Stylems. Italian Music from the Trecento   /   Ensemble Syntagma

Egidius da Francia   |   Bartolino de Padova   |   Don Paolo da Firenze







medieval.org
discogs.com
Challenge Classics 72195
2008





1. Che ti zova nasconder  [5:10]   ballata  |  anonymous, 14th century

2. Alta serena luce  [3:30]   ballata  |  EGIDIUS da Francia, 2nd half of the 14th century

3. Aquila altera  [2:55]   madrigal  |  anonymous

4. Per un verde boschetto  [2:39]   ballata  |  BARTOLINO da Padova, c.1365-1405

5. Senti tu d'amor   [2:51]   ballata  |  DONATO da Firenze, 2nd half of the 14th century

6. Faccia chi de' se'l po'  [2:53]   caccia  |  DONATO da Firenze

7. Benche partito da te  [3:29]   ballata  |  Don PAOLO da Firenze, c.1355-c.1436

8. Amor, tu solo 'l sai  [2:51]   ballata  |  Don PAOLO da Firenze

9. Quando i oselli canta  [2:45]   madrigal  |  anonymous

10. Che l'agg'i' fatto  [3:55]   ballata  |  Don PAOLO da Firenze

11. La bella e la veççosa cabriola  [3:05]   GHIRARDELLO da Firenze, b.c.1320-25—1362/63

12. Pescando in aqua dolce  [2:45]   madrigal  |  anonymous

13. Qual lege move  [4:11]   madrigal  |  BARTOLINO da Padova

14. Mille mercede amor  [3:00]   ballata  |  EGIDIUS da Francia

15. Chi vuol veder  [4:15]   ballata  |  Don PAOLO da Firenze

16. O crudel donna  [2:48]   madrigal  |  anonymous

17. Che ti zova nasconder  [5:08]   anonymous






Syntagma
Alexandre Danilevski

Mami Irisawa, soprano
Akira Tachikawa, countertenor
Bernhard Stilz, recorders
Benoît Stasiacyk, percussion
Sophia Danilevski, tromba marina
Alexandre Danilevski, medieval lutes, colichon, fiddle, checker (clavichord), organ

with the participation of:
Anne Rongy, fiddle
M. Art, harp




Recorders by Bob Marvin (USA, 1992)
Colichon by anonyme (Italie, XVII?)
Lutes, bowed fiddle by Alexandre Danilevski (France, 1995, 1996)
Clavichord by John Morley (UK, 1989)
Portative organ by R.W.C. (UK, 1996)

Executive Producer: Anne de Jong
Recording Producer, Mix & Mastering: Bert van der Wolf
Recorded by: NorthStar Recording Services
Recorded at: Chapelle Saint-Augustin, Bitche, France
Recording dates: 5-7 July 2007
Tracks 3 and 11 were recorded by Maurice Barnish, 15th February 2008

A&R Challenge Classics: Wolfgang Reihing
Booklet Editing: Wolfgang Reihing
Product Coordination: Jolien Plat
Cover Photo: SCALA, Florence
Sleeve Design: Marcel van den Broek


We are very grateful to Mr Giovanni Carsaniga, Emeritus Professor of Italian Studies, University of Sydney (Australia), Fellow of the Australian Academy of the Humanities, for kindly providing us with the revised poetical texts and their translation.

English liner notes

Stylème, terme employé par les historiens de la peinture byzantine, désignant des éléments de style empruntés, incorporés dans un système de représentation.

Egidius da Francia
Magister Guilielmus de Francia, probablement moine augustin. Son nom indiquerait des origines françaises, ce qui concorde avec le style de ses mélodies alla francesca, et c'est tout ce que l'on peut avancer sur son sujet avec sûreté, nous ne savons pas si le moine Guilielmus du Ms Squarcialuppi et le Magister Egidius du Chantilly Codex étaient la même personne.

