Troubadour and Jongleur / Ensemble Super Librum
Music from Occitania (12th century)





medieval.org
Aliud ACD 92HB02

1991







1. Danga *  [2:18]
instrumentaal/instrumental

2. Reis glorios, verais lums e clartatz  [11:41]
Giraut de BORNEILL (ca. 1155—ca. 1220)
alba/dageraadslied/dawn song

3. Estampida perduda *  [4:15]
instrumentaal/instrumental

4. A chantar m'er non volria  [6:06]
La Comtessa (Beatritz) de DIAa (einde 12de eeuw/end 12th century)
canso/lied/song

5. Lai non par *  [7:39]
Anoniem/Anonymous -  instrumentaal/instrumental
(12de eeuw/12th century)

6. Be man perdut lai enves Ventadorn  [9:55]
Bernart de VENTADORN (ca. 1120—1195)
canso/lied/song

7. Virgo  [11:07]
Improvisatie/Improvisation - instrumentaal/instrumental



* compositie, bewerking/composition, arrangement: Jankees Braaksma







ENSEMBLE SUPER LIBRUM

Consuelo Sañudo — zang/voice

Jankees Braaksma — blokfluit/recorder (3, 5)  |  portatief/organetto (1, 2, 6, 7)

Ronald Moelker — blokfluit/recorder (1, 2, 3, 6, 7)  |  slagwerk/percussion (4)

met/with:
Yahia Boukhris — tbilet (5)
(traditioneel N.Afrikaans slagwerk/traditional N.African percussion)


ACD 92HB02






Opnames: juli en oktober 1991, in de gotische kerk van Garnwerd, provincie Groningen, Nederland
Recordings: July and October 1991, in the Gothic church at Garnwerd, province of Groningen, The Nederlands

Opnametechniek/recording techniques: Jos Boerland, REC Veendam

De op deze CD geregistreerde werken zijn, net als bij een live-registratie, opgenomen op basis van one take. Zonder montage dus. Behalve dat dit de kwaliteit van de opname ten goede komt, is het bij geïmproviseerde muziek eenvoudigweg onmogelijk om naderhand nog te monteren.

Just as in the case of a live recording, the works on this CD have been recorded on the principle of a single take, i.e. without editing. Not only is this better for the quality of the recording, it is also simply impossible to edit improvised music afterwards.

Arrangementen en composities/arrangements and compositions: Jankees Braaksma
Teksten/texts: Jankees Braaksma, Henk Pieter Berkman, Jan Knottnerus, Consuelo Sañudo ©
Nederlandse vertaling poëzie/Dutch translation of the poetry: Inge Braaksma ©
Overige vertalingen/other translations: Rudy Bremer ©
Vida's/vidas: 'Daar ik tot zang word aangespoord' — Occitaanse troubadours 1100-1300, Ernst Recorders van Altena, AMBO 1987
Foto's/photos: Studio Hans van Dijk, Groningen (ESL) — A.J.Valstar, Westerlee (organetto)

Afbeelding op de hoes: jongleur, spelend op een eenhandsfluit met trommel in 13de eeuwse Latijnse bijbel,
de zgn. Jaromer Bijbel (Nationaal Museum, Praag)
Picture on frontcover: jongleur playing a one-hand flute with tabor in Latin bible
known as the Jaromer Bible (end 13th century) (Prague, National Museum)


Met dank aan/with thanks to Eringa Geluid
ENSEMBLE SUPER LIBRUM
Kloosterstraat 13
9717 LA Groningen
Nederland/The Netherlands






English liner notes













TROUBADOUR EN JONGLEUR

Voor een verklaring over de vrij plotselinge opkomst van de troubadourslyriek aan het begin van de 12de eeuw zijn we aangewezen op veel giswerk en theorieën, over de opbloei van de economie in het zuiden van het huidige Frankrijk, Noord-Italië en Noord-Spanje, contact met de Arabische cultuur... Beter zijn we geïnformeerd over de ondergang van deze kunst. Tijdens de eerste en tweede kruistocht tegen de Albigenzen (1209-1244) werden, in een verbond tussen de Paus en de koning van Frankrijk, de Provence en omliggende streken veroverd, ketters verbrand, beschermheren en beoefenaars van de kunst vermoord en het gebied ingelijfd bij dat van de koning.

De taal van de troubadours was het Occitaans, een romaanse taal met elementen uit het Vulgair Latijn, Spaans, Frans en Arabisch. Het bestaan van de Occitaanse cultuur is lange tijd in Frankrijk ontkend. In 1539 werd het gebruik van het Occitaans door François I verboden. Tegenwoordig wordt in enkele streken in Zuid—Frankrijk het Occitaans weer op scholen onderwezen. Diverse dichters, zangers en popgroepen gebruiken de taal, niet alleen in de traditionele volksmuziek, maar ook in hun protest tegen de Franse centralistische politiek en de milieuvervuiling, evenals bij het uiten van de wens tot zelfbestuur.

