Martin CODAX. Cantigas de amigo
Supramúsica





medieval.org
Verso VRS 2012

2001








Martin Codax. Cantigas de amigo

1. Cantiga 1. Ondas do mar do Vigo  [10:36]   ca I

2. Cantiga 2. Mandad'ei conmigo  [3:32]   ca II

3. Cantiga 3. Mia irmana fremosa  [3:31]   ca III

4. Cantiga 4. Ai Deus  [5:40]   ca IV

5. Cantigas 5 y 6  [4:37]
Quantas sabedes amare amigo   ca V
Eno sagrado en Vigo   ca VI

6. Cantiga 7. Ai ondas  [6:19]   ca VII


Contrafacta

7. Fois'o meu amigo  [5:16]   CSM 339
de la c.s.m. 339 — Letra: Joan Airas de Santiago

8. Un cavalo non comeu  [7:06]   CSM 190
de la c.s.m. 190 — Letra: Joan García de Guilhade







Supramúsica
Telmo Campos

Fuensanta Escribà — voz soprano
Telmo Campos — flautas de pico, rabel
José Vicente Rius — flautas de pico
Judit Gual — zanfoña, salterio, percusión
Jordi Ràfols — salterio, tiorba
Carlos Valero — voz bajo, rabel, zanfoña, percusión
Gonzalo Caballero — percusión




English liner notes








Martin Codax
Cantigas de amigo



Hasta el siglo XIV la lengua galaico-portuguesa sirvió como vehículo de expresión literaria en los Reinos de Portugal y de Castilla-León. Si en el primero el empleo de esta lengua fue exclusivo, en la corona castellano-leonesa convivió con el castellano, principalmente por una cuestión de tradición. Aunque en el siglo XIII el Reino castellano-leonés se había ampliado hacia el sur, todavía conservaba sus raíces gallegas. La aportación de Galicia fue su mar y su lengua, en la que se escribió la primitiva poesía lírica durante el siglo XIII y la primera mitad del XIV. Por el contrario,
los géneros narrativos y épicos en prosa fueron escritos en castellano. La dicotomía no se circunscribía al ámbito erudito, si no que, según Menéndez Pelayo, ocurría por igual en las manifestaciones populares, en lengua castellana para las gestas heroicas y en galaico-portugués para las cantigas de escarnio y maldecir. El castellano acabó imponiéndose como lengua única.

La cantiga se configuró como la forma por excelencia de la lírica galaico-portuguesa. Se trata de una composición destinada al canto a una sola voz (definiéndose por oposición a un decir, de carácter recitado). En el ámbito estilístico, la canción monofónica en galaico-portugués es deudora de la influencia de la lírica trovadoresca, sobre todo tras la cruzada Albigense (1209-1229), momento en el que el norte de la Península Ibérica se convirtió en el refugio natural de los trovadores por cuestiones de proximidad.

Si los trovadores y troveros deben su nombre al género en el que desarrollaron su arte, bien podríamos aceptar el término “cantigueiros” para estos poetas-músicos. Los núcleos más importantes de actividad “cantigueira” fueron Santiago de Compostela (polo de atracción de peregrinos de todas las nacionalidades), la corte del Reino de Castilla-León especialmente bajo el reinado de Alfonso X el Sabio [1252-84] (convertida en un centro cultural con influencias diversas: francesa, islámica, judía y provenzal) y la corte de Portugal durante el siglo XIII, bajo los reinados de Alfonso III y, sobre todo, de su hijo Dinis [1279-1325]. Entre los autores destacan, además de los reyes Alfonso X y Dinis, Airas Nunes, Joan Airas de Santiago, João Garcia de Guilhade y Martin Codax.

