English liner notes
TROUBADOUR EN JONGLEUR
Voor
een verklaring over de vrij plotselinge opkomst van de
troubadourslyriek aan het begin van de 12de eeuw zijn we aangewezen op
veel giswerk en theorieën, over de opbloei van de economie in het zuiden
van het huidige Frankrijk, Noord-Italië en Noord-Spanje, contact met de
Arabische cultuur... Beter zijn we geïnformeerd over de ondergang van
deze kunst. Tijdens de eerste en tweede kruistocht tegen de Albigenzen
(1209-1244) werden, in een verbond tussen de Paus en de koning van
Frankrijk, de Provence en omliggende streken veroverd, ketters verbrand,
beschermheren en beoefenaars van de kunst vermoord en het gebied
ingelijfd bij dat van de koning.
De taal van de troubadours was het Occitaans,
een romaanse taal met elementen uit het Vulgair Latijn, Spaans, Frans
en Arabisch. Het bestaan van de Occitaanse cultuur is lange tijd in
Frankrijk ontkend. In 1539 werd het gebruik van het Occitaans door
François I verboden. Tegenwoordig wordt in enkele streken in
Zuid—Frankrijk het Occitaans weer op scholen onderwezen. Diverse
dichters, zangers en popgroepen gebruiken de taal, niet alleen in de
traditionele volksmuziek, maar ook in hun protest tegen de Franse
centralistische politiek en de milieuvervuiling, evenals bij het uiten
van de wens tot zelfbestuur.
Hoofdthema van de troubadourslyriek was de fin amors, veelal vertaald als hoofse liefde.
Centraal stond het verlangen naar de niet aanwezige, bijna onbereikbare
Dit was lettertype/tekenbreedte 1,10 — Aan. — want veelal met een ander
gehuwde — geliefde. De fin amors gold hierbij als tegenpool van
de op politiek—economische gronden gevestigde huwelijksverbintenis,
gebruikelijk in kringen van hogere stand in die tijd. Men dient het
begrip fin amors/hoofse liefde niet te verwarren met platonische liefde; de aanwezige literatuur geeft daar zeker geen aanleiding toe.
Uit de vida (levensbeschrijving) van Guilhem de Peitieus,
9de graaf van Aquitaine (1071-1127), de eerst ons bekende troubadour
waarvan gedichten bewaard zijn gebleven: "De graaf van Poitiers was
zowel een van de belangrijkste edelen ter wereld als een van de grootste
bedriegers van vrouwen, een ridder bedreven in de wapen — en
versierkunst. Ook kon hij goed dichten en zingen".
Vida's
zijn de levensbeschrijvingen van de troubadours en de trobairitz
(vrouwelijke troubadours). Ze werden meestal jaren na de dood van de
troubadour in kwestie opgetekend. Het betreft hier teksten die de
jongleurs voordroegen ter introductie van de door hen ten gehore
gebrachte liederen.
Erg betrouwbaar zijn deze vida's niet, maar
het zijn wel de enige feitelijke gegevens die over de troubadours
bewaard gebleven zijn. De vida's van Beatritz de Dia, Giraut de Borneill en Bernart de Ventadorn luiden als volgt:
'La Comtessa (Beatritz) de Dia
was de echtgenote van Willem van Poitou en een schone, goede vrouw. Ze
werd verliefd op Raimbaut d'Orange en schreef over hem vele goede
liederen'
'Giraut de Borneill
kwam uit de Limousin, uit de streek rond Exideuil, van een machtig
kasteel van de burggraaf van Limoges (Aimar V, 1148-1199). Hij was een
man van lage afkomst, maar een ontwikkeld man door zijn kennis en zijn
aangeboren intelligentie. Hij was een beter troubadour dan enig ander die vóór hem bestaan had of die na hem zou komen; hij werd dan ook de meester-troubadour genoemd
en zo wordt hij nog steeds beschouwd door degenen die subtiele,
welgekozen woorden van liefde en geest verstaan. Hij werd zeer
gewaardeerd door edelen, door kenners en door vrouwen die bijzondere
aandacht schonken aan de volmaakte teksten van zijn liederen. Zijn leven
was zo ingericht dat hij de gehele winter op school les gaf in de
letteren en de gehele zomer langs de hoven trok met twee jongleurs
die zijn liederen zongen. Hij heeft nooit iemand tot vrouw willen nemen
en schonk alles wat hij verdiende aan zijn behoeftige ouders en aan de
kerk van zijn geboortedorp; die kerk heette en heet nog steeds de
Saint-Gervais'
'Bernart de Ventadorn
kwam van het kasteel Ventadorn in de Limousin. Hij was een man van
geringe afkomst, de zoon van een dienaar die als ovenist de oven stookte
waarin het brood voor het kasteel gebakken werd. Hij groeide uit tot
een mooi en behendig man. Hij kon zeer goed zingen en "vinden" en werd
een hoffelijk en geleerd man. En de graaf van Ventadorn werd zo door hem
en door zijn wijze van zingen en "vinden" gecharmeerd, dat hij hem veel
eer betoonde. Nu had de graaf van Ventadorn een jonge, edele en
vrolijke vrouw. Bernart viel met zijn liederen bij haar in de smaak en
zij raakte verliefd op hem en hij op haar; zo maakte hij zijn verzen en
liederen met haar, de liefde die hij voor haar koesterde en haar
verdiensten als onderwerp. Hun liefde duurde lang, eer de graaf of
iemand anders het bemerkte. En toen de graaf zich ervan bewust werd,
scheidde hij zijn vrouw van Bernart en liet haar opsluiten en bewaken.
