) 1. Jançu Janto  [1:33]
mediosoprano, tenor, viola
b) 2. La Tricotea  [1:45]  ALONSO
mediosoprano, tenor, viola, campanillas

II. Juan del ENCINA
a) 3. Ay triste que vengo  (villancico)  [1:28]
mediosoprano, 2 cromornos
b) 4. Si abrá en este baldrés  (cosaute)  [2:38]
mediosoprano, tenor, 4 cromornos
c) 5. Qu'es de ti, desconsolado  (romance)  [2:50]
mediosoprano, 3 dulzainas
d) 6. Levanta, Pascual  (deshecha del romance anterior)  [2:17]

III. ROMANCES Y CANCIONES de mediados de siglo
a) 7. Sospiraste Baldovinos (romance)  [3:45]  Luis MILÁN
tenor, vihuela de mano
b) 8. Recercada  [1:05]  Diego ORTIZ
viola
c) 9. Claros y frescos ríos  [4:07]  Alonso MUDARRA
mediosoprano, vihuela de mano
d) 10. Claros y frescos ríos  [2:19]
mediosoprano, tenor, viola

[B]

e) 11. Recercada  (passamezzo moderno)  [1:53]  Diego ORTIZ
2 violas, 2 laúdes, cítara, organetto

IV. CANCIONES PORTUGUESAS (vilancetes)
a) 12. Ja não podeis  [1:17]
b) 13. Toda noite  [1:12]
c) 14. Porque me não ves, Joanna  [1:25]
mediosoprano, tenor, viola

V. ROMANCES Y CANCIONES de fines de siglo
a) 15. Tiento  [0:30]  Alonso MUDARRA
vihuela de mano
b) 16. Triste estava el Rey David (romance)  [5:10]  Alonso MUDARRA
tenor, vihuela de mano
c) 17. Si me llaman  [2:34]  Alonso MUDARRA
mediosoprano, vihuela de mano
d) 18. Recercada  [1:13]  Diego ORTIZ
viola
e) 19. Si me llaman  [2:10]  Juan VÁZQUEZ
mediosoprano, tenor, sacabuche, viola

VI. DOS CANTOS RELIGIOSOS de fin de siglo
a) 20. Al Niño  [2:34]
mediosoprano, tenor, viola
b) 21. Soberana María  [2:53]
mediosoprano, tenor, viola

STUDIO DER FRÜHEN MUSIK
Thomas Binkley

Andrea von Ramm, mediosoprano, cromorno, dulzaina, organetto
Willard Cobb, tenor
Sterling Jones, viola, cromorno, dulzaina
Thomas Binkley, vihuela de mano, laúd, cromorno, sacabuche, dulzaina, campanillas

&

Karl Heinz Klein, barítono
David Fallows, cromorno, dulzaina
Johannes Fink, viola
James Tyler, cítara
Craig Wilson, laúd

(El barítono se escucha en Levanta Pascual, que en el disco viene sin intérpretes explícitos)

FUENTES DEL MATERIAL GRABADO:

# 1-6: Madrid, Biblioteca del Palacio Real, 2-I-5 (Cancionero de Palacio)
– Textos de los números 3, 5 y 6: Juan del Encina, Cancionero (Salamanca, 1496)
# 7: Luis Milán, El Maestro (Valencia, 1536)
# 8, 11, 18: Diego Ortiz, Trattado de Glosas (Roma 1553)
# 9, 15, 16, 17: Alonso de Mudarra, Tres libros de música (Sevilla, 1546)
– Texto del número 9: Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso (Barcelona, 1543)
# 10: Madrid, Biblioteca Medinaceli, 13230 (Cancionero Medinaceli)
# 19: Juan Vasquez, Recopilación de Sonetos y Villancicos (Sevilla, 1560)
# 20, 21: Madrid, Biblioteca Nacional, M 1370-72 (Romances y Letras a tres voces).




