Rosa e Orticha. Music of the Trecento
Ensemble Syntagma

medieval.org
ensemblesyntagma.net
Carpe Diem 16287
2011

1. Intro · Donna s’amor | Egidius da FRANCIA  [4:33]

2. Cosa Crudel | Andrea da FLORENTIA  [3:10]

3. El no me giova | Bartolino da PADOVA  [3:11]

4. Somma felicità | Francesco LANDINI  [3:53]

5. Con tutta gentilezza | Andrea STEFANI  [4:21]

6. I bei sembianti | Bartolino da PADOVA  [5:05]

7. Interlude | improvisation  [1:14]

8. Nel mio bel orto | d'après anonyme  [2:29]

9. Lauda | anonyme  [6:00]

10. Dulce cere | Bartolino da PADOVA  [3:25]

11. Interlude | anonyme de Codex Faenza  [3:15]

12. Alba colonba | Bartolino da PADOVA  [3:54]

13. Passando in ombra | anonyme, madrigal · estampie   [2:21]

14. Amor da po´che | Don Paolo da FLORENTIA  [4:36]

15. Donna, l’altrui mirar | Gherardello da FIRENZE  [5:35]

16. Donna s’amor | Egidius da FRANCIA  [3:13]

Ensemble Syntagma
Alexandre Danilevski

Mami Irisawa, soprano
Catherine Joussellin, soprano
Akira Tachikawa, counter-tenor
Alexandre Danilevski, medieval lutes, chekker
Atsushi Moriya, recorders
Sophia Danilevski, medieval fiddle
Jérôme Salomon, percussion
Bérengère Sardin, medieval harp
Marnix von Zepp, carillon

featuring Anna Danilevskaia, medieval fiddle (n°9)


Recorded: August 4-6, 2010
Location: Chapelle Saint-Augustin, Bitche (France)
Recording Engineer: Thierry Bardon from “Le Grenier à Son”
Audio Mastering: Jonas Niederstadt
Photography: Alina Roratu Niederstadt (p.1)
Translation of liner notes (English & German) & song text No. 5: Schirin Nowrousian Translation of song texts: Prof. Giovanni Carsaniga, La Trobe University, Australia
http://www.lib.latrobe.edu.au/MMDB


© 2011 Carpe Diem Records - www.carpediem-records.com

Thanks
We wish to thank the company Berndt Kürschner for the strings made of natural gut qhich have been used for this recording
www.kuerschner-saiten.de

English liner notes

Le monde comme hypertexte

L’une des questions qui se posent inévitablement à l’approche de la musique Trecento, d’où vient à ces moines volonté de ces moines à chanter l’amour avec tant d’obstination et de sensualité de surcroît?

Le concile de Trente, 1545-1563 marqua un tournant dans la philosophie de l’art qui nous éloigna de l’érudition médiévale. Avant, pour tout créateur, la réalité matérielle et l’Invisible se fondaient dans une perspective libre: d’où cette idée, maintenant banale, quoique partiellement¹ véridique, de la relation étroite entre le culte marial et celui d’une dame parfaite et inaccessible: la beauté visible est l’image de la beauté invisible, affirmait Hugues de Saint-Victor.

La pensée chrétienne intègre la tradition de l’interprétation symbolique d’Homère et des mythes pratiquée par les stoïciens, et justifie ce genre d’exégèse (l’Ancien Testament comme préfiguration du Nouveau) par l’enseignement du Christ et des Apôtres (J III, 14 et Mt XII, 4). Origène², IIIe siècle, transforme ces tendances en système qui devient aussi la méthode générale de la réflexion scientifique, philosophique et artistique. Le perceptible est expliqué par l’imperceptible, l’ici-bas par l’au-delà et inversement, la pensée Divine étant en tout. Le mot même de «religion», n’était-il pas compris comme action de «(re)lier»?

In fine cette sophistication aboutit à une lecture sur plusieurs niveaux. Au sens littéral s’ajoutent les sens: allégorique (doctrinal), tropologique (moral), et enfin, anagogique dont l’objectif est la recherche des indices annonçant l’accomplissement des promesses de Dieu dans le Royaume céleste.