De vrouwe moest Bernart gedaan geven en hem verzoeken te vertrekken en
zich uit de streek te verwijderen. Hij vertrok en ging naar de hertogin
van Normandië, die jong was en grote verdiensten had en bekwaam was in
vele zaken van eer en schone, loffelijke taal. De verzen en liederen van
Bernart vielen zeer bij haar in de smaak en ze ontving hem zeer
hartelijk en nam hem op. Hij verbleef lang aan haar hof, werd verliefd
op haar en zij op hem. Terwijl hij bij haar was, nam de koning van
Engeland, Hendrik, haar ten huwelijk, waardoor ze Normandië moest
verlaten om zich in Engeland te vestigen. Bernart bleef, triest en
aangedaan, aan deze kant van de zee en begaf zich naar de goede graaf
Raimond van Toulouse; hij bleef tot aan zijn dood onder diens hoede. En
om de smart die Bernart doorstaan had, trad hij toe tot de orde van
Dalon, bij welke hij zijn levensdagen beëindigde.
En wat ik, Uc
de Saint-Circ, over hem geschreven heb, werd mij overgebracht door de
burggraaf Eble van Ventadorn, die de zoon was van de burggravin die
Bernart bemind had'
De jongleurs
Voor de troubadours geldt het primaat van de taal, het Occitaans.
Ofschoon zij over een redelijk adequaat notatiesysteem beschikken,
noteren zij de melodieën waarop hun teksten ten gehore worden gebracht
op schetsmatige wijze. Slechts de modus of toonkleur is afleidbaar. Ritmische en instrumentale aanduidingen ontbreken. De overgeleverde melodieën zijn ver want aan de gregoriaanse en Moorse melodiek.
Tijdens voordrachten treden beroepsmusici op, de jongleurs.
Veelal voeren zij de composities van de troubadours uit.
Wat
betreft de instrumentale omlijsting van de liederen kunnen we
uitsluitend van hypotheses uitgaan. Een goed voorbeeld van deze traditie
vinden we nu nog in de kunstmuziek van de Arabische, oosterse en, dichter bij huis, Keltische wereld. Deze oraal overgeleverde muziek wortelt in een, in de positieve zin, behoudende cultuur. Wij gaan ervan uit dat de jongleurs
bij deze in essentie eenstemmige muziek een begeleiding improviseerden
(die dus per uitvoering verschilde) ter accentuering van de modus. De
zang wordt hierbij ondersteund door geïmproviseerde voor, — tussen— en
naspelen.
Omdat de orale traditie de basis vormde voor de muziek van de jongleurs, is er geen genoteerde instrumentale muziek uit deze periode overgeleverd. Wel weten we, dat de nota (melodie) van lange dichtvormen als estampie en lai
instrumentaal werd uitgevoerd. Zo schreef ik in de stijl van een ca.
100 jaar later gedateerd manuscript met trouvèreliederen en estampies
(Paris BN fr. 844, 'Le manuscript du Roy') — de oudste bewaard
gebleven instrumentale dansmuziek — over de melodie van 'Be m'an perdut' [6] een nieuwe estampie: de 'Estampida perduda' [3]. De troubadour/jongleur Raembaut de Vaqueiras (ca. 1160-na 1207) deed het anders: hij dichtte zijn 'Kalenda maya' (meilied) op de wijs van een estampie die hij door twee Parijse jongleurs had horen uitvoeren. Op dezelfde manier diende de Provençaalse 'Lai non par' [5] als uitgangspunt voor onze instrumentale lai. Tijdens de uitvoering ervan wordt vrij met het materiaal omgegaan (improvisatie). De tbilet (dubbele vaastrommel) accentueert de Moorse invloed die in die tijd sterk inwerkte op de muziek rondom de Middellandse Zee.