Hoofdthema van de troubadourslyriek was de fin amors, veelal vertaald als hoofse liefde. Centraal stond het verlangen naar de niet aanwezige, bijna onbereikbare Dit was lettertype/tekenbreedte 1,10 — Aan. — want veelal met een ander gehuwde — geliefde. De fin amors gold hierbij als tegenpool van de op politiek—economische gronden gevestigde huwelijksverbintenis, gebruikelijk in kringen van hogere stand in die tijd. Men dient het begrip fin amors/hoofse liefde niet te verwarren met platonische liefde; de aanwezige literatuur geeft daar zeker geen aanleiding toe.

Uit de vida (levensbeschrijving) van Guilhem de Peitieus, 9de graaf van Aquitaine (1071-1127), de eerst ons bekende troubadour waarvan gedichten bewaard zijn gebleven: "De graaf van Poitiers was zowel een van de belangrijkste edelen ter wereld als een van de grootste bedriegers van vrouwen, een ridder bedreven in de wapen — en versierkunst. Ook kon hij goed dichten en zingen".

Vida's zijn de levensbeschrijvingen van de troubadours en de trobairitz (vrouwelijke troubadours). Ze werden meestal jaren na de dood van de troubadour in kwestie opgetekend. Het betreft hier teksten die de jongleurs voordroegen ter introductie van de door hen ten gehore gebrachte liederen.

Erg betrouwbaar zijn deze vida's niet, maar het zijn wel de enige feitelijke gegevens die over de troubadours bewaard gebleven zijn. De vida's van Beatritz de Dia, Giraut de Borneill en Bernart de Ventadorn luiden als volgt:

'La Comtessa (Beatritz) de Dia was de echtgenote van Willem van Poitou en een schone, goede vrouw. Ze werd verliefd op Raimbaut d'Orange en schreef over hem vele goede liederen'

'Giraut de Borneill kwam uit de Limousin, uit de streek rond Exideuil, van een machtig kasteel van de burggraaf van Limoges (Aimar V, 1148-1199). Hij was een man van lage afkomst, maar een ontwikkeld man door zijn kennis en zijn aangeboren intelligentie. Hij was een beter troubadour dan enig ander die vóór hem bestaan had of die na hem zou komen; hij werd dan ook de meester-troubadour genoemd en zo wordt hij nog steeds beschouwd door degenen die subtiele, welgekozen woorden van liefde en geest verstaan. Hij werd zeer gewaardeerd door edelen, door kenners en door vrouwen die bijzondere aandacht schonken aan de volmaakte teksten van zijn liederen. Zijn leven was zo ingericht dat hij de gehele winter op school les gaf in de letteren en de gehele zomer langs de hoven trok met twee jongleurs die zijn liederen zongen. Hij heeft nooit iemand tot vrouw willen nemen en schonk alles wat hij verdiende aan zijn behoeftige ouders en aan de kerk van zijn geboortedorp; die kerk heette en heet nog steeds de Saint-Gervais'

'Bernart de Ventadorn kwam van het kasteel Ventadorn in de Limousin. Hij was een man van geringe afkomst, de zoon van een dienaar die als ovenist de oven stookte waarin het brood voor het kasteel gebakken werd. Hij groeide uit tot een mooi en behendig man. Hij kon zeer goed zingen en "vinden" en werd een hoffelijk en geleerd man. En de graaf van Ventadorn werd zo door hem en door zijn wijze van zingen en "vinden" gecharmeerd, dat hij hem veel eer betoonde. Nu had de graaf van Ventadorn een jonge, edele en vrolijke vrouw. Bernart viel met zijn liederen bij haar in de smaak en zij raakte verliefd op hem en hij op haar; zo maakte hij zijn verzen en liederen met haar, de liefde die hij voor haar koesterde en haar verdiensten als onderwerp. Hun liefde duurde lang, eer de graaf of iemand anders het bemerkte. En toen de graaf zich ervan bewust werd, scheidde hij zijn vrouw van Bernart en liet haar opsluiten en bewaken. De vrouwe moest Bernart gedaan geven en hem verzoeken te vertrekken en zich uit de streek te verwijderen. Hij vertrok en ging naar de hertogin van Normandië, die jong was en grote verdiensten had en bekwaam was in vele zaken van eer en schone, loffelijke taal. De verzen en liederen van Bernart vielen zeer bij haar in de smaak en ze ontving hem zeer hartelijk en nam hem op. Hij verbleef lang aan haar hof, werd verliefd op haar en zij op hem. Terwijl hij bij haar was, nam de koning van Engeland, Hendrik, haar ten huwelijk, waardoor ze Normandië moest verlaten om zich in Engeland te vestigen. Bernart bleef, triest en aangedaan, aan deze kant van de zee en begaf zich naar de goede graaf Raimond van Toulouse; hij bleef tot aan zijn dood onder diens hoede. En om de smart die Bernart doorstaan had, trad hij toe tot de orde van Dalon, bij welke hij zijn levensdagen beëindigde.