L’illustration classique est Jérusalem, expliqué par Jean Cassien ainsi: «Dans le sens historique c’est la cité des Juifs; dans le sens allégorique, l’Église du Christ; dans le sens anagogique, la patrie céleste, qui est notre mère à tous, et dans le sens tropologique, l’âme de l’homme, que souvent Dieu blâme ou loue, en la désignant par ce nom. (I. Cor., XIV, 6.) («Conférences»)

Le principe même des trois interprétations spirituelles se fit correspondre aux vertus cardinales: la Foi, l’Amour et l’Espoir, de même qu’aux trois composantes dont, suivant Origène, l’homme est fait: le corps, l’esprit et l’âme. Évidemment, pour le commun des mortels, il y avait moins de sophistication, et généralement, l’interprétation d’un texte, poétique ou musical, se limitait à deux ou trois niveaux de sens avec, toujours, des perspectives élargies.

Ce système cohabitait avec l’arbitraire: des conclusions contradictoires pouvaient être tirées des causes improbables; par exemple, des propriétés médicinales de pierres ou de plantes étaient déduites du sens symbolique de leur forme et couleur, et non des observations réelles.

L’esprit plus syncrétique et symbolisant de l’homme médiéval avait un autre type de liberté de penser. Il lui suffisait d’une dose de bon sens pour voire l’univers dans une goutte d’eau. Selon Vincent de Beauvais, la nature est un Livre écrit de la main de Dieu, qu’il faut lire et expliquer. Cette vision plurielle, avec multiplicité de points de vue, est une richesse intellectuelle, elle incarne la recherche de l’éternel, du général, la soif de l’ordre³.

Quel autre sujet, objet ou objectif pour l’Art meilleur que cette quête du sens caché et élevé (Origène: «trouver des trésors cachés sous la lettre»)?

Ce disque présente des œuvres parmi les plus raffinées de la musica composita⁴ médiévale. Le programme est l’image des sonorités qui changent au cours d’une journée, de l’aube à la tombée de la nuit. La première chanson, Donna s’amor, sous son apparence de danse, cache une mélodie grégorienne. Cosa crudel, en revanche, prête sa mélodie à une laude (El cor mi si divide, ms Vatican Chig.) Con tutta gentilezza est l’une des trois compositions survécues d’Andrea Stefani; la perte du reste est d’autant plus déplorable que les trois chansons surprennent par la particularité de leur construction mélodique et leur modernité anachronique, elles restent à part dans le corpus qui leur est contemporain. Cette même chanson fut reprise par Antoine Busnois. Le madrigal-estampie Passando in ombra ainsi que Lauda sont deux reflets de l’épidémie de danses qui, par intermittence, envahissait la société en recherche de la délivrance de ses peurs et malheurs⁵.

La méthode allégorique enrichira d’un enseignement la beauté de ses chansons. Souvent, les images se présentent presque comme un lieu commun, p.ex., la rosa et l’orticha dans le ritornello (le résumé) du madrigal I bei senbianti. Les deux plantes sont une allégorie facile du Bien et de son contraire; mais l’ortie, ou «l’ardeur du vice», représente plus spécifiquement la Gomorrhe, «un lieu embarrassé d’orties» (suivant Soph. II,9), tandis que la rose est l’image de la bénédiction future (cf Es., 35.1). Cette allusion à la récompense permet de garder une digne distance, tout en formulant une supplique.

Le madrigal Alba Colonba décrit les armoiries personnelles⁶ de Gian Galeazzo Visconti, duc de Milan. Les images vétéro- et néotestamentaires (la colombe, de l’AT dans le premier couplet, annonce la fin de la malédiction, la réconciliation et le salut; celle du deuxième couplet est du NT, image de St Esprit, comme inspiration et bénédiction divines du triomphe viscontien; les «bonnes odeurs» du ritornello révèlent les projets de nouvelles annexions) donnent au message tout le poids des sens connexes, universellement admis: le tout puissant et légitime (car colombe est aussi le symbole du patron de Milan, St Ambroise) seigneur apporte la paix et la félicité; ses intentions sont pures et bénies (les deux couleurs utilisées). Bartolino livre ici une profusion de moyens d’expressivité harmonique où la polyphonie majestueuse s’enrichit d’un jeu rythmique vif, augmenté d’onomatopées pour créer une atmosphère mystérieuse décrivant le jardin-Paradis dans le ritornello. La voix supérieure dominante a ici une ligne mélodique singulièrement exquise.

La même maitrise de l’harmonie se retrouve dans «La douce cere», écrite pour les Carrara, souverains de Padoue et malheureux adversaires de Visconti. C’est la chanson la plus transmise du tout Trecento, elle se retrouve pratiquement dans chaque manuscrit de l’époque.