In
schijn een tegenstelling, betekende de uitwisseling tussen kerkelijke
en wereldlijke muziek erg veel. De uitwisseling tussen twee groepen
musici, de clerici en de jongleurs, trachten wij tot uitdrukking te brengen in de improvisatie 'Virgo' [7]. In deze zgn. 'phrygische improvisatie',
die de kleine secunde f—e als centrum heeft, horen we een ritmisch
vrije melodie (op basis van de Indiase raga 'Bhilaskhani todi'), die
zich ontwikkelt tot een ritmische melodie. Deze ritmisering geschiedt in
de vorm van het melisme 'Virgo' , wat als basis dient van de vroegste ritmische meerstemmigheid: de clausulae. Juist deze muziek is zeer interessant: het is mogelijk instrumentale muziek geweest, geïmproviseerd door jongleurs
(ze is veelal tekstloos overgeleverd). Feitelijk betekende ze de eerste
aanzet tot de ritmische meerstemmigheid in onze westerse muziek. De
muziek uit het klooster heeft zeker zijn weerslag gehad op het scheppend
proces van de troubadours. Als adellijke jongeren waren zij voor hun
opvoeding aangewezen op deze kloosters. Na hun opleiding bleven de troubadours 's winters te gast in de kloosters, alwaar ze hun gedichten schreven en liederen componeerden. De improvisatie 'Virgo' is een poging muziek te reconstrueren zoals ze misschien door de jongleurs werd gespeeld in kerk en klooster.
Jankees Braaksma
De liederen
Bij
eerste kennismaking met strofische troubadourliederen is het niet
ongebruikelijk dat ze de vraag oproepen: 'Hoe kan de herhaling van een
melodie interessant zijn?' Men tracht dit probleem op te lossen door
dynamische contrasten te gebruiken (een gekunsteld effect), of door
bepaalde lettergrepen te beklemtonen (wat niet om aan te horen is), of
men probeert er afwisseling in te brengen door het gebruik van
verschillende instrumenten (wat draaglijk klinkt, mits spaarzaam
gebruikt), en men laat strofen weg (denkend dat niemand ze missen zal,
omdat de melodie toch steeds herhaald wordt). Helaas is het resultaat
onbevredigend, zelfs als het mooi klinkt.
Het is dank zij de
liefde voor de poëzie dat men tot een betere uitvoering kan komen — door
weer genoegen te gaan scheppen in het hardop lezen van gedichten, in
het dramatisch horen voordragen van gedichten, in het getroffen worden
door een beeld. Als men een gedicht uit het hoofd leert omdat men het
mooi vindt (en waarom zou men het anders leren?), kan men het gewoonlijk
niet inkorten zonder er afbreuk aan te doen. En waarom zou dat bij
troubadoursgedichten anders liggen? Als men het troubadourslied op de
toehoorder overbrengt door middel van de uitdrukkingskracht van het
gedicht, dan spreekt men rechtstreeks tot de verbeelding. De melodie
wordt flexibel en klinkt steeds weer een ietsje anders. (Als men zo'n
doel voor ogen heeft, biedt La poétique de l'espace van Gaston
Bachelard veel hulp, en het is op zichzelf een prachtig boek!) Een
voorbeeld kan dit verduidelijken. In het vijfde couplet van 'Reis glorios' zegt de spreker:
'Bel companho, pos me parti de vos.
Eu no'm dormi ni·m moc de genolhos,
Ans priei Deu, lo filh Santa Maria,
Que·us me rendes per leial companhia,
Uit
de voorafgaande strofen weten we dat het dageraad wordt (door het in
elk couplet weerkerende 'Et ades sera l'alba'), en men kan zich
voorstellen hoe de vogels wakker beginnen te worden in de schemering. De
spreker heeft gebeden voor het welzijn van zijn vriend. Nu richt hij
het woord tot die vriend en zegt dat hij niet geslapen heeft en aldoor
op zijn knieën is blijven liggen. Kan je de kou voelen van de steen
waarop hij knielt, kan je bijna rillen, en kan je geraakt worden door
zijn droefheid en de inspanning van een hele nacht de wacht houden? Kan
je de vermoeidheid en irrationaliteit oproepen die gepaard gaan met
slaapgebrek? Dit zijn de mogelijkheden, en men kan kiezen welke ervan
men in zijn uitvoering naar voren laat komen.
'Be man perdut'
drukt de smart uit van een man die door zijn aanbedene verbannen is,
omdat zij niet van hem houdt. Hij richt zich niet tot haar, maar klaagt
zijn nood bij zichzelf en zijn vrienden. In een schitterende
opeenvolging van gevoelens vertelt hij hoe hij de vlammen der liefde in
zich voelde branden; hij herinnert zich de schoonheid van haar lichaam
en beklemtoont zijn liefde, of ze die nu wil of niet ('Ik zal een man
voor haar zijn, een vriend, en haar dienen'); tenslotte ishij bereid
zich te troosten met andere vrouwen en de herinneringen aan zijn beste
vrienden. Dit gedicht is net zo vol van zelfbeklag als 'A chantar' , maar het spreekt veel directer aan, omdat het niet zo gelijkhebberig is.