Aunque al hablar de cantigas la memoria nos conduzca a las de Santa María (posiblemente por su enorme volumen y especial factura), se conservan más de 2000 ejemplos de diversos géneros. El lírico comprende las cantigas de amigo, en las que una mujer se lamenta por la ausencia de su amado y las de amor, en las que el poeta hace elogio de su dama. El satírico, referido a temas políticos, sociales y religiosos, con invectivas realmente groseras a veces, está representado por las cantigas de escarnio y de maldecir. Otros géneros menos utilizados son las cantigas de seguir, de vilao, los prantos, descordos, pastorelas... Todas son de temática secular, excepto las Cantigas de Santa María, concebidas con el objetivo concreto de loar a la Virgen María.

Conocemos, aproximadamente, un dos por ciento de la música del gran número de poemas que conforman el repertorio galaico-portugués y la suerte ha jugado un papel importante en la conservación y transmisión de esa mínima proporción. Ese fue el factor que llevó al anticuario Pedro Vindel a descubrir, a principios del siglo XX, un bifolio de pergamino con las siete Cantigas de amigo (de las que sólo seis tienen música) de Martin Codax. Un caso similar ocurrió en 1990 con las siete Cantigas de amor atribuidas al rey Dinis de Portugal, encontradas por Harvey Sharrer en el Arquivo Nacional da Torre do Tombo, en Lisboa.

El caso de las Cantigas de Santa María es bien diferente. Alfonso X el Sabio acometió el proyecto de composición del inmenso corpus musical y poético que constituyen las más de 400 cantigas dedicadas a la Virgen contando con la voluntad y los medios necesarios para asegurar su trascendencia. De ellas se han conservado tres colecciones distintas.



Las Cantigas de amigo de Martin Codax

Las cantigas de amigo son el género literario más antiguo de la tradición galaico-portuguesa. Pese a su contemporaneidad con las cantigas de amor se ha querido ver en las primeras un género atrasado, popular, autóctono, mientras que las segundas han sido consideradas como un género moderno, aristocrático y con marcadas influencias externas.

Apenas tenemos datos biográficos sobre Martin Codax, el único compositor de cantigas de amigo conservadas con música, sobre un total de unas 400 muestras poéticas. Su actividad se data alrededor de 1230 y se conocen de él otros poemas sin música. Se le supone relacionado con la ciudad de Vigo, al menos durante un tiempo.

Las Cantigas de amigo con música se conservan en el llamado Pergamino Vindel que se encontró formando parte de la encuadernación de un De Officiis de Cicerón. Está escrito a una sola cara y la temática de los poemas tiene como tópicos la ciudad de Vigo y el mar. La reiteración temática así como la existencia del ciclo de poemas completo en manuscritos italianos del siglo XVI parecen corroborar la hipótesis de que las siete canciones forman parte de un esquema preconcebido, una especie de “ciclo de lieder”.

El pergamino contiene siete piezas, de las cuales la número seis no tiene música, aunque sí está trazado el pentagrama, escrito en tinta roja en todos los casos. El texto, en negro, sólo está aplicado a la pauta en la primera estrofa y el resto aparece escrito en columnas debajo de la música.

Las Cantigas de amigo están puestas en boca de una mujer que ansía reunirse con su amado, por lo que en la primera de las Cantigas de Martin Codax, la mujer pregunta al mar que mantiene alejado a su amor: Ondas do mar do Vigo, / se uistes o meu amigo?. La temática del amado ausente aparece tempranamente en algunas canciones de trovadores. Es el amor de loing ya cantado por Jaufré Rudel en el siglo XII. También aparece en las chansons de toile de los troveros, aunque en este caso, el amado ausente está en la guerra. Hay otro precedente más antiguo de este tipo de temática en la tradición árabe. En este caso, las compositoras, protagonistas e intérpretes eran siempre mujeres. Las cantigas de amigo estarían estrechamente relacionadas con la primitiva canción femenina, aunque, a lo largo de su evolución, sus verdaderas inspiradoras hayan perdido la voz real para convertirse en objeto literario y amoroso.

Formalmente, las cantigas emplean recursos estructurales muy sencillos y primitivos en la tradición poética: el uso del refrán, el paralelismo y el leixaprén, esto es, tomar un material temático, combinarlo con otro, retomarlo...