Le fait que ce maximum de popularité touche une musique aussi distinguée est un témoignage étonnant de la prévalence du bon goût dans la société d’alors et d’une technicité prodigieuse des musiciens. Tenu pour contemporain de Landini, Bartolino a un style qui paraît plus tardif. Sa notoriété était large, on en trouve la confirmation dans des textes littéraires: «Paradiso degli Alberti» de Gherardi da Prato, 1426⁷ et «Il Saporetto» de Simone Prodenzani⁸, vers 1415. L’intérêt actuel des chercheurs et des musiciens pour sa musique est inversement proportionnel à sa popularité ancienne. Cette musique est, certes, exigeante quant aux ressources des interprètes, ce qui réduit forcément sa fortune, néanmoins, il est temps de reconnaître à Bartolino sa place parmi les compositeurs Trecento du tout premier ordre.

Emilia Danilevski

¹ La courtoisie se retrouve déjà chez les poètes arabes chrétiens de Jahiliyyah (période pré-islamique, cf Abu al-Faraj al-Isfahani, «The Book of Songs»); Stendhal en parle dans son «De l’amour», 1822, bien avant quelques savants modernes.

² Origène, 185-253, menait une vie d’ascèse. Le jour, il enseignait; la nuit, il étudiait la Bible. On dit de lui qu’il suivit à la lettre certains versets et se châtra. Le savoir obtenu expérimentalement l’aurait conduit à la défiance du sens littéral des Écritures.

³ Ce n’est qu’un aspect des choses qui mène vers un autre concept d’importance: nombre comme modèle de l’univers. En approchant l’esthétique musicale du Moyen Age il faut avoir constamment présent à l’esprit le fait que la musique occupait la place de la deuxième science mathématique placé entre l’arithmétique et la géométrie. En tant que telle, elle était une science des nombres. Cette idée était déjà clairement formulée dans l’enseignement des pythagoriciens et fut reprise par les savants des premiers siècles, dont les écrits devinrent les grands classiques du XIIe au XIVe: les ouvrages encyclopédiques ou manuels des sept arts libéraux par les saints Augustin (perdu), Boèce, Isidore de Séville, et par des écrivains sans auréole: Cassiodore et Martianus Capella, tous écrits avant le VIe siècle. Les nombres sont la mystique, et la technique de composition d’une œuvre. Comme l’indiquent de nombreux auteurs: presque tout de ce qui est commun comme notions au Moyen Age, et même au-delà de la Renaissance, se retrouve chez les auteurs du VIe siècle.

⁴ La vision carnavalesque de la culture médiévale, qui s’est confortablement installé depuis les années 60 a favorisé le style de foire qui tire vers le bas et le superficiel l’interprétation de musicale. La musica simplex (I.Grocheio) n’était qu’un aspect de la vie musicale qui continue à s’hypertrophier.

⁵ Quoique les premiers témoignages de danses hystériques viennent du XI e s., c’est vers le milieu du XIVe s., la peste aidant, qu’elles deviennent pandémiques, et qu’apparaît la célèbre danse de St Vit. Entre 1374 et 1518 on compte non moins de dix épidémies paneuropéennes. La musique, vue tantôt comme agent, tantôt comme remède, en garda souvenir longtemps. Ce sujet d’histoire musicale ne fut étudié que du point de vue neurologique (Bekhterev, 1908; Waller, 2008 et, entre les deux, quelques autres).

⁶ Elles auraient été conçues par Pétrarque et seront généreusement mises en musique: Le ray du soleil par Ciconia, Del glorioso titolo par Caserta, Più chiar che ‘l sol d’Antonello, Sol me trafig ‘l cor I de Teramo, Aquila altera de J. da Bologna, ne sont qu’une partie de la liste des madrigaux dédiés à GGV. Leur histoire est remplie de faits magnifiquement pittoresques, qu’il n’est malheureusement pas possible de présenter ici.

⁷ «a loro dicendo che di quelli (=madrigale) fatti a Padova per Frate Bartolino si famoso musico cantare dovessonno. E così fatto... » en parlant des événements de 1389, soit trente-sept ans en arrière.

⁸ Dont deux sonnets citent six chansons de sa plume et un troisième mentionne «rondel franceschi de fra Bartolino» inconnus de nos jours.



Les instruments

La sélection d’instruments ici se conforme à l’iconographie abondante pour la période, à la logique des pièces et à l’idée du progrès musical comme développement des techniques et enrichissement des sonorités, plutôt que leur abandon ou appauvrissement. L’instrument dont l’usage dans la musique Trecento est le plus controversé, est encore celui qui devrait soulever le moins d’objections, le tambour. Sa partie n’est jamais écrite dans les manuscrits, comme c’est couramment le cas des autres instruments, l’improvisation étant alors un savoir obligé. Les adversaires de son emploi réfutent l’iconographie, y compris les enluminures, et les sources poétiques, où la mention du tambour aurait été dictée par les besoins de rime ou de rythme, soutenant que, sans partie écrite, le recours au tambour met en doute l’authenticité de l’interprétation.