PRODUCCION Y GRABACION DEL ESTUDIO DE LA MUSICA ANTIGUA
Fotografías de portada y contraportada,
maqueta y versión castellana de los textos: Juan Manuel Puente


portada: el castillo-palacio de los Albas en Alba de Tormes en la actualidad [=1970]

COMPAÑÍA DEL GRAMÓFONO - ODEÓN, S.A.E. – Barcelona
Dep. Legal: B. 29.290 - 1970

MÚSICA IBÉRICA II — HASTA 1600

EL precedente disco de esta serie, Música Ibérica I, concluía con la rica música cortesana de Urreda y Cornago, fuertemente influida por el ornamentado y expansivo estilo de la canción borgoñona. Hacia 1490 sobrevino una completa reacción, tendiéndose hacia un tipo de música mucho más sencilla, con marcados elementos populares en el texto. Canciones callejeras, baladas históricas y melodías populares sustituyeron la cortesana poesía amorosa de la generación precedente. Este disco resume la evolución operada desde este punto hasta el más complejo estilo que se desarrolló en la segunda mitad del siglo, no ya bajo la influencia borgoñona, sino la de Italia, tierra del madrigal.

No por ello es menos española la música reunida aquí. El estilo sencillo de los comienzos del siglo XVI es de atracción más directa que el de cualquiera de los otros países que iban a imitarle, y el ulterior estilo madrigalesco jamás podría ser confundido con el que prevaleció en Italia. Sin contar con que a lo largo de la centuria debemos tener constantemente presente la incidencia de la vihuela de mano, instrumento que nunca llegó a travesar hacia el exterior las fronteras de España.


CARA A

Los dos cantos báquicos que inician esta primera cara del disco exhiben con claridad el nuevo y vital estilo aludido. Los textos han llegado a nosotros en forma tan corrupta que resultan difícilmente comprensibles. El de la primera de estas canciones, «Jançu Janto», se halla en idioma vascuence y sumamente adulterado, hasta que al repetirse el canto se escucha en un texto vasco, esta vez evidentemente reconstruido. A despecho de la índole popular de los textos, la música revela toda la destreza de un hábil compositor que supo adaptar su estilo al espíritu de las palabras ilustradas por aquélla: simple, jocundo y prescindente de cualquier artificio.

Juan del Encina es el compositor y poeta con cuyo nombre solemos asociar generalmente la fase inicial del nuevo estilo. El leve humor de su melancólica canción, «Ay triste que vengo» y el asaz vulgar cosaute «Si habrá en este baldrés», demuestran que el popular dramaturgo poseía auténtico sentido teatral y, por lo tanto, sabía muy bien lo que iba a agradar a su público. El romance «Qu'es de ti?» fue escrito sobre el solemne tema de la reconquista de Granada por los Reyes Católicos en 1489, de tan patriótica resonancia. Pero allí donde sus predecesores hubieran recaído en el tópico con florida y elaborada música, Encina escribe con la más severa sencillez, en un esfuerzo por esclarecer el texto con rara transparencia. El Romance es seguido por su Deshecha (ver Formas), un villancico en el estilo más jubiloso, que resume la moraleja de aquél, a la vez que provee adecuado contraste de carácter.

Luis Milán expone una muy distinta manera de tratar el romance. La sencillez de la melodía toma otra vez las cosas muy claras para el oyente, pero el idiomático acompañamiento de vihuela añade trinos y embellecimientos que se despliegan entre las líneas con la mayor libertad, sin ajustarse a su medida musical, aunque subrayando siempre la estructura de la pieza. Sin embargo, un siglo antes, tal grado de complejidad podría haber tendido a suavizar las soluciones de continuidad, los perfiles y proveer al cabo una textura más inconsútil, en tanto que aquí se utiliza para esclarecer una pauta ya presente.