Los poemas de Martin Codax tienen entre 2 y 6 estanzas, todas de 3 versos: un pareado y el refrán.

Las melodías son sencillas pero enormemente emotivas. Las seis presentan un esquema similar: el motivo de la primera estrofa se retoma en la segunda, aunque ligeramente variado y el refrán concluye la estrofa con una melodía diferente. Están escritas predominantemente en un estilo silábico, pero aparecen algunos melismas, incluso de hasta 12 notas. La música se adapta al texto, creando una serie de recurrencias melódicas que parecen expresar la preocupación obsesiva por el amado. El movimiento evoluciona generalmente por grados conjuntos.



Contrafactum

La composición resultante del proceso de sustitución del texto de una pieza musical por uno de nueva creación se denomina contrafactum. Por extensión, también se denomina así al proceso de creación de estas formas. El nuevo texto puede estar o no relacionado temáticamente con el anterior; tampoco es necesario que compartan la lengua en la que están escritos. Pero lógicamente, el segundo deberá adaptarse al esquema métrico, rítmico y formal.

La reutilización de músicas antiguas se convirtió en una técnica extendida y naturalmente aceptada en la Edad Media. El uso del contrafactum está documentado en el repertorio gregoriano, en las composiciones de los trovadores (la “Doctrina de compondre dictatz et les Leys d ’Amors” señala explícitamente la posibilidad de utilizar material musical existente para la composición de sirventetz, plant, tenso, partimen y cobla, aunque no lo permite para el caso de cançons, danses y estampides) e, incluso, en la polifonía.

El término contrafactum no se empleó hasta el siglo XV, pero su uso se indicaba con vocablos como “contra”, “super cantilenam”, “modus” ...

Uno de los repertorios de música monódica en que el contrafactum se empleó de forma sistemática, es el corpus de las Cantigas de Santa María, aunque existen unos pocos ejemplos de nueva factura, señalados por la expresión sono novo. Las Cantigas constituyen un amplio muestrario de melodías perfectamente seleccionadas por lo que el conjunto presenta un estilo homogéneo y una disposición general calculada milimétricamente.

El procedimiento de “composición” empleado en las Cantigas puede resumirse como sigue. En primer lugar se buscó una historia relacionada con los milagros de la Virgen, tema único de la compilación. En este caso se acudió a conocidas recopilaciones en latín (Liber Maria de Gil de Zamora), en lengua vulgar (Les chansons à la Vierge de Gautier de Coinci) o incluso, a los milagros transmitidos por tradición oral.

En segundo lugar, se dotó a cada narración de una forma poética. La fórmula más empleada, en una proporción muy elevada, es similar al virelai francés: una estructura con estribillo inicial, las mudanzas, la vuelta (un verso que rima con el estribillo) y, de nuevo, el estribillo.

Para acabar, se busca una melodía preexistente que se adapte a la forma de la composición
poética resultante. El esquema musical del virelai es A bba A bba. Aunque se han perdido numerosos modelos originales, se conocen otros utilizados en las Cantigas de Santa María. Presentan orígenes diversos: repertorio de la Escuela de Notre Dame de París, melodías de trovadores y troveros, cantigas con la misma melodía, melodías litúrgicas, paralitúrgicas (la cantiga “Madre de Deus, ora por nos teu fill essa ora” usa la música del Canto de la Sibila)...

De este repertorio se presentan en la grabación dos melodías, aunque no aparecen con su texto original sino que sirven de base musical a dos contrafacta. “Fois ó meu amigo a cas d’el rei”, un texto de Joan Airas de Santiago, sustituye a “En quantas guisas os seus acorrer” (Cantiga 339) y “Un cavalo non comeu” escrito por Joan Garcia de Guilhade, adopta la música de “Pouco devemos preçar” (Cantiga 190).