En wat ik, Uc de Saint-Circ, over hem geschreven heb, werd mij overgebracht door de burggraaf Eble van Ventadorn, die de zoon was van de burggravin die Bernart bemind had'

De jongleurs

Voor de troubadours geldt het primaat van de taal, het Occitaans. Ofschoon zij over een redelijk adequaat notatiesysteem beschikken, noteren zij de melodieën waarop hun teksten ten gehore worden gebracht op schetsmatige wijze. Slechts de modus of toonkleur is afleidbaar. Ritmische en instrumentale aanduidingen ontbreken. De overgeleverde melodieën zijn ver want aan de gregoriaanse en Moorse melodiek.

Tijdens voordrachten treden beroepsmusici op, de jongleurs.
Veelal voeren zij de composities van de troubadours uit.

Wat betreft de instrumentale omlijsting van de liederen kunnen we uitsluitend van hypotheses uitgaan. Een goed voorbeeld van deze traditie vinden we nu nog in de kunstmuziek van de Arabische, oosterse en, dichter bij huis, Keltische wereld. Deze oraal overgeleverde muziek wortelt in een, in de positieve zin, behoudende cultuur. Wij gaan ervan uit dat de jongleurs bij deze in essentie eenstemmige muziek een begeleiding improviseerden (die dus per uitvoering verschilde) ter accentuering van de modus. De zang wordt hierbij ondersteund door geïmproviseerde voor, — tussen— en naspelen.


Omdat de orale traditie de basis vormde voor de muziek van de jongleurs, is er geen genoteerde instrumentale muziek uit deze periode overgeleverd. Wel weten we, dat de nota (melodie) van lange dichtvormen als estampie en lai instrumentaal werd uitgevoerd. Zo schreef ik in de stijl van een ca. 100 jaar later gedateerd manuscript met trouvèreliederen en estampies (Paris BN fr. 844, 'Le manuscript du Roy') — de oudste bewaard gebleven instrumentale dansmuziek — over de melodie van 'Be m'an perdut' [6] een nieuwe estampie: de 'Estampida perduda' [3]. De troubadour/jongleur Raembaut de Vaqueiras (ca. 1160-na 1207) deed het anders: hij dichtte zijn 'Kalenda maya' (meilied) op de wijs van een estampie die hij door twee Parijse jongleurs had horen uitvoeren. Op dezelfde manier diende de Provençaalse 'Lai non par' [5] als uitgangspunt voor onze instrumentale lai. Tijdens de uitvoering ervan wordt vrij met het materiaal omgegaan (improvisatie). De tbilet (dubbele vaastrommel) accentueert de Moorse invloed die in die tijd sterk inwerkte op de muziek rondom de Middellandse Zee.

In schijn een tegenstelling, betekende de uitwisseling tussen kerkelijke en wereldlijke muziek erg veel. De uitwisseling tussen twee groepen musici, de clerici en de jongleurs, trachten wij tot uitdrukking te brengen in de improvisatie 'Virgo' [7]. In deze zgn. 'phrygische improvisatie', die de kleine secunde f—e als centrum heeft, horen we een ritmisch vrije melodie (op basis van de Indiase raga 'Bhilaskhani todi'), die zich ontwikkelt tot een ritmische melodie. Deze ritmisering geschiedt in de vorm van het melisme 'Virgo' , wat als basis dient van de vroegste ritmische meerstemmigheid: de clausulae. Juist deze muziek is zeer interessant: het is mogelijk instrumentale muziek geweest, geïmproviseerd door jongleurs (ze is veelal tekstloos overgeleverd). Feitelijk betekende ze de eerste aanzet tot de ritmische meerstemmigheid in onze westerse muziek. De muziek uit het klooster heeft zeker zijn weerslag gehad op het scheppend proces van de troubadours. Als adellijke jongeren waren zij voor hun opvoeding aangewezen op deze kloosters. Na hun opleiding bleven de troubadours 's winters te gast in de kloosters, alwaar ze hun gedichten schreven en liederen componeerden. De improvisatie 'Virgo' is een poging muziek te reconstrueren zoals ze misschien door de jongleurs werd gespeeld in kerk en klooster.

Jankees Braaksma








De liederen

Bij eerste kennismaking met strofische troubadourliederen is het niet ongebruikelijk dat ze de vraag oproepen: 'Hoe kan de herhaling van een melodie interessant zijn?' Men tracht dit probleem op te lossen door dynamische contrasten te gebruiken (een gekunsteld effect), of door bepaalde lettergrepen te beklemtonen (wat niet om aan te horen is), of men probeert er afwisseling in te brengen door het gebruik van verschillende instrumenten (wat draaglijk klinkt, mits spaarzaam gebruikt), en men laat strofen weg (denkend dat niemand ze missen zal, omdat de melodie toch steeds herhaald wordt). Helaas is het resultaat onbevredigend, zelfs als het mooi klinkt.