Bartolino da Padova
Magister Frater Bartolinus de Padu, compositeur italien, appartenait à l'ordre des Carmélites, au service de la famille Carrara à Padoue, a probablement vécu à Florence, en opposition aux Visconti.

Don Paolo da Firenze
Magister Dominus Paulus Abbas de Florentia, le mieux connu de tous grâce à sa riche carrière diplomatique et ecclésiastique, appartenait à l'ordre des Camaldules. Il était également théoricien de la musique.

Anonymous ...

Musique Instrumentale fait ses débuts: la base du répertoire sont les pièces vocales transcrites pour des instruments, souvent de façon assez extravagante. L'une des sources les plus anciennes est le Codex Faenza qui contient des transcriptions pour les claviers.

Un grand nombre de ces compositeurs étaient dans les Ordres. Cette appartenance au premier état ne signifiait pas uniquement l'ascèse. Depuis des siècles, vocation inévitable pour des cadets, des nobles infortunés et des bâtards aristocratiques, la vie monastique pouvait encadrer autant les joies d'esprit que de sens.

La musique des années 1300 attire par la richesse et la complexité, souvent exquise, des mélodies. Elle s'éloigne fortement du style des quinze décennies précédentes, dominées par le génie français. L'une des avancées
remarquables est la notation mesurée, fraîchement inventée (mise en théorie dès 1319 par Iohannes de Muris dans Notitia artis musicae, et en 1322/23 par Philippe de Vitry dans Ars nova, tandis que les premiers exemples connus se trouvent dans une copie de Roman de Fauvel, 1317/19). Pour la musique, c'est une invention aussi grandiose que celle de la roue: elle offre des libertés inépuisées à ce jour. Tels explorateurs de nouveaux mondes, les compositeurs se sont élancés dans des aventures audacieuses. L'utilisation des mesures élargit infiniment les combinaisons des voix verticalement et horizontalement. Le style Trecento est souvent vu, avec reproche, comme une sophistication extrême, comme un jeu sèchement cérébral. Cependant, au moins dans les meilleurs spécimens, il a une justification dramatique profonde. Employé avec mesure et intelligence, il crée l'image d'objectivité.

Ainsi, dans Que l'agg'i, p.ex., le premier plan est pris tantôt par la première, tantôt par la troisième voix ; bien distinctes de caractère, elles restent en harmonie. La ligne instrumentale est indépendante. Sans être un accompagnement, elle poursuit sa propre musique, presque étrangère au contexte, comme si les événements principaux, dont traitent les voix, se déroulait sur un fond détaché, tel un tableau avec des personnages en discussion dans un paysage rempli de bruits de vie (dans notre interprétation, c'est un chant d'oiseaux).

Les nouvelles perspectives ont mené à l'abandon du syllabisme: la musique ne dessert plus les nuances d'un mot ou d'une image poétique, mais crée et poursuit son propre sens et ses propres nuances. Généralement, ces compositeurs ne sont plus considérés comme poètes. Si chez les maîtres de l'Ars Antiqua la musique se pliait à la parole, chez Guillaume de Machaut les deux éléments sont en parfait équilibre (au moins, pour ses contemporains), tandis que chez les Italiens, les textes ne sont plus que prétextes pour la musique parfaitement émancipée. Comprendre que la musique peut donner bien plus que «la littérature» était une révélation, compte tenu de la valeur hiérarchique supérieure de la poésie. Malgré les textes le plus souvent banals, cette nouvelle musique fait découvrir de façon indépendante des aspects et des profondeurs de sentiments insoupçonnés. Remarquons que dans De vulgari eloquentia, Dante développe parallèlement l'idée qu'une poésie médiocre conviendrait mieux à la musique.