Los dos contrafacta responden a una motivación similar a la medieval pero planteada desde la actualidad: si se ha utilizado secularmente el contrafactum, ¿por qué no crear unos contrafacta inexistentes pero perfectamente plausibles que permitan escuchar una poesía en su forma más genuina?. Este procedimiento ya fue experimentado por Gennrich (1960) y Seagrave y Thomas (1966) para ilustrar el repertorio de los minnesingers alemanes, del que apenas quedan ejemplos melódicos. En el mismo sentido, el musicólogo portugués Manuel Pedro Ferreira1 ha aplicado música de las Cantigas de Santa María a dos cantigas que carecen de ella, partiendo de las similitudes de rima y esquema métrico. Los autores de los textos, Joan Airas de Santiago y Joäo Garcia de Guilhade, bien pudieron haberlo hecho por sí mismos.

1   Manuel Pedro Ferreira, O som de Martin Codax. Sobre a dimensão musical da lírica galego-portuguesa (séculos XII-XIV.), Lisboa, 1986.

ESPERANZA RODRÍGUEZ









Martin Codax
Cantigas de amigo



Until the fourteenth century, the language of Galicia and Portugal provided a vehicle for literary expression in the kingdoms of Portugal and Castile-León. While exclusive in the former, it coexisted under the crown of Castile-León with Castilian, mainly for reasons of tradition. Although in the thirteenth century the kingdom of Castile-León had extended southward, it retained its Galician roots. Galicia’s contribution was its sea and its language, in which the earliest lyric poetry was written in thirteenth century and the first half of the fourteenth. On the other hand, narrative and epic genres in prose were written in Castilian. This dichotomy was not limited to the learned sphere: according to Menéndez Pelayo, it appeared in all popular forms, Castilian for heroic exploits and Galician-Portuguese for the cantigas of ridicule and curse. Eventually, Castilian imposed itself as the only language.

The cantiga took shape as the form par excellence of Galician-Portuguese poetry. This composition is for a single singing voice (as opposed to a decir, which was recited). Stylistically, the monophonic Galician-Portuguese song inherited the influence of troubadour poetry, especially following the Albi crusade (1209-1229) when, because of its proximity, the north of the Iberian Peninsula became a natural refuge for the troubadours.

If the troubadours and trouvères owe their name to the genre in which they developed their art, we could quite accept the term “cantigueiros” for these poet-musicians. The major centres of their activity were Santiago de Compostela (the focus of attraction of pilgrims of all nationalities), the court of the kingdom of Castile-León, particularly during the reign of Alfonso X “the Wise” [1252-84] (made a cultural centre with a variety of influences - French, Islamic, Jewish and Provençal) and the Portuguese court during the thirteenth century under the reigns of Alfonso III and particularly of his son Dinis [1279-1325]. Notable among the authors, in addition to the Kings Alfonso X and Dinis, were Airas Nunes, Joan Airas de Santiago, João Garcia de Guilhade and Martin Codax.

Although mention of cantigas leads the memory to those of Santa María (possibly because of their enormous volume and special conception), in fact more than 2000 examples survive in a variety of genres. The poetic covers the cantigas de amigo in which a lady laments the absence of her loved one, while in the cantigas de amor the poet praises his lady. The satirical genre refers to political, social and religious matters, sometimes with truly coarse invective, represented by those ridicule and curse cantigas. Other genres, less used, are the cantigas de seguir, de vilao, prantos, descordos, pastorelas ... All are secular, except for the Cantigas de Santa María, conceived specifically to praise the Virgin Mary.

We know of about two per cent of the music for the large number of poems making up the Galician-Portuguese repertory: luck has played a major role in the preservation and transmission of this minimum proportion. It was the factor which led the antiquarian Pedro Vindel to the discovery at the beginning of the twentieth century of two parchment folios with the seven Cantigas de amigo (of which there is music for only six) of Martin Codax. Something similar happened in 1990 with the seven love Cantigas attributed to King Dinis of Portugal, found by Harvey Sharrer in the Torre do Tombo National Archive in Lisbon.