Het is dank zij de liefde voor de poëzie dat men tot een betere uitvoering kan komen — door weer genoegen te gaan scheppen in het hardop lezen van gedichten, in het dramatisch horen voordragen van gedichten, in het getroffen worden door een beeld. Als men een gedicht uit het hoofd leert omdat men het mooi vindt (en waarom zou men het anders leren?), kan men het gewoonlijk niet inkorten zonder er afbreuk aan te doen. En waarom zou dat bij troubadoursgedichten anders liggen? Als men het troubadourslied op de toehoorder overbrengt door middel van de uitdrukkingskracht van het gedicht, dan spreekt men rechtstreeks tot de verbeelding. De melodie wordt flexibel en klinkt steeds weer een ietsje anders. (Als men zo'n doel voor ogen heeft, biedt La poétique de l'espace van Gaston Bachelard veel hulp, en het is op zichzelf een prachtig boek!) Een voorbeeld kan dit verduidelijken. In het vijfde couplet van 'Reis glorios' zegt de spreker:

'Bel companho, pos me parti de vos.
Eu no'm dormi ni·m moc de genolhos,
Ans priei Deu, lo filh Santa Maria,
Que·us me rendes per leial companhia,

Uit de voorafgaande strofen weten we dat het dageraad wordt (door het in elk couplet weerkerende 'Et ades sera l'alba'), en men kan zich voorstellen hoe de vogels wakker beginnen te worden in de schemering. De spreker heeft gebeden voor het welzijn van zijn vriend. Nu richt hij het woord tot die vriend en zegt dat hij niet geslapen heeft en aldoor op zijn knieën is blijven liggen. Kan je de kou voelen van de steen waarop hij knielt, kan je bijna rillen, en kan je geraakt worden door zijn droefheid en de inspanning van een hele nacht de wacht houden? Kan je de vermoeidheid en irrationaliteit oproepen die gepaard gaan met slaapgebrek? Dit zijn de mogelijkheden, en men kan kiezen welke ervan men in zijn uitvoering naar voren laat komen.

'Be man perdut' drukt de smart uit van een man die door zijn aanbedene verbannen is, omdat zij niet van hem houdt. Hij richt zich niet tot haar, maar klaagt zijn nood bij zichzelf en zijn vrienden. In een schitterende opeenvolging van gevoelens vertelt hij hoe hij de vlammen der liefde in zich voelde branden; hij herinnert zich de schoonheid van haar lichaam en beklemtoont zijn liefde, of ze die nu wil of niet ('Ik zal een man voor haar zijn, een vriend, en haar dienen'); tenslotte ishij bereid zich te troosten met andere vrouwen en de herinneringen aan zijn beste vrienden. Dit gedicht is net zo vol van zelfbeklag als 'A chantar' , maar het spreekt veel directer aan, omdat het niet zo gelijkhebberig is.

Gelijkhebberigheid voert de boventoon in 'A chantar' , en in eerste instantie houdt dat gedicht me daardoor op een afstand. Een vrouw klaagt dat haar geliefde aardig is tegen anderen, maar beestachtig tegen haar (fier, salvatge), ondanks haar adellijke afkomst, haar schoonheid en haar karakter: 'Mijn vriend, je bent op dit gebied zo ervaren dat je toch zou moeten zien wie de beste is'. Maar dat ziet hij kennelijk niet. In tegenstelling tot hoe we het graag zouden willen, worden we niet noodzakelijkerwijs begeerd om onze kwaliteiten. Het is eerder een kwestie van op een bepaald tijdstip 'de ware' voor de ander zijn (en vice versa): begeerte is grillig en heeft daardoor de neiging om bij nadere kennismaking te verdwijnen (zij houdt van hem, of denkt dat ze van hem houdt; hij heeft haar ooit begeerd, maar nu niet meer). En hoe logisch haar argumenten en haar verdriet ook zijn, toch is zij natuurlijk een stem die hij niet langer nodig heeft. Dit is een van de vele interpretaties: men moet zich het gedicht eigen maken. In dit geval heb ik ervoor gekozen mijn gebrek aan sympathie te overwinnen en me in haar in te leven, liever dan in hem (in welk geval ik het publiek had moeten bewegen om kritiek op haar uit te oefenen).

'Reis glorios' is een waaklied. Een trouwe vriend of dienaar zorgt ervoor dat een vrijend paartje niet gestoord wordt. In dit lied waarschuwt de vriend dat de dageraad aanbreekt, maar er wordt niet naar hem geluisterd. De diepe melancholie van de melodie en de gebeden in het gedicht suggereren dat het om meer gaat dan slechts de spanning van een door waakte nacht. De zinger betreurt het, dat hij zijn vriend aan een vrouw verloren heeft. Misschien valt hier wel een jeugdvriendschap onherstelbaar uit elkaar.

Consuelo Sañudo

Ensemble Super Librum

Ensemble Super Librum (Groningen, Nederland), onder leiding van Jankees Braaksma, bestaat uit internationale specialisten op het gebied van de middeleeuwse muziek. Vanuit serieuze betrokkenheid bij de interpretatie van middeleeuwse muziek doen de leden van Super Librum onderzoek op het gebied van het gebruik van de specifieke zangtechniek, interpretatie van tekst en melodiek, speeltechniek van de middeleeuwse instrumenten, iconografie van de muziekinstrumenten en vooral: de improvisatie. Het ensemble werkt nauw samen met instrumentbouwers, die reconstructies voor het ensemble vervaardigen. Sinds de oprichting van Super Librum in 1985 speelt de groep muziek van de 12de tot en met de 15de eeuw.

