Troubadours · Trouvères · Minstrels
Studio der frühen Musik




medieval.org
1995: Teldec "Das Alte Werk" 4509-97938-2
2008: Warner Classics 2564-69645-5





CD 1 (71:04)

1. Baron, de mon dan covit  [9:52]  Peire VIDAL (fl c1175—c1210)
2. Leu chansonet' e vil  [4:22]  Giraut de BORNELH (c1140—c1200)
3. Saltarello  [3:12]  anonymous
4. Can vei la lauzeta mover  [6:32]  Bernart de VENTADORN (c1130-40—c1190-1200)
5. Veris ad imperia  [1:04]  anonymous
6. A l'entrada del temps clar  [2:14]  anonymous
7. Kalenda maia  [7:14]  Raimbaut de VAQUEIRAS (1150/60?—1207)
8. A chantar m'er de so qu'eu no volria  [11:52]  Beatriz de DIA (fl late 12th century)

Ⓟ 1970 — Chansons der Troubadours

9. Retrowange novelle  [6:23]  Jacques de CAMBRAI (before 1260—after 1290)
10. Chanterai por mon coraige  [11:30]  Guiot de DIJON (fl 1215-1225)
11. Lasse, pour quoi refusai  [6:49]  anonymous

CD2 (76:57)

1. De moi doleros vos chant  [5:58]  Gillebert de BERNEVILLE (fl c1250-1280)
2. Biaus m'est estez  [8:55]  Gace BRULÉ (c1160—after 1213)
3. Trop est mes maris jalos  [4:48]  Etienne de MEAUX (fl c1250)
4. Li joliz temps d'estey  [6:07]  anonymous

Ⓟ 1974 — Chansons der Trouvères

Walther von der VOGELWEIDE (c1170—c1230)
5. Mir hat her Gerhart Atze ein pfert  [3:59]
6. Unter der linden an der heide  [3:24]
7. Nu alrest lebe ich mir werde  [4:49]

Neidhart von REUENTAL (c1180?—after 1237)
8. Meie, din liehter schin  [3:57]
9. Blozen wir den anger ligen sahen  [4:21]
10. Fürste Friderich  [1:24]  pseudo-NEIDHART?
11. Meienzit  [4:50]

12. Chançonetta Tedescha I  [1:52]  anonymous

Reinmar von BRENNENBERG (?—before 1276?)
13. Wol mich des tages do mir alrest ist worden kunt  [6:49]

14. Chançonetta Tedescha II  [1:16]  anonymous

Der UNVERZAGTE
15. Der kuninc Rodolp  [5:31]

FRAUENLOB (Heinrich von MEISSEN) (between 1250/1260-1318)
16. Ez waent ein narrenwise  [4:28]

Wizlâw III von RÜGEN (b 1265/8—1325)
17. Ich warne dich, vil junger man, gezarte  [1:32]
18. Loibere risen  [2:58]

Ⓟ 1966 — Minnesang und Spruchdichtung um 1200-1320






Studio der Frühen Musik
Thomas Binkley

Andrea von Ramm—mezzo-soprano, bells
Richard Levitt—countertenor, drums, timbrels
Willard Cobb—tenor
Sterling Jones—lyra, rebec, fiddle
Thomas Binkley—chitarra saracenica, timbrels, lute, citole, psaltery
with:
Nigel Rogers—tenor
Max van Egmond—bass
Johannes Fink—fiddle
Alice Robbins—fidde
Max Hecker—flute
Leonore Wehrung—flute
Robert Eliscu—shawm
Caroline Butcher—shawm
Helga Storck—harp
Hopkinson Smith—chitarra saracenica, lute, tambourin
David Fallows, Horst Huber—percussion





Recording Location:
Möschenfeld, July 1970 (CD 1, 1-8)
Berlin, Siemens-Villa, April 1974 (CD 1, 9-11, CD 2, 1-5)
Burg Burghausen/Inn, May 1966 (CD 2, 6- 18)