The case of the Santa María Cantigas is rather different. Alfonso X “the Wise” undertook the project to compile the immense musical and poetic corpus comprising the more than 400 cantigas dedicated to the Virgin, drawing on the will and necessary resources to ensure its enduring significance. Of these, three collections have been conserved.



The Cantigas de amigo of Martin Codax

The cantigas de amigo are the oldest literary genre of the Galician-Portuguese tradition. Although contemporary with the cantigas de amor, they have been characterised as a backward genre, popular, local, while the latter are considered modern, aristocratic and with marked external influences.

There are virtually no biographical details of Martin Codax, the only composer of cantigas de amigo conserved with music, of a total of about 400 poetic examples. He was active from about 1230, and other poems by him, without music, are known. He is assumed to have been connected with the city of Vigo, for a time at least.

The Cantigas de amigo with music are preserved in the so-called Vindel MS found as part of the binding of a De Officiis of Cicero. It is written on one side and the subject of the poems takes the city of Vigo and the sea as their topics. The reiterated subject-matter and the existence of the complete poetic cycle in sixteenth century Italian manuscripts would seem to confirm the hypothesis that the seven songs form part of a pre-conceived design, a sort of “song cycle”.

The parchment contains seven pieces, of which number six has no music, although the rulings are traced, in red ink in all cases. The text, in black, follows the line only in the first stanza: the rest is written in columns under the music.

The Cantigas de amigo are expressed by a lady, anxious to reunite with her loved one so that, in the first of the Martín Codax Cantigas, the lady asks the sea, separating her from her love: Ondas do mar do Vigo, / se uistes o meu amigo? The theme of the absent loved one appears early in some troubadour songs. This is the amor de loing sung by Jaufré Rudel as early as the twelfth century. It also appears in the trouvères’ chansons de toile although, in this case, the loved one is absent at war. There is another, older, precedent for this type of subject-matter, in the Arab tradition. There, all the composers, protagonists and performers were women. The cantigas de amigo were closely related with the early songs of women although, throughout their development, the true source of inspiration lost its real voice and it became a literary and amorous object.

Formally, the cantigas employ very simple and elementary structural resources in the poetic tradition: use of refrain, parallelism and leixaprén, i.e. to take one theme, combine it with another, return to it ...

The poems of Martin Codax have from 2 - 6 stanzas, all with 3 verses: one rhyming couplet and the refrain.

The melodies are simple but enormously emotive. The design of the six is similar: the motif of the first verse is taken up again in the second, albeit slightly varied, and the refrain concludes the verse with a different melody. They are mainly in syllabic style, but some melismas appear, of as many as 12 notes. The music adapts to the text, creating a series of recurring melodies which appear to express the obsessive concern for the loved one. The movement is in general stepwise.


Contrafactum

This is the name given to a composition arising from the process of substitution of the text of a musical work with a newly-created one. By extension, it also refers to the process of the creation of these forms. The new text may or may not be related thematically with the original; nor is it necessary for them to written in the same language. Logically however, the second one must adapt to the metric, rhythmic and formal plan.

The technique of reusing existing music became extended and was naturally accepted in the Middle Ages. Use of contrafactum is documented in the Gregorian repertoire, in the compositions of the troubadours, and even in polyphony (the “Doctrina de compondre dictatz et les Leys d’Amors” explicitly refers to the possibility of using existing musical material to compose sirventetz, plant, tenso, partimen and cobla, though does not allow it for cançons, danses and estampides).

The term contrafactum was not employed until the fifteenth century, but its use was indicated with expressions such as “contra”, “super cantilenam”, “modus” ...

One type of monodic music in which contrafactum was used systematically was in the corpus of the Cantigas de Santa María, although there are a few new-composed examples, indicated by the term sono novo. The Cantigas constitute a broad sample of perfectly selected melodies, as a whole of homogeneous style and a meticulously calculated general structure.