Ensemble Super Librum tracht de voorstelling die we hebben van middeleeuwse muziek te verbreden door een aantoonbare relatie, die er toentertijd tussen improvisatie en compositie bestond, nieuw leven in te blazen. Door de aanwijzingen van deze 'verloren gegane traditie' te volgen, het zgn. 'super librum' — spel (zoals vermeld wordt door de 15de-eeuwse componist/theoreticus Johannes Tinctoris, die deze speelwijze prefereerde boven het 'van het blad spelen'), voegt het ensemble een onmiskenbaar levendig en authentiek aspect toe aan de uitvoering van middeleeuwse muziek.

Alhoewel er van de super librum—praktijk in de 12de eeuw geen geschreven voorbeelden zijn overgeleverd, reconstrueert de groep verscheidene speelpraktijken zoals die door de jongleurs1 zouden kunnen zijn toegepast. Deze opname tracht ook inzicht te geven in de zgn. repertoire—uitwisseling tussen troubadours en jongleurs.

Ensemble Super Librum won de eerste prijs op het Internationale Concours voor Ensemble Oude Muziek in Amersfoort in 1986. In 1987 won het ensemble een onderscheiding op het Musicas Antiqua Concours in Brugge.

De eerste CD, 'Intabulation and improvisation in the 14th century', is enthousiast door de internationale pers ontvangen.

Ensemble Super Librum is regelmatig te gast op de internationale festivalpodia.

———
1 zie: De jongleurs


De musici

Jankees Braaksma studeerde blokfluit bij Jeanette van Wingerden; Kees Boeke en Baldrick Deerenberg op de conservatoria van Groningen en Amsterdam. Hij studeerde middeleeuwse muziek, met improvisatie als specialisatie aan de Schol Cantorum Basiliensis in Zwitserland. Als leider van Ensemble Super Librum verricht hij intensief onderzoek op het gebied van repertoire en speeltechniek van de blokfluit en het portatief in middeleeuwse muziek.
Hij doceert blokfluit aan de muziekschool in Groningen en middeleeuwse muziek aan conservatoria in Nederland en Duitsland. Naast zijn concerten met Ensemble Super Librum treedt hij regelmatig op als blokfluitist met repertoire uit renaissance, barok en twintigste eeuw.

Consuelo Sañudo groeide op in Spanje en begon haar muzikale studie aan het Real Conservatorio in Madrid. Hierna bracht zij tien jaar door in de Verenigde Staten. Momenteel woont zij in Keulen. Naast haar concerten met Ensemble Super Librum treedt zij regelmatig op met Sequentia, Laude Novella en als solo zangeres in later repertoire.

Ronald Moelker studeerde blokfluit aan het Rotterdams Conservatorium en het Koninklijk Conservatorium te Den Haag. Na zijn eindexamen in 1979 heeft hij zich gespecialiseerd in het bespelen van naar historisch voorbeeld gebouwde blokfluiten. Zijn muzikale activiteiten strekken zich uit van de middeleeuwen tot en met de barok. Recentelijk nam hij, eveneens voor ALIUD, de twaalf fantasieën van G. Ph. Telemann (op voice flute) op. Hij maakt tevens regelmatig radio opnames. Naast prijzen met Ensemble Super Librum werd hij in 1987 onderscheiden op het Internationale Concours voor Ensembles Oude Muziek te Amersfoort.









Instrumentarium

Blokfluiten naar historische voorbeelden, vervaardigd door Sverre Kolberg, Sofiemyr, Noorwegen. Gestemd volgens de natuurtoonreeks met c als vierde toon.

Alt in g' esdoorn — a = 465 (1981) [5]
Alt in g' esdoorn — a = 460 (1988) [2],[7]
Tenor in c' esdoorn —a = 460 (1988) [1],[3],[6],[7]
Bas in F esdoorn — a = 460 (1988) [2],[7]

Organetto (portatieforgel) gebouwd door Winold van der Putten, Winschoten, Nederland.
[1],[2],[6],[7]
Reconstructie naar schilderijen van Hans Memling (1433-1494) in het Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen en Jan van Eyck (1390-1441) in de Sint Baafskathedraal te Gent.
Pijpwerk naar beschrijvingen van Arnout van Zwolle (ca. 1450).
95% lood, b' — a''' , a = 460.
Gestemd Volgens Arnout van Zwolle (pythagorisch).

Slagwerk
Tbilet (traditioneel, Tunis, 1990) [5]
Grote trommel (trad., Kenia, 1990) [4]









TROUBADOUR AND JONGLEUR
music from Occitania

For an explanation of the rather sudden rise of the lyrical poetry of the troubadours at the beginning of the 12th century we have to rely on much guesswork and many conjectures: about the flourishing of the economy in the South of present-day France, in Northern Italy and Northern Spain, about contacts with Arab culture... We are better informed about the decline of this art. During the first and second crusade against the Albigenses (1209-1244), an alliance between the Pope and the king of France led to the conquest of the Provence and adjacent regions, to the burning of heretics, the murdering of artists and their patrons, and the incorporation of the territory into the king's realm.