Cette liberté conduit vers une qualité inédite : l'ironie fine, exprimée par antiphrase : ainsi, le texte de Amor, tu solo est une lamentation, et la musique, son contraire. Le fait que les deux voix ici évoluent dans les proportions rythmiques inégales, renforce le contraste. De cette confrontation nait une moquerie subtile qui paraît d'autant plus logique que la nouvelle musique, recherchée et complexe, était en vogue auprès de la jeunesse dorée (voire Décaméron, inépuisable source pour tous les rédacteurs de plaquettes) qui, de tout temps, cultivait ces qualités précisément, comme expression naturelle de supériorité. Le souffle d'ironie devient, chez Ciconia, une de ses plus grandes séductions.

En revanche, Benchè partito et Chi vuoi sont des miniatures lyriques et expriment une tendresse sincère. Ici, la polyphonie n'est pas pour attiser un conflit, mais pour ajouter une sorte de voix intérieure qui exprime un aspect supplémentaire de l'affection et lui donne du volume.

Au début des années 1300 donc le sentiment de rupture était général, et justifié, dans toutes les sphères de la création et du savoir: poésie, sciences naturelles, pensée philosophique, idées politiques, peinture, architecture. Pour les arts visuels et la littérature, ce renouveau est si bien décrit depuis des siècles que nous sommes tentés d'imaginer le 14-e siècle italien presque comme la Renaissance dans toute sa grandeur.

L'idée première de cette régénération, comme formulée par Pétrarque, était le retour vers «la pure splendeur du passé» avec ses lux et sol (lumière et soleil), soit vers l'antiquité classique, par opposition à l'usanza moderna, gotica, tedesca - style des Tramontani (gens d'au-delà des Alpes) qui avaient imposé nox et tenebrae.

Pour les arts figuratifs, les modèles antiques étaient assez facilement accessibles et sont connus. Qu'en est-il pour la musique ? La musicographie de Trecento est immense. La dose de la monophonie précédente et l'apport de nouvelles idées proposées par des intellectuels français sont finement analysés. Pourtant un point demeure encore inconsidéré.

Au quatorzième siècle, les Italiens continuaient à s'instruire auprès des Grecs de Byzance, héritiers directs de la plus vieille civilisation européenne et qui, par ailleurs, s'auto-définissaient comme «Romains». Jusqu'à la chute de Byzance, l'espace culturel gréco-romain, y compris musical, se maintient sans interruption.

L'illustration et le développement de cette thèse a besoin d'études approfondissant le degré de cette influence.

Emilia Danilevski

Styleme, term used by historians of Byzantine painting for borrowed stylistic elements incorporated in a work of art

Egidius da Francia
Magister Guilielmus de Francia, probably an Augustinian monk. His name suggests he was of French origin, which fits well with the style of his alla francesca tunes; and that is all that can be said of him with certainty: we do not know if the monk Guilielmus of the Squarcialupi Codex and Magister Egidius of the Chantilly Codex were the same person.

Bartolino da Padova
Magister Frater Bartolinus de Padua, an Italian composer and a member of the Carmelite order in the service of the Carrara family in Padua, probably lived in Florence.

Don Paolo da Firenze
Magister Dominus Paulus Abbas de Florentia, well-known for his glittering career as a diplomat and cleric, belonged to the Camaldolese order. He was also a theoretician of music.

Anonymous...

Instrumental Music was just beginning: the basis of the repertoire is vocal pieces transcribed for instruments, often in quite an extravagant style. One of the oldest sources is the Faenza Codex which includes transcriptions for keyboard.

A great many of the composers were members of religious orders. But membership of the first estate did not always mean austerity. The monastic life had for centuries been an unavoidable career choice for younger siblings and destitute or illegitimate members of the nobility, and often offered much to appeal both to the mind and the senses.