Cover:
Miniature («Der Kanzler») from the Manessische Liederhandschrift,
Zurich, 14th century (Bildagentur Hansmann)
Illustrations:
p. 7: Walther von der Vogelweide
p. 15: Reinmar von Brennenburg
from: Manessische Liederhandschrift
p. 18: Bemart de Ventadom, French, 13th century
Reverse:
Frauenlob (Heinrich von Meissen) from: Manessische Liederhandschrift
(Archiv für Kunst und Geschichte, Berlin)

CD 1: 71:04  CD 2: 76:57
ADD Digitally remastered
Ⓟ 1966, 1970, 1974 TELDEC CLASSICS INTERNATIONAL GMBH, Hamburg, Germany
© 1995 TELDEC CLASSICS INTERNATIONAL GMBH, Hamburg, Germany
A Wamer Music Group Company.

7 4509-97938-2 1


English liner notes





Das Studio der Frühen Musik wurde 1959 mit der Zielsetzung gegründet, das Repertoire des Mittelalters und der Früh-renaissance in gleichermaßen ästhetisch befriedigenden, interessanten und historisch orientierten Aufführungen in den Konzertsaal und auf die Schallplatte zu bringen. Diese Aufgabenstellung war gigantisch, zumal sich der Enthusiasmus des Ensembles vornehmlich auf die einstimmige mittelalterliche Liedkunst richtete. Die Quellen, die diese Musik überliefern, informieren zwar in der Regel mal mehr, mal weniger zuverlässig über den Text und den Melodieverlauf eines Liedes, die Lösung aller anderen Probleme aber — Fragen der Rhythmisierung und Artikulation, der Tonhöhe, des Tempos und vor allem der instrumentalen Begleitung — liegen weitgehend in der Verantwortung des Interpreten.

Bevor das Studio neue Maßstäbe setzte, wurde dieses Repertoire eher von Liebhabern denn von Kennern gepflegt. Die Liedbegleitungen wurden auf Renaissance-Gambe, auf Barock-Blockflöten oder auf archaisierenden Fidelnachbauten improvisiert, zu denen sich die Instrumentenbauer durch alte Bilddarstellungen hatten inspirieren lassen. Häufig wurden auch die Texte gekürzt. Dementsprechend vermittelten die Ergebnisse zwar eine gewisse Vorstellung von jener Musik, ließen aber fast alle hinsichtlich ihrer Professionalität, Spannung, Intonation, Klanglichkeit, Spieltechnik und ihres Textverständnisses zu wünschen übrig.

Hier setzten theoretische und praktische Überlegung der vier Musiker Andrea von Ramm, Richard Levitt (seit 1969), Sterling Jones und Thomas Binkley ein. Sie wollten keine historisierenden Klangskelette in die Welt setzen, sondern die mittelalterliche Musik zu neuem Leben erwecken und ihre Schönheit dem Publikum vermitteln. Gefragt war neben historischem Know how die wissenschaftliche Qualität, gepaart mit künstlerischer Intuition sowie gesangs-bzw. spieltechnischer Virtuosität. Thomas Binkley, Lautenist, Musikwissenschaftler und Spiritus rector des Ensembles, ging dabei von dem Leitgedanken aus, daß die einstimmig überlieferten Lieder ursprünglich instrumental improvisierend begleitet worden seien und es darum ginge, die Begleitungen zu rekonstruieren. Als eines der Kriterien für diese Rekonstruktion machte er geltend, daß die Begleitung sowohl auf die überlieferte Melodie wie auch auf den Textinhalt bezogen werden solle. Das gewählte Begleitinstrument bzw. die -instrumente sollten zu Text und Melodie passen und dem Charakter des Liedes entsprechen. Instruktives Beispiel für diese Zielsetzung ist etwa Walthers »Nu alrest lebe ich mir werde«, dessen aus Blas-, Zupf-, und Streichinstrumenten kreierte Klangmischung orientalisches Kolorit verrät, während die Dominanz des Schlagzeuges an den kriegerischen Marschtritt der Kreuzritter denken läßt.