The language of the troubadours was langue d'oc, a Romance language with elements deriving from Vulgar Latin, Spanish, French and Arabic. For a long time, the existence of an Occitanian culture was denied in France. In 1539, the use of langue d'oc was prohibited by François I. Today, this language is taught again in some schools in certain regions of Southern France. Several poets, singers and pop groups use langue d'oc, not only in traditional folk music, but also in their protests against the French centralist policy and against environmental pollution, as well as in expressing their desire for self—government.

The main theme of the lyrical poetry of the troubadours was the fin amors, usually translated as courtly love. Its focal point was the longing for the absent, virtually unattainable beloved — virtually unattainable because she (or he) was generally married to someone else. In this poetry, the fin amors was set in opposition to the marriage contract based on politico-economic grounds, which in those days was the rule among the upper classes. We should not confuse fin amors/courtly love with platonic love; the surviving literature certainly does not warrant that.

From the vida (biography) of Guilhern de Peitieus, 9th Count of Aquitaine (1071-1127), the earliest troubadour known to us whose poems have survived: "The Count of Poitiers was both one of the foremost noblemen in the world and one of the greatest deceivers of women, a knight skilled in the art of handling arms and in the art of seduction. He was also good at writing poetry and at singing".

Vidas are biographies of troubadours and trobairitz (female troubadours). They were usually written down many years after the death of the troubadour concerned. These texts were recited by the jongleurs as introductions to the songs they were going to sing.

These vidas are not very reliable, but they happen to form the sole factual information handed down to us about the troubadours. The vidas of Beatritz de Dia, Giraut de Borneill and Bernart de Ventadorn run as follows:

'La Comtessa (Beatritz) de Dia was the wife of William of Poitou and a beautiful, good woman. She fell in love with Raimbaut d'Orange and wrote many good songs about him'.

'Giraut de Borneill came from the Limousin, from the region around Exideuil, from a mighty castle belonging to the Viscount of Limoges (Aimar V, 114 8-1199). He was a man of low birth, but a well-educated man, thanks to his erudition and his innate intelligence. He was a better troubadour than any other before or after him; hence he was called the master troubadour, and is still considered such by those who understand subtle, well-chosen words of love and wit. He was highly appreciated by noblemen, experts and women, who gave special attention to the perfect texts of his songs. His life was arranged in such a way that he taught literature in school all winter and travelled from court to court all summer in the company of two jongleurs who sang his songs. He never married and gave everything he earned to his needy parents and to the church of the village he was born in; that church was called, and still is called, the church of St. Gervase' .

'Bernart de Ventadorn came from the castle of Ventadorn in the Limousin. He was a man of low descent, the son of a servant who, as furnace-keeper, fired the oven in which the bread for the castle was baked. He grew up into a handsome and skillful man. He was very good at singing and "inventing" and became a courteous and learned man. And the Count of Ventadorn was so charmed by him, and by his manner of singing and "inventing", that he did him great honour. Now the Count of Ventadorn had a young, noble and merry wife. Bernart's songs were to her taste and she fell in love with him and he with her; so he made her, the love he cherished for her, and her merits the subject of his poems and songs. Their love lasted long, ere the Count or anyone else noticed it. And once the Count became aware of it, he parted his wife from Bernart and had her locked up and watched. The lady was forced to break off with Bernart and to ask him to depart and leave the region. He left and went to the Duchess of Normandy, who was young and had great merit and was skilled in many matters of honour and of beautiful, laudable language. Bernart's poems and songs were very much to her taste and she received him very warmly and took him in. He lived at her court for a long time, fell in love with her and she with him. While he was with her, the king of England, Henry, took her to wife, due to which she had to leave Normandy in order to settle in England. Sad and shaken, Bernart remained on this side of the sea and betook himself to good Count Raymond of Toulouse, under whose protection he remained till his death. And because of the pain Bernart had suffered, he entered the order of Dalon, in which he ended his days.

And what I, Uc de Saint-Circ, have written about him, was told me by Viscount Eble of Ventadorn, who was the son of the Viscountess loved by Bernart' .


The jongleurs


The troubadours were first and foremost concerned with language, with langue d'oc. Although they dispose of a fairly adequate system of musical notation, the melodies to which their texts are sung are written down in a very sketchy manner. Only the mode or tone colouring can be inferred. Rhythmical and instrumental indications are absent. The melodies that have come down to us are related to the Gregorian and the Moorish melodic traditions.