Gelijkhebberigheid voert de boventoon in 'A chantar'
, en in eerste instantie houdt dat gedicht me daardoor op een afstand.
Een vrouw klaagt dat haar geliefde aardig is tegen anderen, maar
beestachtig tegen haar (fier, salvatge), ondanks haar adellijke
afkomst, haar schoonheid en haar karakter: 'Mijn vriend, je bent op dit
gebied zo ervaren dat je toch zou moeten zien wie de beste is'. Maar dat
ziet hij kennelijk niet. In tegenstelling tot hoe we het graag zouden
willen, worden we niet noodzakelijkerwijs begeerd om onze kwaliteiten.
Het is eerder een kwestie van op een bepaald tijdstip 'de ware' voor de
ander zijn (en vice versa): begeerte is grillig en heeft daardoor de
neiging om bij nadere kennismaking te verdwijnen (zij houdt van hem, of
denkt dat ze van hem houdt; hij heeft haar ooit begeerd, maar nu niet
meer). En hoe logisch haar argumenten en haar verdriet ook zijn, toch is
zij natuurlijk een stem die hij niet langer nodig heeft. Dit is een van
de vele interpretaties: men moet zich het gedicht eigen maken. In dit
geval heb ik ervoor gekozen mijn gebrek aan sympathie te overwinnen en
me in haar in te leven, liever dan in hem (in welk geval ik het publiek
had moeten bewegen om kritiek op haar uit te oefenen).
'Reis glorios'
is een waaklied. Een trouwe vriend of dienaar zorgt ervoor dat een
vrijend paartje niet gestoord wordt. In dit lied waarschuwt de vriend
dat de dageraad aanbreekt, maar er wordt niet naar hem geluisterd. De
diepe melancholie van de melodie en de gebeden in het gedicht suggereren
dat het om meer gaat dan slechts de spanning van een door waakte nacht.
De zinger betreurt het, dat hij zijn vriend aan een vrouw verloren
heeft. Misschien valt hier wel een jeugdvriendschap onherstelbaar uit
elkaar.
Consuelo Sañudo
Ensemble Super Librum
Ensemble
Super Librum (Groningen, Nederland), onder leiding van Jankees
Braaksma, bestaat uit internationale specialisten op het gebied van de
middeleeuwse muziek. Vanuit serieuze betrokkenheid bij de interpretatie
van middeleeuwse muziek doen de leden van Super Librum onderzoek op het
gebied van het gebruik van de specifieke zangtechniek, interpretatie van
tekst en
melodiek, speeltechniek van de middeleeuwse instrumenten,
iconografie van de muziekinstrumenten en vooral: de improvisatie. Het
ensemble werkt nauw samen met instrumentbouwers, die reconstructies voor
het ensemble vervaardigen. Sinds de oprichting van Super Librum in 1985
speelt de groep muziek van de 12de tot en met de 15de eeuw.
Ensemble
Super Librum tracht de voorstelling die we hebben van middeleeuwse
muziek te verbreden door een aantoonbare relatie, die er toentertijd
tussen improvisatie en compositie bestond, nieuw leven in te blazen.
Door de aanwijzingen van deze 'verloren gegane traditie' te volgen, het
zgn. 'super librum' — spel (zoals vermeld wordt door de 15de-eeuwse
componist/theoreticus Johannes Tinctoris, die deze speelwijze
prefereerde boven het 'van het blad spelen'), voegt het ensemble een
onmiskenbaar levendig en authentiek aspect toe aan de uitvoering van
middeleeuwse muziek.
Alhoewel er van de super librum—praktijk in
de 12de eeuw geen geschreven voorbeelden zijn overgeleverd,
reconstrueert de groep verscheidene speelpraktijken zoals die door de
jongleurs1 zouden kunnen zijn toegepast. Deze opname tracht ook inzicht
te geven in de zgn. repertoire—uitwisseling tussen troubadours en
jongleurs.
Ensemble Super Librum won de eerste prijs op het
Internationale Concours voor Ensemble Oude Muziek in Amersfoort in 1986.
In 1987 won het ensemble een onderscheiding op het Musicas Antiqua
Concours in Brugge.
De eerste CD, 'Intabulation and improvisation in the 14th century',
is enthousiast door de internationale pers ontvangen.
Ensemble Super Librum is regelmatig te gast op de internationale festivalpodia.