Die Wahl des passenden Instrumentes hat auch Auswirkungen auf den improvisatorischen Spielraum des Musikers, dessen Einfühlungsfähigkeit nicht nur durch seine Intuition, sondern auch die technischen und musikalischen Möglichkeiten des Instrumentes beeinflußt wird. Die meisten Zupf- bzw. Streichinstrumente wie Laute, Chitarra saracenica, Fidel, Rebec oder Harfe eignen sich sehr viel besser zur Liedbegleitung als Blasinstrumente, die wiederum im instrumentalen Ensemblespiel vorzüglich zum Tragen kommen.

Die mittelalterlichen Schreiber hatten die Lieder in Notationen aufgezeichnet, die keine Rückschlüsse auf die Rhythmen zuließen und oft nur vage Informationen über die exakten Tonhöhen enthielten. Das führte Binkley zu dem Schluß, daß diese Aufzeichnungen keinen kompositorischen Willen, keine sanktionierte Aufführungsweise spiegelten und daher keinesfalls als »Aufführungsprotokolle« mißzuverstehen seien. Sie besagten vielmehr, daß den ausübenden Musikern ein großer Handlungsspielraum eingeräumt war. Offenkundig zählte man auf die Gestaltungsfähigkeit der Sänger und Instrumentalisten, wobei diese nicht nur durch geographische und soziale Herkunft, sondern auch durch die gegebenen vokal-instrumentalen Möglichkeiten unterschiedlich geprägt war.

Für den Musiker tat sich angesichts dieses Freiraums freilich die Gefahr auf, einer Art mittelalterlicher Klangmixtur zu verfallen. Dem begegnete das Ensemble, indem es unterscheidbare stilistische Ebenen erarbeitete, je nachdem ob ein Stück aus dem südlichen, nördlichen oder östlichen Traditionsraum stammte. Durch die verschiedenen stilistischen Merkmale ließ sich das riesige Repertoire differenzieren und strukturieren. Frühe Aufnahmen — etwa die erste Carmina burana-Platte von 1964 (wiederveröffentlicht in CD 4509-95521-2) verraten improvisatorische Zurückhaltung sowie eine Orientierung primär an den Möglichkeiten des Begleitinstrumentes: bordunierendes Schlagzeug, arpeggierend konkurrierende Chitarra saracenica oder mit der Singstimme korrespondierendes Melodieinstrument. Später stand die Auseinandersetzung mit der »andalusischen Praxis« im Vordergrund. Altüberlieferte musikalische Praktiken, die in einigen Gegenden Marokkos noch lebendig waren und die das Studio dort mit Hilfe einheimischer Musiker studiert hatte, gaben Anregungen zur Gestaltung von Vor-, Zwischen- und Nachspielen, von Instrumentation, vokal-instrumentalem Zusammenspiel, von Rhythmus, Strophenbau
und Tempo. Viele dieser Anregungen lassen sich anhand der 1970 veröffentlichten Troubadour-lieder (in der vorliegenden Aufnahme auf CD 1 wiederveröffentlicht) nachvollziehen: Weit ausladende, reich ornamentierte, sich auf verschlungenen Wegen dem gegebenen Melodietext annähernde Vorspiele, durchgestaltete vokal-instrumentale Dialoge (z. B. »Baron, de mon dan covit«, »Leu chansonet’ e vil«), das Herausarbeiten der strophischen Struktur durch immer wieder anders gestaltete Zwischenspiele, das Ausklingenlassen in einem Nachspiel (»Kalenda maia«, »A chantar m’er de so qu’eu no volria«, dazu ein »südliches« Instrumentarium — um nur einige dieser »andalusischen« Elemente zu nennen.