The performers are professional musicians: the jongleurs. Usually, they sing what the troubadours composed. As regards the instrumental accompaniment of the songs, we can only guess. A good present-day example of this tradition we still find in the composed music of the Arab, the Eastern, and — nearer home — the Celtic world. This music, handed down orally, has its roots in a culture that is conservative in the positive sense of the word. We assume that to this essentially monodic music the jongleurs improvised an accompaniment (which would therefore differ from performance to performance) in order to stress the mode. So the singing is supported by improvised preludes, interludes and postludes. Because oral tradition formed the basis for the music of the jongleurs, no instrumental music from this period has been handed down in writing. Yet we do know that the nota (melody) of long verse forms like the estampie and the lai was performed on instruments. Thus, on the melody of 'Be man perdut' I wrote a new estampie: the 'Estampida perduda' [3] in the style of a manuscript of troubadour songs and estampies dated about one hundred years later (Paris BN fr. 844, 'Le manuscript du Roy'), the oldest surviving instrumental dance music. The troubadour and jongleur Raembaut de Vaqueiras (ca. 1160-after 1207) did it the other way round: he wrote his 'Kalenda maya' (song for the first of May) to the tune of an estampie he had heard performed by two Parisian jongleurs. In the same way, the Provençal 'Lai non par' [5] formed the point of departure for our instrumental lai. In performing it, the material is treated very freely (improvisation). The use of the tbilet (double vase drum) stresses the fact that Moorish influence on Mediterranean music was very strong at the time.

Although apparently opposed to each other, the interchange between church music and worldly music was very important. We have attempted to express the interchange between two groups of musicians, the clerics and the jongleurs, in the improvisation entitled 'Virgo' [7]. In this so-called 'Phrygian improvisation', centred around the minor second f—e, we hear a rhythmically free melody (based on the Indian raga 'Bhilaskhani todi') developing into a rhythmical melody. This increasing rhythmicity takes shape in the melisma 'Virgo',the basis of the earliest rhythmical polyphony: the clausulae. This music is particularly interesting: it may well have been instrumental music, improvised by jongleurs (it has generally come down to us without texts). In fact, it was the earliest form of rhythmical polyphony in our Western music.

It is certain that music from the monasteries had its repercussions on the creative process of the troubadours. Of noble birth, they depended on these monasteries for their education. Once this education was finished, the troubadours remained winter guests in the monasteries, where they wrote their poems and composed their songs. The improvisation 'Virgo' is an attempt to reconstruct music as it was perhaps played by the jongleurs in church and monastery.

Jankees Braaksma


Notes to the songs

When one first encounters strophic troubadour songs, it is not unusual to answer the question: 'Why would a repeated melody be of any interest?' One tries to solve the problem by using dynamic contrast (the effect is artificial), one stresses syllables (unbearable to listen to), one seeks variety with different instruments (bearable if used in moderation), and one eliminates a few strophes ('If the melody repeats itself, no one will miss them,one thinks). Unfortunately the result is unsatisfactory, even though the sound may be beautiful.

It is through the love of poetry that one can give a better performance, by reverting to the pleasure of reading poetry out loud, of hearing it recited dramatically, of being transfixed by an image. If one learns a poem because one likes it (why else would one learn it?), one cannot usually shorten it without damaging it. Why should troubadour poems be an exception?

If one conveys a troubadour song to the listener through the expressiveness of the poem, one speaks directly to the imagination. The melody becomes flexible and never sounds quite the same. (For such an aim, La poétique de l'espace by
Gaston Bachelard is very helpful, and beautiful in itself!). An example can clarify the above. In the fifth stanza of 'Reis glorios' the speaker says:

'Bel companho, pos me parti de vos.
Eu no'm dormi ni·m moc de genolhos,
Ans priei Deu, lo filh Santa Maria,
Que·us me rendes per leial companhia, ... '

From earlier strophes one has collected that it is dawning (from the obsessive 'Et ades sera l'alba' in each one), and one can imagine the birds beginning to stir in the gloom. The speaker has been praying for his friend's safety. Here he addresses his friend and says he has not slept nor left the kneeling position. Can one feel the cold of the stone on which he kneels, can one almost shiver, and can one be reached by his sadness and the strain of watching for a whole night? Can one recreate the tiredness and irrationality which accompany sleeplessness? These are the possibilities, and one can choose which ones will predominate in one's performance.

'Be man perdut' is uttered by a man in the throes of exile from his lady, since she does not love him. He doesn't address her, but complains to himself and to his friends. In a marvellous succession of emotions he tells how he found himself in the flames of love; he recalls the beauty of her body and affirms his love whether she likes it or not ('I will be a man for her, a friend, and will serve her'); finally he is willing to console himself with other women and in memories of his dearest friends. This poem is as self-pitying as 'A chantar'. However, a lack of righteousness makes it very accessible.

Righteousness governs 'A chantar' and initially it distances me from the poem. A woman complains that her beloved is pleasant to others and a beast towards her (fier, salvatge), in spite of her noble lineage, her beauty and her character: 'My friend, you are so experienced in this, that you should recognize the finest'. He doesn't, obviously. Contrary to what we would like, we are not necessarily desired because of our qualities. It seems more a question of being 'the one' for another (and vice versa) at a certain point in time: given its capricious nature, desire tends to disappear on closer acquaintance (she loves him, or thinks she does; he desired her once and does no longer). And of course, however logical her arguments and her pain, she is a voice he no longer needs. This is one of the many interpretations: one must make the poem one's own. In this case I chose to overcome my lack of sympathy so as to embody her, rather than embody him (which would have involved
moving the audience to criticise her).