———
1 zie: De jongleurs
De musici
Jankees Braaksma
studeerde blokfluit bij Jeanette van Wingerden; Kees Boeke en Baldrick
Deerenberg op de conservatoria van Groningen en Amsterdam. Hij studeerde
middeleeuwse muziek, met improvisatie als specialisatie aan de Schol
Cantorum Basiliensis in Zwitserland. Als leider van Ensemble Super
Librum verricht hij intensief onderzoek op het gebied van repertoire en
speeltechniek van de blokfluit en het portatief in middeleeuwse muziek.
Hij
doceert blokfluit aan de muziekschool in Groningen en middeleeuwse
muziek aan conservatoria in Nederland en Duitsland. Naast zijn concerten
met Ensemble Super Librum treedt hij regelmatig op als blokfluitist met
repertoire uit renaissance, barok en twintigste eeuw.
Consuelo Sañudo
groeide op in Spanje en begon haar muzikale studie aan het Real
Conservatorio in Madrid. Hierna bracht zij tien jaar door in de
Verenigde Staten. Momenteel woont zij in Keulen. Naast haar concerten
met Ensemble Super Librum treedt zij regelmatig op met Sequentia, Laude
Novella en als solo zangeres in later repertoire.
Ronald Moelker
studeerde blokfluit aan het Rotterdams Conservatorium en het Koninklijk
Conservatorium te Den Haag. Na zijn eindexamen in 1979 heeft hij zich
gespecialiseerd in het bespelen van naar historisch voorbeeld gebouwde
blokfluiten. Zijn muzikale activiteiten strekken zich uit van de
middeleeuwen tot en met de barok. Recentelijk nam hij, eveneens voor
ALIUD, de twaalf fantasieën van G. Ph. Telemann (op voice flute) op. Hij
maakt tevens regelmatig radio opnames. Naast prijzen met Ensemble Super
Librum werd hij in 1987 onderscheiden op het Internationale Concours
voor Ensembles Oude Muziek te Amersfoort.
Instrumentarium
Blokfluiten
naar historische voorbeelden, vervaardigd door Sverre Kolberg,
Sofiemyr, Noorwegen. Gestemd volgens de natuurtoonreeks met c als vierde
toon.
Alt in g' esdoorn — a = 465 (1981) [5]
Alt in g' esdoorn — a = 460 (1988) [2],[7]
Tenor in c' esdoorn —a = 460 (1988) [1],[3],[6],[7]
Bas in F esdoorn — a = 460 (1988) [2],[7]
Organetto (portatieforgel) gebouwd door Winold van der Putten, Winschoten, Nederland.
[1],[2],[6],[7]
Reconstructie
naar schilderijen van Hans Memling (1433-1494) in het Museum voor
Schone Kunsten te Antwerpen en Jan van Eyck (1390-1441) in de Sint
Baafskathedraal te Gent.
Pijpwerk naar beschrijvingen van Arnout van
Zwolle (ca. 1450).
95% lood, b' — a''' , a = 460.
Gestemd Volgens Arnout van Zwolle (pythagorisch).
Slagwerk
Tbilet (traditioneel, Tunis, 1990) [5]
Grote trommel (trad., Kenia, 1990) [4]
TROUBADOUR AND JONGLEUR
music from Occitania
For an explanation of the rather sudden rise of the lyrical poetry of the troubadours
at the beginning of the 12th century we have to rely on much guesswork
and many conjectures: about the flourishing of the economy in the South
of present-day France, in Northern Italy and Northern Spain, about
contacts with Arab culture... We are better informed about the decline
of this art. During the first and second crusade against the Albigenses
(1209-1244), an alliance between the Pope and the king of France led to
the conquest of the Provence and adjacent regions, to the burning of
heretics, the murdering of artists and their patrons, and the
incorporation of the territory into the king's realm.
The language of the troubadours was langue d'oc,
a Romance language with elements deriving from Vulgar Latin, Spanish,
French and Arabic. For a long time, the existence of an Occitanian
culture was denied in France. In 1539, the use of langue d'oc was
prohibited by François I. Today, this language is taught again in some
schools in certain regions of Southern France. Several poets, singers
and pop groups use langue d'oc, not only in traditional folk
music, but also in their protests against the French centralist policy
and against environmental pollution, as well as in expressing their
desire for self—government.
The main theme of the lyrical poetry of the troubadours was the fin amors, usually translated as courtly love.
Its focal point was the longing for the absent, virtually unattainable
beloved — virtually unattainable because she (or he) was generally
married to someone else. In this poetry, the fin amors was set in
opposition to the marriage contract based on politico-economic grounds,
which in those days was the rule among the upper classes. We should not
confuse fin amors/courtly love with platonic love; the surviving literature certainly does not warrant that.
From the vida (biography) of Guilhern de Peitieus,
9th Count of Aquitaine (1071-1127), the earliest troubadour known to us
whose poems have survived: "The Count of Poitiers was both one of the
foremost noblemen in the world and one of the greatest deceivers of
women, a knight skilled in the art of handling arms and in the art of
seduction. He was also good at writing poetry and at singing".