Etliche dieser Prinzipien gelten auch für die 1974 eingespielte Trouvère-Aufnahme (s. CD 1, 9-11, sowie CD 2, 1-4), obwohl das Ensemble hier einen zum okzitanischen Troubadourrepertoire kontrastierenden stilistischen Ausdruck anstrebte. Das arabische, »südliche« Klangkolorit tritt zurück, und wird in der »nördlichen«, altfranzösischen Langue d’oïl-Liedkunst nur als Klang-symbol genutzt. In »Chanterai por mon coraige«, dem Klagelied eines christlichen Jerusalem-Pilgers, der in sarazenische Gefangenschaft geraten ist, wird es zum klanglichen Sinnbild des Fernen und Fremden. Auch sonst spielt Klangsymbolik eine große Rolle, etwa in »De moi doleros vos chant«, wo die Blockflöte zum »Liebesboten« wird, der das Lied des unglücklichen Liebhabers überbringen soll. Ein weiteres Beispiel ist das Lied »Trop est mes maris jalos«, in dem sich eine Frau über ihren eifersüchtigen Ehemann beklagt und demgegenüber die angenehme Wesensart ihres Liebhabers preist. Die Instrumentalisten schaffen hier eine Aura von Straßenmusik, dargestellt die durch den reichlichen Gebrauch von Tambourin und Nakir.

Bereits 1966 hatte das Ensemble die Schallplatte Minnesang und Spruchdichtung herausgebracht (s. CD 2, 5-18). Auch hier gibt es andalusische Anklänge als Zitat (»Nu alrest lebe ich mir werde«), aber die tragende Stilrichtung ist weit entfernt von mediterraner Klanglichkeit, weshalb man bei den verwendeten Instrumenten vergeblich nach der Chitarra saracenica suchen wird. Statt dessen findet häufig ein nördlich-keltisches Instrument, die »Tristansharfe«, Verwendung. Der Gesangsstil ist klar und direkt. Wie in der Trouvère-Aufnahme verzichtet die Begleitung meist bewußt auf größeren intellektuellen Aufwand, so etwa, wenn dem männlich-herben Tadel des »Unverzagten« über den Geiz Rudolf von Habsburgs die dominierende Schalmei entgegen-gestellt wird (»Der kuninc Rodolp«) oder der kalte Winter und die Sehnsucht nach der Maien-liebe musikalisch im zarten Zusammenspiel von Psalterium und Fidel-Bordun eingefangen wird (»Loibere risen«).

Thomas Binkley und dem Studio der Frühen Musik ging es nicht um eine Rekonstruktion einer historischen »Wahrheit«, sondern darum, das reiche Repertoire den Ohren und Empfindungsmöglichkeiten geschichtsbewußter heutiger Menschen zugänglich zu machen. Binkley selbst faßte einmal diesen Problemkreis folgendermaßen zusammen: »Solange es für uns nicht möglich ist, stilistische Unterschiede der verschiedenen Regionen des Westens klar voneinander abzugrenzen, müssen wir meines Erachtens, nach Maß und Möglichkeiten rekonstruieren, um in der Aufführung zu einem Äquivalent zu kommen. Es scheint mir, daß es eine südliche Welt, eine nördliche und vielleicht noch eine östliche gab. Die Verteilung der Instrumente — im Süden von den Arabern entlehnt, im Norden von den Kelten — bildet einen der Faktoren, die dabei hilfreich sind; der Gegensatz zwischen dem Bestreben zur Klarheit (im Norden) und der täuschenden Maskierung oder Verschleierung (im Süden) einen weiteren. Die Unterscheidung im Ornament und seinem Verhältnis zum Ornamentierten öffnet der Differenzierung ein weites Feld.«

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Thomas Binkley wurde am 26. Dezember 1931 in Cleveland (Ohio) geboren. Er studierte Musik und Musikwissenschaft zunächst in Colorado/Illinois, später in München. Dort gründete er 1959 das Studio der Frühen Musik und begann zusammen mit Andrea von Ramm, Sterling Jones und (seit 1969) Richard Levitt eine reiche, für das Verständnis der Musik des Mittelalters und der Renaissance bahnbrechende Konzert- und Schallplattentätigkeit. 1973 übernahm er, unterstützt von seinen drei “Studio”-Kollegen, die Leitung eines Ausbildungsprogramms für Mittelalterliche Musik an der Schola Cantorum Basiliensis in Basel. 1977 kehrte er in die USA zurück, wo er seit 1979 das Early Music Institute an der Indiana University, Bloomington, leitete. Für sein mehr als 50 Einspielungen umfassendes Schallplatten- und CD-Œuvre wurde er mit zahlreichen Preisen geehrt. Thomas Binkley starb am 28. April 1995 in Bloomington.