'Reis glorios' is a watch—song. A faithful friend or servant makes sure that a pair of lovers is not disturbed.   Here, the friend calls out the warning signs of dawn, and remains unheeded. The deep melancholy of the melody and the prayers in it suggest that more is at stake than the strain of watching all night. The singer laments the loss of his friend to a woman. Perhaps a childhood friendship is being dissolved irreversibly.

Consuelo Sañudo

Ensemble Super Librum

Ensemble Super Librum, directed by Jankees Braaksma (Groningen, Netherlands), consists of internationally acclaimed specialists in the field of medieval music. Being seriously concerned with the interpretation of medieval music, the members of Super Librum do intensive research in the fields of vocal techniques, textual interpretation, playing techniques of medieval instruments, instrumental iconography and, above all, improvisation.

The ensemble closely co-operates with instrument builders, who reconstruct period instruments for the group.
Since its foundation in 1985, the ensemble's repertoire has comprised music from the 11th century up to the end of the 15th century.

Ensemble Super Librum seeks to change our perspective on the relationship between composition and improvisation in medieval music. By following the principles of the 'lost tradition' of playing 'super librum' (as stated by the 15th-century composer and theoretician Johannes Tinctoris, who preferred this manner of performing to playing from a score), the group adds an unmistakable aspect of liveliness and authenticity to the performance of medieval music. The reconstruction of these practices (which were standard, rather than playing from a score) has become one of the main issues of the ensemble's activities
within the performance of medieval music.

Although no 12th-century examples of the practice of playing 'super librum' have been handed down in writing, Ensemble Super Librum has reconstructed various playing practices that may have been used by the jongleurs2. The present recording
also tries to offer insight into the matter of the so-called repertory exchange between troubadours and jongleurs. Following the tradition of these jongleurs, Jankees Braaksma has written new compositions based on the original troubadour repertory. In their turn, these 'modern' compositions yield material for improvisation.

Ensemble Super Librum was awarded the first prize at the International Early Music Competition for Ensembles at Amersfoort (Netherlands) in 1986. In 1987 the ensemble won a prize at the Musica Antigua Competition at Bruges (Belgium).

Its first CD, 'Intabulation and improvisation in the 14th century,' was received with enthusiasm by the international press.

Ensemble Super Librum is a regular guest at international festivals.

———

2 see: The jongleurs







The musicians   

Jankees Braaksma studied the recorder with Jeanette van Wingerden, Kees Boeke and Baldrick Deerenberg at the conservatories of Groningen and Amsterdam. He specialised in medieval music, with an emphasis on improvisation, at the Schola Cantorum Basiliensis in Switzerland. As leader of Ensemble Super Librum he does intensive research in the fields of repertoire and playing technique of both the recorder and the organetto in medieval music.
He teaches the recorder at the Groningen School of Music, as well as medieval Music at conservatories in The Netherlands and Germany. Apart from engagements with Ensemble Super Librum he regularly performs as a recorder player, with a repertoire encompassing the Renaissance, the Baroque and the twentieth century.

Consuelo Sañudo grew up in Spain and studied singing at the Royal Conservatory in Madrid. After a ten-year sojourn in the USA, she now lives in Cologne, Germany. Apart from her engagements with Ensemble Super Librum she regularly performs with Sequentia, Laude Novella and as a solo singer in later repertory.
   
Ronald Moelker studied the recorder at the Rotterdam Conservatory and the Royal Conservatory in The Hague. Since his graduation in 1979, he has specialized in performing on copies of historical instruments. His musical activities range from the Middle Ages up to and including the Baroque. He has recently recorded, also on the Aliud label, Telemann's twelve fantasies (on voice flute), and he can regularly be heard on the radio. Besides winning awards with Ensemble Super Librum he was awarded several prizes at the International Competition for Early Music Ensembles at Amersfoort in 1987.   


The instruments

Recorders by Sverre Kolberg, Sofiemyr, Norway, after historical examples. Tuned according to the natural tone scale, with c as the 4th note.
Treble in g'maple — a = 465 (1981) [5]
Treble in g' maple — a = 460 (1988) [2],[7]
Tenor in c' maple — a = 460 (1988) [1],[3],[6],[7]
Bass in F maple — a = 460 (1988) [2],[7]

Organetto (portative organ) by Winold van der Putten, Winschoten, The Netherlands (1983).
[1],[2],[6],[7]
Reconstruction after paintings by Hans Memling (1433-1494) in the Museum of Fine Arts, Antwerp, and Jan van Eyck (1390-1441) in Saint Bavo's Cathedral, Ghent.
Pipes after descriptions by Arnout van Zwolle (ca. 1450).
95% lead, b' — a''' — , a = 460.
Tuned according to Arnout van Zwolle (pythagorean).

Percussion
Tbilet (traditional, Tunis, 1990) [5]
Big drum (traditional, Kenya, 1990) [4]








sonusantiqva.org

The Web SonusAntiqva
inicio home