In summary form, the “compositional” procedure used in the Cantigas began with a search for a story associated with the miracles of the Virgin, the only subject of the compilation. In this case, known compilations in Latin were taken (the Liber Maria of Gil de Zamora), in the popular tongue (Les Chansons à la Vierge of Gautier de Coinci), or even miracles handed down by oral tradition.

Each narration was then given poetic form. By far the most commonly used formula was similar to the French virelai: a structure with an initial refrain, transformations, and the return (a verse rhyming with the refrain) then, once against the refrain itself.

Finally, an existing melody was sought, to adapt to the form of the resulting poetic composition. The musical plan of the virelai is A bba A bba. Although many original models have been lost, others are known which are used in the Cantigas de Santa María. The sources are diverse: the repertoire of the School of Notre Dame de Paris, melodies of troubadours and trouvères, cantigas
with the same melody, liturgical and paraliturgical melodies, (the cantiga “Madre de Deus, ora por nos teu fill essa ora” uses the music of the Song of the Sybil) ...

From this repertoire, the recording offers two melodies; they do not however appear with their original text but rather provide the musical base for two contrafacta. “Fois’o meu amigo a cas d’el rei” , a text of Joan Airas de Santiago, replaces “En quantas guisas os seus acorrer” (Cantiga 339) and “Un cavalo non comeu” written by Joan Garcia de Guilhade, adopts the music of “Pouco devemos preçar” (Cantiga 190).

The two contrafacta are in response to a motivation similar to the medieval one, but approached from our own times: if the contrafactum was used secularly, why not create some new but perfectly plausible contrafacta which make it possible to listen to a poem in more authentic form? Experiments with this procedure had already been tried by Gennrich (1960) and Seagrave and Thomas (1966) to illustrate the repertoire of the German Minnesingers, from whom almost no melodic samples remain. In the same way, the Portuguese musicologist Manuel Pedro Ferreira1 has applied music from the Cantigas de Santa María to two numbers without music, using the similarities of rhyme and metric design. The authors of the texts, Joan Airas de Santiago and Joäo Garcia de Guilhade, might have done it themselves.

1   Manuel Pedro Ferreira, O som de Martin Codax. Sobre a dimensão musical da lírica galego-portuguesa (séculos XII-XIV.), Lisboa, 1986.

ESPERANZA RODRÍGUEZ
Translation: Gordon Burt



Música y textos de las cantigas extraídos del libro / Music and texts of the cantigas taken from the book “O som de martín Codax” — Manuel Pedro Ferreira

Transcripciones / Transcriptions — Oscar Campos Micó
Instrumentaciones / Instrumentations — Telmo Campos Micó

Traducción textos poéticos al castellano / Spanish translation of the poetic texts:
Xosé Riveiro Espasandín, Telmo Campos Micó

Asesoría artística / Artistic direction — Oscar Campos Micó
Comentarios / Texts — Esperanza Rodríguez
Fotografías / Photographs — Toni Luri
Diseño de logotipo / Logo design — Rafael Fónteriz

Grabación / Recording — Capilla del Calvario de Onda, Castellón (España). Julio-agosto de 2001
Ingeniero de grabación / Recording engineer — Juan Luis Martínez
Equipos de grabación / Recording equipment — Turiarte Servicios, S.L.
Traducción / Translation — Gordon Burt, Elisabeth Fournier
Diseño gráfico / Design — Pilar de la Vega
Producción ejecutiva / Executive Production — Supramúsica
Producción / Production — José Miguel Martínez, Pilar de la Vega
Agradecimientos / Acknowledgements — Pascual Mundina, Cofradía del Calvario de Onda,
Manuel Pedro Ferreira, Oscar Campos Micó, Ivonne Aponte

Portada / CoverPergamino Vindel (s. XIII), Morgan Pierpont Library, N. Y.

© & ℗ 2003 Banco de Sonido




Supramúsica

El grupo Supramúsica nace en Vila-real el año1987 con el propósito de interpretar y dar a conocer toda la riqueza y posibilidades que permite la música comprendida, esencialmente, entre la Edad Media y el Renacimiento.