Dagmar Hoffmann-Axthelm





The Studio der Frühen Musik was founded in 1959. Its aim was to bring the repertoire of the Middle Ages and the Early Renaissance to the concert hall and the recording studio, in performances which were aesthetically satisfying, interesting and at the same time historically authentic. The task was an enormous one, not least since the ensemble chose to concentrate first and foremost on the challenging field of medieval monophony. Although the sources in which this music survives provide a more or less reliable guide to text and melody, the solution of other problems - questions of rhythm and articulation, pitch, tempo, and above all instrumental accompaniment - is largely the responsibility of the modern interpreter.

Before the Studio arrived to set new standards, this repertoire was the domain less of experts than of amateurs. The texts of songs were frequently shortened, and accompaniments were improvised on Renaissance viols, Baroque recorders, or on fiddles reconstructed by instrument makers on the basis of old paintings and engravings. While it is true that the resulting performances delivered a certain impression of the music, almost all of them left much to be desired in terms of professionalism, vitality, intonation, tonal quality, playing technique and understanding of the text. It is here that Andrea von Ramm, Richard Levitt (who joined the group in 1969), Sterling Jones and Thomas Binkley broke new ground. Rather than creating a pseudo-historical style, the four musicians of the Studio wanted to awaken medieval music to new life and to communicate its beauty to the listener. This demanded not only a thorough knowledge of historical practices and a high standard of academic learning, but also artistic intuition and vocal and instrumental virtuosity.

Thomas Binkley, lutenist, musicologist and guiding spirit of the ensemble, started from the premiss that the surviving corpus of monophonic songs would originally have been performed to improvised accompaniments, which thus needed to be reconstructed. As one of the criterion for their reconstruction, he stipulated that accompaniments should be based both on the surviving melody and on the content of the text. The instrument or instruments chosen for the accompaniment were to be appropriate to the text and melody and were to suit the character of the song. An illuminating example of this is Walther's “No alrest Lebe ich mir werde”, in which the wind and plucked and bowed string instruments of the accompaniment combine to create a sound of distinctly Oriental flavour, while the dominant percussion evokes the martial approach of the Crusaders.

The choice of appropriate instrument is something that in turn affects a player's scope for improvisation, which depends not just on personal intuition but also on the technical and musical possibilities of the instrument involved. Plucked and bowed string instruments, such as the lute, chitarra saracenica, fiddle, rebec and harp, are generally much more suitable for accompanying songs than wind instruments, which come into their own in instrumental ensembles.

Medieval scribes wrote down songs in a notation system which gives no indication as to rhythm and which often contains only vague information regarding pitch. This led Binkley to the conclusion that such “scores” should not be treated as definitive statements of the composer's wishes that were to be obeyed to the letter. Rather, they indicated that the performer was granted a certain freedom of interpretation. They clearly relied on the creative contribution of the singers and the instrumentalists, all of whom were uniquely and differently characterized not just by their geographical and social origins but also by the given possibilities of their particular voice or instrument.

For the musician, this freedom naturally carries with it the danger of developing a sort of allpurpose performing style. The Studio countered this danger by evolving distinct and distinguishable styles according to whether a piece had its roots in southern, northern or eastern musical traditions. These contrasting stylistic characteristics allow the enormous repertoire to be differentiated and structured. Early recordings, such as the first Carmina burana LP of 1964, betray an improvisational reticence and an orientation primarily towards the possibilities of the accompanying instrument: drone-like percussion, the spread chords of the chitarra saracenica, or the melody instrument doubling the voice.