La breve recercada de Diego Ortiz conduce a dos versiones del poema de Juan Boscán «Claros y frescos ríos». La primera corresponde a Mudarra y exhibe el lirismo propio de su estilo, acentuando la importancia de la simplicidad del tratamiento para destacar el texto; apenas algún ocasional embellecimiento vocal perturba el sencillo tratamiento silábico, y la melodía se mueve escasamente hasta la frase final. La segunda versión, anónima, es acaso una de las canciones más conmovedoras de la época. Las cadencias se enlazan graciosamente y, de idéntica guisa saboreadas, las líneas melódicas fluyen amablemente; las dimensiones de las frases son sugestivamente irregulares y la progresión de tonalidades confiere a la pieza un bello sentido de proporción y equilibrio. ¡Bien quisiera uno —después de oírla— conocer al compositor de esta música!


CARA B

La recercada de Diego Ortiz es una serie de variaciones que se ejecutan sobre un familiar esquema de acordes. Cualquier número de instrumentistas puede tomar parte, improvisando a su turno el respectivo «solo», en tanto que los restantes conforman la progresión acórdica. En esta versión, los «solos» han sido provistos por Ortiz como mero ejemplo de lo que han de hacer los ejecutantes.

Muy poca música de este tiempo sobrevive con textos portugueses, en buena medida por la destrucción que causó el terremoto de Lisboa en 1755. En las tres piezas que siguen, el restringido plan tonal y la sencillez de las cadencias traen el recuerdo de Encina, pero la amable fluencia de la música y la regular extensión de las frases indican que fueron escritas más tarde, hacia mediados del siglo. La simplicidad de la estructura atribuye asimismo a la música una encantadora ingenuidad.

El breve Tiento para vihuela sirve como introducción al romanza de Mudarra «Triste estaba el rey David». Comparado con el romance de político vuelo en Encina (N.° 5) o con el mítico aliento del de Milán (N.° 7), su tratamiento resulta a la vez más austero y más apasionado. La estructura del poema es la de un cosaute: cada estrofa repite las dos últimas líneas de la precedente y añade dos nuevas. De esta forma va creciendo la intensidad a medida que la pieza progresa.

Las dos interpretaciones de «Si me llaman» revelan cierta coincidencia en el empleo de material melódico. Pero allí donde Mudarra entreteteje la trama amable de una límpida canción, Vazquez se vale del mismo material para construir un polifónico madrigal, casi en el estilo italiano. En esta imitativa textura, cada parte toma a su turno la melodía de la otra voz.

Las dos últimas piezas datan de los últimos años del siglo XVI y son sendos ejemplos de música de carácter sacro aplicada a textos seculares. Escrita medio siglo más tarde que «Claros y frescos ríos» (N.º 10), reproducen alguno de sus rasgos técnicos más salientes, pero las lineas melódicas se mueven aún más libremente una frente a otra, y las cadencias pueden saborearse ya mucho antes de su resolución final. Si bien nos hallamos todavía frente a la ingenua alegría y falta de presunción advertida en las composiciones escuchadas en las primeras bandas del disco, los materiales que se emplean ahora son mucho más alquitarados, a la vez que dosificados con mucho más primor.

Notas de THOMAS BINKLEY y DAVID FALLOWS

LOS COMPOSITORES

Alonso: Once de las piezas recogidas en el Cancionero de Palacio, están asignadas a cierto Alonso, cuya completa identidad no ha sido posible esclarecer hasta la fecha, y probablemente no lo será nunca. Varios compositores españoles de la época llevaban en efecto este nombre de pila.

Juan del Encina: n. 1468 en Salamanca, m. 1529 en León. Hijo de un zapatero, llegó a ser famoso como autor dramático y poeta en la corte que el segundo duque de Alba mantenía en su castillo de Alba de Tormes, cerca de Salamanca. Se conservan unas sesenta composiciones suyas, así como buen número de piezas teatrales, y su «Cancionero» (1496), volumen que contenía obras dramáticas y poéticas. La mayor parte de su música fue escrita antes de 1498, fecha en que se trasladó a Roma para ponerse al servicio del Papa Alejandro VI (Rodrigo de Borja). Ingresó allí en la vida sacerdotal, manteniéndose inactivo como músico y poeta en el curso de sus últimos arios. Pero la invención y energías puestas de relieve en la primera etapa de su existencia creadora fueron en España el punto de partida de la nueva ola de cultura, ganándole con justicia el renombre de que hasta la fecha disfruta como «padre del teatro español».