The music of the 1300s is attractive for the inventiveness and often exquisite complexity of its melodies. It is a marked departure from the style of the previous 150 years, which were dominated by the French school. One
of its remarkable advances was measured notation, a recent invention (with the theory set down as early as 1319 by Johannes de Muris in Notitia artis musicae, and in 1322-23 by Philippe de Vitry in Ars nova, while the first known examples appear in a copy of the Roman de Fauvel, 1317-19). To the world of music this was akin to the invention of the wheel: it offers a freedom whose full potential has yet to be exploited. Like the explorers of new worlds, composers embarked on bold adventures. The use of mensuration infinitely enlarges the possible combinations of voices, both vertically and horizontally. The Trecento style is often criticised for being excessively sophisticated, dry and cerebral. And yet, at any rate where its best examples are concerned, it is thoroughly justified for dramatic reasons. Used intelligently and with moderation it creates the very image of objectivity.

Thus in Que l'agg'i, for instance, the foreground is sometimes occupied by the first voice, and sometimes by the third; though quite distinctive in character, they remain in harmony. The instrumental line is independent. It is not an accompaniment but goes its own musical way, almost without reference to the context, as if the main events discussed by the voices were unfolding against an impartial background, as in a painting where characters converse in a landscape full of the sounds of life (in our interpretation, the sound of birdsong).

As a result of these new perspectives, syllabic word-setting was abandoned: music was no longer there to serve the subtleties of a word or a poetic image, but instead created and pursued its own meaning and nuance. By and large, these composers were no longer regarded as poets. While music in the hands of the masters of Ars Antiqua was subservient to the text, in those of Guillaume de Machaut the two elements were in perfect balance (at least, they were to his contemporaries), whereas with the Italians text came to be a mere pretext for fully emancipated music. Realising that music could deliver far more than 'literature' came as a revelation, in a world where poetry was hierarchically superior. In spite of often quite banal texts, the new music, by and of itself, brings to light hitherto unsuspected facets and depths of feeling. It is worth noting that in De vulgari eloquentia Dante was at the same time developing the notion that music was better served by poetry that was mediocre.

This freedom resulted in a novel quality: a fine sense of irony, expressed through antiphrasis. Thus the text of Amor, tu solo is a lament, and the music is its opposite. The fact that here the two voices proceed in different rhythmic subdivisions reinforces the contrast. This clash creates a subtle form of mockery, which is entirely consistent with the fact that the new music, in all its elaborate complexity, was in vogue with the jeunesse dorée of the age (see the Decameron, an inexhaustible resource for writers of CD notes) who have always cultivated such qualities as the natural mark of their superiority. In Ciconia this hint of irony becomes a highly attractive feature.

On the other hand Benchè partito and Chi vuol are lyrical miniatures and express a genuine tenderness. Here the polyphony does not set up a conflict but adds a sort of inner voice, expressing an additional aspect of the emotion and giving it weight.

In the early 1300s there was a widespread, and justified, sense of breaking with the past in every area of the arts and sciences: poetry, natural science, philosophy, political theory, painting and architecture. In the visual arts and literature, this renewal has been so well described for so long that we are almost tempted to think of the Italian 14th century as alone embodying the whole Renaissance.

The initial idea in this act of regeneration, as formulated by Petrarch, was a return to 'the splendour of the past' with its lux and sol (light and sunshine). In other words, to classical antiquity from the usanza moderna, gotica, tedesca, (modern, Gothic or German idiom) that was the style of the Tramontani — the people beyond the Alps — and the nox and tenebrae (night and darkness) that they had imposed.

In the figurative arts the models of antiquity were easily accessible and well-known. But what was the situation with music? The musicography of the Trecento is immense. The prevailing monophony of the earlier period and the new ideas proposed by the French theorists have been analysed in detail. But one point has been overlooked. In the 14th century the Italians were continuing to learn from the Greeks of Byzantium, the direct heirs of the oldest civilisation in Europe, who actually thought of themselves as 'Romans'. Graeco-Roman culture, including its music, was maintained without interruption until the fall of Byzantium. This theme needs further development.

Emilia Danilevski
Translation: Edward Seymour