Later the emphasis shifted to “Andalusian performance practice”. Ancient musical traditions still living on in certain areas of Morocco, which the Studio studied with the help of local musicians, exerted an influence on the shape of introductions, interludes and postludes, on instrumentation, vocal and instrumental ensemble playing, rhythm, stanzaic pattern and tempo. Many of these influences can be felt in the troubadour songs released in 1970 (reissued on CD I in the present collection). Amongst the “Andalusian” elements recognizable here are spacious, richly ornamented instrumental introductions out of which the melody line gradually evolves; carefully-structured dialogues between voice and instrument (e.g. “Baron, de mon dan covit”, “Len chansonet' e vil”); the elaboration of the strophic structure with interludes of constantly different shape; the dying away of the music in a postlude (“Kalenda maia”, “A chantar m'er de so qu'eu no volria”); and a “southern” range of instruments - to name just a few.

Some of these principles are also true of the trouvère recording of 1974, although the ensemble was here striving to establish a stylistic contrast to the langue d'oc troubadour repertoire. In these “northern”, Old French langue d'oil trouvéres, the “southern”, Arabic timbre of the troubadour song is less prominent and is employed only for its symbolic meaning. Thus in “Chanterai por mon coraige”, the lament of a Christian pilgrim who has been taken prisoner by the Saracens on his way to Jerusalem, it becomes an acoustic symbol of all that is faraway and foreign. Symbolism plays a major role elsewhere, too, such as in “De moi doleros vos chant”, where the recorder becomes the “messenger of love” who is to deliver the song of the unhappy lover. Another example is the song “Trop est mes maris jalos”, in which a woman complains about her jealous husband and, by way of contrast, praises the pleasant nature of her lover. Here the instrumentalists create an atmosphere of lively street music, evoked by the generous use of tambourines and nakers.

Earlier than both of these recordings was Minnesang und Spruchdichtung, which the ensemble brought out in 1966. Although here, too, there are musical references to Andalusia (“Nu alrest lebe ich mir werde”), the overall sound is far removed from that of the Mediterranean, and the chitarra saracenica is sought in vain amongst the instruments. Its place is frequently taken instead by the northern Celtic “Tristan's harp”. The singing style is clear and direct. As in the trouvére recording, the accompaniment consciously refrains from becoming overly intellectual. Thus Der Unverzagte censures Rudolf of Habsburg for his miserly greed to the strident strains of the shawm (“Der kuninc Rodolp”), while in another example (“Loibere risen”) the coldness of winter and the yearning for May-time love are expressed in the delicate interplay of psaltery and fiddle bourdon.

Thomas Binkley and the Studio der Frühen Musik were not concerned with reconstructing a historical “truth”, but with making the rich repertoire of the past accessible to the ears and sensibilities of modern-day listeners. Binkley himself once summarized his aims as follows: “For as long as it is impossible for us to distinguish clearly the stylistic differences between the various regions of the West, it is my belief that we should attempt to reconstruct those differences as best we can in order to arrive at an equivalent in performance. It seems to me that there was a southern, a northern and perhaps even an eastern world. The distribution of instruments - in the south, borrowed from the Arabs, in the north, borrowed from the Celts - is an important factor in this respect; so too is the contrast between the striving for clarity (practised in the north) and the deceptive masking or veiling (practised in the south). A broad range of possibilities for stylistic differentiation is similarly opened up by distinctions in ornament (...)”.

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Thomas Binkley was born on 26 December 1931 in Cleveland (Ohio). He studied music and musicology in Colorado and Illinois, and subsequently in Munich. It was there in 1959, that he founded the Studio der Frühen Musik together with Andrea von Ramm, Sterling Jones and (joining the group in 1969) Richard Levitt. In the rich and fruitful era that followed, the Studio der Frühen Musik played a pioneering role in broadening public appreciation of the music of the Middle Ages and the Renaissance through concert performances and LP recordings. In 1973 Binkley, assisted by his three Studio colleagues, started a Medieval Music course at the Schola Cantorum Basiliensis in Basle. In 1977 he returned to the USA, where in 1979 he became director of the Early Music Institute at Indiana University in Bloomington. His more than 50 LP and CD recordings earned him numerous awards. Thomas Binkley died in Bloomington on 28 April 1995.

Dagmar Hoffmann-Axthelm
Translation: Karen Williams