Don Luis Milán: n. circa 1500, m. después de 1561. Miembro de la prestigiosa corte que rodeaba a Germaine de Foix en Valencia, donde fue publicado en 1536 su libro de música para vihuela titulado «El Maestro». Las fantasías, tientos y danzas para vihuela, conjuntamente con las canciones con acompañamiento de este mismo instrumento comprendidos en ese libro, son todo lo que conocemos de la producción musical de Milán. Su escritura para vihuela revela un dominio del estilo instrumental como difícilmente podrá hallársele paralelo en todo el siglo XVI. Publicó asimismo algunas poesías y un libro en el cual explica las normas de la buena conducta cortesana, titulado precisamente «El Cortesano» (1561).

Alonso Mudarra: m. 1580. Como en el caso de Milán, toda la música de Mudarra que ha llegado a nosotros es la que figura en su libro de música para vihuela, editado en Sevilla en 1546. Pero como no ocurrió con aquél, Mudarra fue un auténtico compositor musical, que actuó como tal primeramente en la corte de los duques de Mendoza, en Guadalajara, y a partir de 1547 en la catedral de Sevilla. Revela gran conocimiento de la música francesa e italiana, y es quizá el más elegante de los compositores de música para vihuela.

Diego Ortiz: n. en Toledo. Su Trattado de Glosas se publicó en Roma (1553) en dos ediciones simultáneas, española e italiana, respectivamente. Es una colección de ejemplos de ornamentación instrumental y maneras de extemporizar, destinados sin duda al consumo internacional.

Juan Vázquez: n. en Badajoz, c. 1500; m. ¿en Sevilla?, c. 1560. También Vázquez fue un músico profesional que repartió su labor entre la Iglesia y la corte. Cuanto subsiste de su música consiste en madrigales polifónicos con texto castellano. Se aproxima muchos más que cualesquiera de sus contemporáneos al estilo madrigalesco italiano, pero su obra pertenece fundamentalmente a la escuela andaluza.



LAS FORMAS

Villancico (en portugués: Vilancete): La forma poética más común en la música popular española hacia 1500. El estribillo inicial es seguido por un verso, el cual conduce de retorno a la música del comienzo, seguida a su vez por una repetición del estribillo.

Cosaute: Otra forma poética. Cada estrofa es una repetición de la anterior, salvo por la modificación de las últimas líneas.

Romance: Una narración de hechos de fuente histórica, bíblica o puramente mítica, en verso sencillo y con música asimismo de gran simplicidad, que constituye una de las más tempranas formas poéticas conocidas. Los tres romances incluidos en este volumen pertenecen a una directa tradición que se remonta a los comienzos del siglo XIV. Las historias se transmitieron de generación en generación por conducto oral, hasta que eventualmente fueron perpetuadas en forma escrita. Las melodías son simples tonadas en cuatro secciones, muy a propósito para destacar el texto con la máxima claridad posible.

Deshecha: Un villancico destinado a constituir la última parte de un romance.

Recercada: Término empleado durante el Renacimiento para designar muchas formas de música instrumental. Ortiz emplea el término para asignárselo a sus «ejemplos» o «ejercicios» de improvisación instrumental.

Tiento: En la música para vihuela, un corto preludio antepuesto a una pieza de mayor extensión, que proporciona al ejecutante oportunidad para comprobar la afinación de su instrumento, a la vez que proporcional a sus dedos una soltura mayor.