Su repertorio, centrado de una parte en la música profana y, de otra, en la religiosa no litúrgica incide, especialmente, en la interpretación de la música vocal e instrumental de la Europa Cristiana de la Edad Media y Renacimiento y, especialmente, en la localizada en la Península Ibérica.

A lo largo de su historia, Supramúsica se ha nutrido de un repertorio especialmente indicado para poder ilustrar musicalmente diferentes conmemoraciones y acontecimientos tales como, la celebración del 750 aniversario del nacimiento del pueblo valenciano, el quinto centenario del descubrimiento de América o la celebración del año Xacobeo.

Entre los diferentes repertorios que ha recopilado el grupo a lo largo de su vida musical, pueden citarse los ciclos monográficos dedicados al Cancionero de Uppsala, al Cancionero de Palacio, a la danza medieval y, actualmente, un repertorio que con el nombre genérico de Cantigas, pretende evocar la música que probablemente se escucharía a lo largo de la Ruta Xacobea medieval: las Cantigas de amigo del trobador gallego Martin Codax y las Cantigas de Santa María del rey castellano Alfonso X.

Los instrumentos que utiliza Supramúsica han sido construidos de acuerdo con instrumentos originales que todavía se conservan y a partir de grabados, dibujos y esculturas también de época. Entre ellos, podemos enumerar la zanfoña, el saz, el rabel, la fídula, el laúd, la tiorba, el salterio, las flautas de pico, la chirimía, el cromorno, el kortholte, la cornamusa, así como todo el juego de la percusión.

Supramúsica ha intervenido, en certámenes tan prestigiosos como el 5º Festival Internacional de Música Antigua y Barroca de Peñíscola, el Festival de Música Antigua –Música, Historia y Arte–, celebrado en la ciudad de Valencia, el Ciclo de Música Medieval Española, organizado por la Fundación Juan March en Madrid –retransmitido en directo por Radio Clásica de RNE–, y las IV, V y VI ediciones del Ciclo de Música Antigua de Vila-real (Castellón), del cual es también el organizador.
The group Supramúsica was created in Vila-real in 1987, to perform and make known the entire wealth and possibilities generated by music fundamentally from the Middle Ages to the Renaissance.

Its repertoire, focused on the one hand on secular music and, on the other, on non-liturgical religious music, concentrates particularly on the performance of the vocal and instrumental music of Christian Europe in the Middle Ages and the Renaissance and, especially, that centred on the Iberian Peninsula.

Throughout its history, Supramúsica has drawn on a repertoire particularly suitable for illustrating with music a variety of commemorations and events such as the 750th anniversary of the birth of the town of Valencia, the fifth centenary of the discovery of America, or the celebration of the year of St. James.

Among the various repertoires the group has compiled during its musical life, reference may be made to the monographic cycles dedicated to the Uppsala Songbook, the Palacio Songbook, medieval dance and, at present, a repertoire generically named Cantigas, which seeks to evoke the music likely to have been heard along the medieval Way to Santiago: the Cantigas de amigo of the Galician troubadour Martin Codax and the Cantigas de Santa María of Alfonso X, King of Castile.

The instruments used by Supramúsica have been made according to originals still conserved, and from engravings, drawings and sculptures, also from the time. Among them, we may list the hurdy-gurdy, the saz, rebec, fiddle, lute, theorbo, psaltery, recorders, chalemie, crumhorn, Kortholt, cornamusa, and the entire percussion range.

Supramúsica has taken part in such prestigious events as the Fifth International Festival of Early and Baroque Music of Peñíscola, the Festival of Early Music –Music, History and Art– held in Valencia, the Cycle of Medieval Spanish Music organised by the Juan March Foundation en Madrid –broadcast live by Spanish National Radio’s Classical Music Station– and the fourth, fifth and sixth editions of the Cycle of Early Music of Vila-real (Castellón), which it also organises.








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