Vidas
are biographies of troubadours and trobairitz (female troubadours).
They were usually written down many years after the death of the
troubadour concerned. These texts were recited by the jongleurs as
introductions to the songs they were going to sing.
These vidas
are not very reliable, but they happen to form the sole factual
information handed down to us about the troubadours. The vidas of Beatritz de Dia, Giraut de Borneill and Bernart de Ventadorn run as follows:
'La Comtessa (Beatritz) de Dia
was the wife of William of Poitou and a beautiful, good woman. She fell
in love with Raimbaut d'Orange and wrote many good songs about him'.
'Giraut de Borneill
came from the Limousin, from the region around Exideuil, from a mighty
castle belonging to the Viscount of Limoges (Aimar V, 114 8-1199). He
was a man of low birth, but a well-educated man, thanks to his erudition
and his innate intelligence. He was a better troubadour than any other before or after him; hence he was called the master troubadour,
and is still considered such by those who understand subtle,
well-chosen words of love and wit. He was highly appreciated by
noblemen, experts and women, who gave special attention to the perfect
texts of his songs. His life was arranged in such a way that he taught
literature in school all winter and travelled from court to court all
summer in the company of two jongleurs who sang his songs. He never
married and gave everything he earned to his needy parents and to the
church of the village he was born in; that church was called, and still
is called, the church of St. Gervase' .
'Bernart de Ventadorn
came from the castle of Ventadorn in the Limousin. He was a man of low
descent, the son of a servant who, as furnace-keeper, fired the oven in
which the bread for the castle was baked. He grew up into a handsome and
skillful man. He was very good at singing and "inventing" and became a
courteous and learned man. And the Count of Ventadorn was so charmed by
him, and by his manner of singing and "inventing", that he did him great
honour. Now the Count of Ventadorn had a young, noble and merry wife.
Bernart's songs were to her taste and she fell in love with him and he
with her; so he made her, the love he cherished for her, and her merits
the subject of his poems and songs. Their love lasted long, ere the
Count or anyone else noticed it. And once the Count became aware of it,
he parted his wife from Bernart and had her locked up and watched. The
lady was forced to break off with Bernart and to ask him to depart and
leave the region. He left and went to the Duchess of Normandy, who was
young and had great merit and was skilled in many matters of honour and
of beautiful, laudable language. Bernart's poems and songs were very
much to her taste and she received him very warmly and took him in. He
lived at her court for a long time, fell in love with her and she with
him. While he was with her, the king of England, Henry, took her to
wife, due to which she had to leave Normandy in order to settle in
England. Sad and shaken, Bernart remained on this side of the sea and
betook himself to good Count Raymond of Toulouse, under whose protection
he remained till his death. And because of the pain Bernart had
suffered, he entered the order of Dalon, in which he ended his days.
And
what I, Uc de Saint-Circ, have written about him, was told me by
Viscount Eble of Ventadorn, who was the son of the Viscountess loved by
Bernart' .
The jongleurs
The troubadours were first and foremost concerned with language, with langue d'oc.
Although they dispose of a fairly adequate system of musical notation,
the melodies to which their texts are sung are written down in a very
sketchy manner. Only the mode or tone colouring can be
inferred. Rhythmical and instrumental indications are absent. The
melodies that have come down to us are related to the Gregorian and the
Moorish melodic traditions.
The performers are professional musicians: the jongleurs.
Usually, they sing what the troubadours composed. As regards the
instrumental accompaniment of the songs, we can only guess. A good
present-day example of this tradition we still find in the composed
music of the Arab, the Eastern, and — nearer home — the Celtic
world. This music, handed down orally, has its roots in a culture that
is conservative in the positive sense of the word. We assume that to
this essentially monodic music the jongleurs improvised an accompaniment
(which would therefore differ from performance to performance) in order
to stress the mode. So the singing is supported by improvised preludes,
interludes and postludes. Because oral tradition formed the basis for
the music of the jongleurs, no instrumental music from this period has
been handed down in writing. Yet we do know that the nota (melody) of long verse forms like the estampie and the lai was performed on instruments. Thus, on the melody of 'Be man perdut' I wrote a new estampie: the 'Estampida perduda' [3] in the style of a manuscript of troubadour songs and estampies
dated about one hundred years later (Paris BN fr. 844, 'Le manuscript
du Roy'), the oldest surviving instrumental dance music. The troubadour
and jongleur Raembaut de Vaqueiras (ca. 1160-after 1207) did it the
other way round: he wrote his 'Kalenda maya' (song for the first of May)
to the tune of an estampie he had heard performed by two
Parisian jongleurs. In the same way, the Provençal 'Lai non par' [5]
formed the point of departure for our instrumental lai. In performing it, the material is treated very freely (improvisation). The use of the tbilet (double vase drum) stresses the fact that Moorish influence on Mediterranean music was very strong at the time.