LOS INSTRUMENTOS

1. Viola construida por Jörn Erichson, de Kassel (1964),
según modelo original de Joachim Tielke (ca. 1700).
2. Laúd, por Thomas Goff, de Londres (1963).
3. Vihuela de mano, por Franz Novy, de Viena (1968).
4. Cítara, por W. Gibson, de Londres (1712).
5. Cromornos, por Günther Körber, de Berlin (1969).
6. Dulzainas, por Gunther Körber, de Berlin (1969).
7. Sacabuche, por Willi Pfeiffer, de Ruhpolding (1968).

INSTRUMENTOS DE CUERDAS

a) FROTADAS
La viola (vihuela de arco) (1) hubo de constituirse en el instrumento más comúnmente usado durante el siglo XVI. Las había de tres dimensiones, abarcando la familia así integrada desde la viola soprano hasta el bajo de viola, de los cuales este último, aquí utilizado, era el más popular. Estaba provisto de seis cuerdas y tenía los cuellos trasteados como la guitarra. El arco era de forma cóncava, y al tocar, el ejecutante lo sostenía con la palma de la mano vuelta hacia arriba, o sea, a la inversa de lo que prescribe la moderna técnica del violoncello.

b) PULSADAS
El laúd (2) no tenía relación alguna con el instrumento que hoy conocemos con este nombre. Haba sido adoptado del 'ud árabe, popularizándose a través de toda Europa. Ello no obstante, en la península ibérica el uso de este instrumento se hallaba fuertemente asociado con el mundo musulmán, en tanto que la sociedad cristiana mostraba preferencia por la vihuela de mano (véase a renglón seguido).

La vihuela de mano (3) ofrecía el aspecto de una guitarra, aunque disponía de seis órdenes de cuerdas dobles. La música era similar a la que en otros países se ejecutaba en el laúd. La caja, o cuerpo, de la vihuela de mano era de tamaño reducido, comparado con la longitud de sus cuerdas. Por lo tanto, aunque de rápida respuesta sonora, era un instrumento de baja resonancia. Su boga se extendió a lo largo de todo el siglo XVI.

La cítola (cittern) (4) era un instrumento de cuerdas metálicas, normalmente pulsadas con un plectrum. Sus más próximos parientes actuales son el laúd moderno y la bandora. En 1480, Tinctoris escribió qué las mujeres de Cataluña acompañaban sus canciones amatorias valiéndose de este instrumento.

c) INSTRUMENTOS DE SOPLO
El crumhorn (orlo) o cromorno (5) está provisto de una embocadura cuya lengüeta aparece cubierta por una cápsula de madera. De así que el ejecutante no tenga contacto directo con la lengüeta y le sea imposible controlarla eficazmente. Como consecuencia de ello, el cromorno carece de rango dinámico y, coma el órgano, debe recurrir a la articulación como su único recurso expresivo. Este instrumento ha sido empleado como miembro de una familia en la que estuvieron representados el soprano, el alto, tenor y bajo. Se usó con bastante asiduidad desde fines del siglo XV hasta promediar el siglo XVII, o sea, alrededor de 1650.

La dulzaina (6) no debe ser confundida con el instrumento al que es hoy día atribuido este nombre (el cual debiera ser más propiamente identificado con el de chirimía). Como el cromorno, tiene la lengüeta revestida por una cápsula, con una suerte de tapón en el extremo. por lo cual, y de acuerdo con su sonoridad, bien podría considerársele un «cromorno con sordina». Está provisto de teclas que permiten extender el sonido original más allá del rango asaz limitado del cromorno. Esta dulzaina fue utilizada hasta fines del siglo XVI.

El de sacabuche (9) es el funcional nombre originalmente atribuido al antecesor del trombón, de menor tamaño y conducto más estrecho que el de este moderno instrumento.

d) INSTRUMENTO DE TECLADO
El organetto (en italiano, como diminutivo de órgano) es un pequeño órgano de tubos empleado como instrumento melódico, al que puede verse en la ilustración de la portada. La mano izquierda se ocupa de inyectar el aire necesario, en tanto que la derecha pulsa las teclas correspondientes.