Although
apparently opposed to each other, the interchange between church music
and worldly music was very important. We have attempted to express the
interchange between two groups of musicians, the clerics and the jongleurs, in the improvisation entitled 'Virgo' [7]. In this so-called 'Phrygian improvisation',
centred around the minor second f—e, we hear a rhythmically free melody
(based on the Indian raga 'Bhilaskhani todi') developing into a
rhythmical melody. This increasing rhythmicity takes shape in the
melisma 'Virgo',the basis of the earliest rhythmical polyphony: the clausulae. This music is particularly interesting: it may well have been instrumental music, improvised by jongleurs
(it has generally come down to us without texts). In fact, it was the
earliest form of rhythmical polyphony in our Western music.
It is certain that music from the monasteries had its repercussions on the creative process of the troubadours.
Of noble birth, they depended on these monasteries for their education.
Once this education was finished, the troubadours remained winter
guests in the monasteries, where they wrote their poems and composed
their songs. The improvisation 'Virgo' is an attempt to reconstruct
music as it was perhaps played by the jongleurs in church and monastery.
Jankees Braaksma
Notes to the songs
When
one first encounters strophic troubadour songs, it is not unusual to
answer the question: 'Why would a repeated melody be of any interest?'
One tries to solve the problem by using dynamic contrast (the effect is
artificial), one stresses syllables (unbearable to listen to), one seeks
variety with different instruments (bearable if used in moderation),
and one eliminates a few strophes ('If the melody repeats itself, no one
will miss them,one thinks). Unfortunately the result is unsatisfactory,
even though the sound may be beautiful.
It is through the love
of poetry that one can give a better performance, by reverting to the
pleasure of reading poetry out loud, of hearing it recited dramatically,
of being transfixed by an image. If one learns a poem because one likes
it (why else would one learn it?), one cannot usually shorten it
without damaging it. Why should troubadour poems be an exception?
If
one conveys a troubadour song to the listener through the
expressiveness of the poem, one speaks directly to the imagination. The
melody becomes flexible and never sounds quite the same. (For such an
aim, La poétique de l'espace by
Gaston Bachelard is very helpful, and beautiful in itself!). An example can clarify the above. In the fifth stanza of 'Reis glorios' the speaker says:
'Bel companho, pos me parti de vos.
Eu no'm dormi ni·m moc de genolhos,
Ans priei Deu, lo filh Santa Maria,
Que·us me rendes per leial companhia, ... '
From earlier strophes one has collected that it is dawning (from the obsessive 'Et ades sera l'alba'
in each one), and one can imagine the birds beginning to stir in the
gloom. The speaker has been praying for his friend's safety. Here he
addresses his friend and says he has not slept nor left the kneeling
position. Can one feel the cold of the stone on which he kneels, can one
almost shiver, and can one be reached by his sadness and the strain of
watching for a whole night? Can one recreate the tiredness and
irrationality which accompany sleeplessness? These are the
possibilities, and one can choose which ones will predominate in one's
performance.
'Be man perdut'
is uttered by a man in the throes of exile from his lady, since she
does not love him. He doesn't address her, but complains to himself and
to his friends. In a marvellous succession of emotions he tells how he
found himself in the flames of love; he recalls the beauty of her body
and affirms his love whether she likes it or not ('I will be a man for
her, a friend, and will serve her'); finally he is willing to console
himself with other women and in memories of his dearest friends. This
poem is as self-pitying as 'A chantar'.
However, a lack of righteousness makes it very accessible.
Righteousness governs 'A chantar'
and initially it distances me from the poem. A woman complains that her beloved is pleasant to others and a beast towards her (fier, salvatge),
in spite of her noble lineage, her beauty and her character: 'My friend,
you are so experienced in this, that you should recognize the finest'.
He doesn't, obviously. Contrary to what we would like, we are not
necessarily desired because of our qualities. It seems more a question
of being 'the one' for another (and vice versa) at a certain point in
time: given its capricious nature, desire tends to disappear on closer
acquaintance (she loves him, or thinks she does; he desired her once and
does no longer). And of course, however logical her arguments and her
pain, she is a voice he no longer needs. This is one of the many
interpretations: one must make the poem one's own. In this case I chose
to overcome my lack of sympathy so as to embody her, rather than embody
him (which would have involved
moving the audience to criticise her).
'Reis glorios'
is a watch—song. A faithful friend or servant makes sure that a pair of
lovers is not disturbed. Here, the friend calls out the warning signs
of dawn, and remains unheeded. The deep melancholy of the melody and
the prayers in it suggest that more is at stake than the strain of
watching all night. The singer laments the loss of his friend to a
woman. Perhaps a childhood friendship is being dissolved irreversibly.
Consuelo Sañudo
Ensemble Super Librum
Ensemble
Super Librum, directed by Jankees Braaksma (Groningen, Netherlands),
consists of internationally acclaimed specialists in the field of
medieval music. Being seriously concerned with the interpretation of
medieval music, the members of Super Librum do intensive research in the
fields of vocal techniques, textual interpretation, playing techniques
of medieval instruments, instrumental iconography and, above all,
improvisation.
The ensemble closely co-operates with instrument builders, who reconstruct period instruments for the group.
Since
its foundation in 1985, the ensemble's repertoire has comprised music
from the 11th century up to the end of the 15th century.
Ensemble
Super Librum seeks to change our perspective on the relationship
between composition and improvisation in medieval music. By following
the principles of the 'lost tradition' of playing 'super librum' (as
stated by the 15th-century composer and theoretician Johannes Tinctoris,
who preferred this manner of performing to playing from a score), the
group adds an unmistakable aspect of liveliness and authenticity to the
performance of medieval music. The reconstruction of these practices
(which were standard, rather than playing from a score) has become one
of the main issues of the ensemble's activities
within the performance of medieval music.
Although
no 12th-century examples of the practice of playing 'super librum' have
been handed down in writing, Ensemble Super Librum has reconstructed
various playing practices that may have been used by the jongleurs2. The present recording
also
tries to offer insight into the matter of the so-called repertory
exchange between troubadours and jongleurs. Following the tradition of
these jongleurs, Jankees Braaksma has written new compositions based on
the original troubadour repertory. In their turn, these 'modern'
compositions yield material for improvisation.
Ensemble Super
Librum was awarded the first prize at the International Early Music
Competition for Ensembles at Amersfoort (Netherlands) in 1986. In 1987
the ensemble won a prize at the Musica Antigua Competition at Bruges
(Belgium).
Its first CD, 'Intabulation and improvisation in the 14th century,' was received with enthusiasm by the international press.
Ensemble Super Librum is a regular guest at international festivals.
———
2 see: The jongleurs
The musicians
Jankees Braaksma
studied the recorder with Jeanette van Wingerden, Kees Boeke and
Baldrick Deerenberg at the conservatories of Groningen and Amsterdam. He
specialised in medieval music, with an emphasis on improvisation, at
the Schola Cantorum Basiliensis in Switzerland. As leader of Ensemble
Super Librum he does intensive research in the fields of repertoire and
playing technique of both the recorder and the organetto in medieval
music.
He teaches the recorder at the Groningen School of Music, as
well as medieval Music at conservatories in The Netherlands and Germany.
Apart from engagements with Ensemble Super Librum he regularly performs
as a recorder player, with a repertoire encompassing the Renaissance,
the Baroque and the twentieth century.
Consuelo Sañudo
grew up in Spain and studied singing at the Royal Conservatory in
Madrid. After a ten-year sojourn in the USA, she now lives in Cologne,
Germany. Apart from her engagements with Ensemble Super Librum she
regularly performs with Sequentia, Laude Novella and as a solo singer in
later repertory.
Ronald Moelker studied the recorder
at the Rotterdam Conservatory and the Royal Conservatory in The Hague.
Since his graduation in 1979, he has specialized in performing on copies
of historical instruments. His musical activities range from the Middle
Ages up to and including the Baroque. He has recently recorded, also on
the Aliud label, Telemann's twelve fantasies (on voice flute), and he
can regularly be heard on the radio. Besides winning awards with
Ensemble Super Librum he was awarded several prizes at the International
Competition for Early Music Ensembles at Amersfoort in 1987.
The instruments
Recorders
by Sverre Kolberg, Sofiemyr, Norway, after historical examples. Tuned
according to the natural tone scale, with c as the 4th note.
Treble in g'maple — a = 465 (1981) [5]
Treble in g' maple — a = 460 (1988) [2],[7]
Tenor in c' maple — a = 460 (1988) [1],[3],[6],[7]
Bass in F maple — a = 460 (1988) [2],[7]
Organetto (portative organ) by Winold van der Putten, Winschoten, The Netherlands (1983).
[1],[2],[6],[7]
Reconstruction
after paintings by Hans Memling (1433-1494) in the Museum of Fine Arts,
Antwerp, and Jan van Eyck (1390-1441) in Saint Bavo's Cathedral, Ghent.
Pipes after descriptions by Arnout van Zwolle (ca. 1450).
95% lead, b' — a''' — , a = 460.
Tuned according to Arnout van Zwolle (pythagorean).
Percussion
Tbilet (traditional, Tunis, 1990) [5]
Big drum (traditional, Kenya, 1990) [4]
:format(jpeg):mode_rgb():quality(90)/discogs-images/R-7038083-1432581856-4789.jpeg.jpg)