Le rôle des instruments dans la vie d’une œuvre est traité dans d’innombrables sources, rigoureusement contemporaines et géographiquement étendues: nous n’en citerons qu’une, en prose, qui résume l’expérience universelle: «L’art de dictier et de fère chançons...» par E.Deschamps (1392). Là, on apprend que «les chançons natureles... sont embellies par la melodie de la musique artificiele», (où la musique «naturelle» signifie chantée, tandis qu’artificielle est celle qui recourt à l’emploi d’«artifices», soit instruments) que toute chanson pouvait être chantée «par voix et par art, sanz parole» et que, enfin, «les chants délectables et plaisans» sont sou-ventes fois «fait en harpe, en rebebe, en vielle, en douçaine, en sons de tabours, en fleutes et autres instruments musicans». Il ne serait probablement pas inutile de se souvenir du vieux postulat, formulé encore par Origène et inlassablement repris par tout écrivain médiéval concerné par la réflexion sur l’art et l’essence de la vie, celui qui préconise de s’attacher, dans une interprétation, non pas à la lettre, mais à l’esprit. L’instrument s’ajoute naturellement dans «Donna s’amor» avec sa mélodie de danse, ailleurs, il souligne sa profondeur ou son caractère méditatif. Comment ne pas évoquer ici le cas d’un dénommé Jean Albert qui réconfortait par son jeu de tambour Louis d’Orléans, malade?

The world as hypertext
When it comes to the music of the Trecento there is immediately one question coming up: where from did the monks of this time take the will to sing the love in such a keen and sensitive way?

Since the Council of Trent in 1545-1563 when the Church decided to give up on the method of exegesis based on symbols we are cut off from the erudition of the Middle Ages, and our understanding of mediaeval works got thus clouded. Before this sharp break any creative person had a vision of things where material reality and the invisible freely flew together. From this kind of thinking stems the idea which nowadays seems to be trivial but also partly¹ veridical and which says that there is a close relation between the cult of the Virgin Mary on the one hand and the cult of the perfect and unapproachable Lady on the other: Visible beauty is the effigy of invisible beauty, as Hugues de Saint-Victor put it.

The Christian way of thinking picks up the tradition of the symbolic interpretations of Homer and the myths as the Stoics practiced them, and it justifies this kind of exegesis (the Old Testament thought as pre-emption of the New Testament) with the teaching of Christ and the Apostles (Jn 3, 14 and Mt 12, 4). Origen², from the third century, then integrates these tendencies into a system which later on becomes the general method of scientific, philosophical and artistic thinking. What is perceivable will be explained by the unperceivable and all mundane by the netherworld and the other way round, and in all this kind of conceiving the world the divine thought is to be found in everything. The word “religion” alone, did they not consider it as the act of “Al-liance”, the act of re-ligare, “tying” it all “back”? In the end this complexity opens out into a reading on several levels. To the literal sense are added: the allegorical sense (doctrinal), the tropological sense (moral) and finally the anagogical sense which aims at looking for any signs that announce the accomplishment of the divine promises in the Kingdom of Heaven.

Classical illustration depicts Jerusalem, a fact which Jean Cassien (John Cassian the Roman) explained as follows:
“In the historical sense Jerusalem is the City of the Jews; in the allegorical sense it is the Church of Jesus Christ; in the anagogical sense it is the Heavily Realm that is the Mother of all of us, and in the tropological sense it is the Soul of man, which God often reprehends or praises while bestowing this name upon it”. (I. Cor., XIV, 6.)” (“Conferences”)

The principle of the threefold spiritual interpretation was brought into agreement with the cardinal virtues of faith, hope and love as well as with the three elements of which, according to Origen, man is made and which are: body, spirit and soul. Of course, for the ordinary mortals the whole fabric was less complex, and one can say that in general the exegesis of lyrical or musical texts was limited to two or three levels of meaning with further outlooks.

The system conceived this way appeared to come along with the arbitrary: from improbable facts could be drawn contradictory conclusions; healing properties of stones and plants, for instance, were derived from the symbolic sense of form and colour and not from real observations.

The minds of the people of the Middle Ages worked in a much more syncretistic and symbolic way and therefore disposed of a very different kind of freedom of thought than the one we are used to. A tiny little dosage of good sense was enough to make somebody discover the whole universe in a drop of water. According to Vincent de Beauvais nature is a book written by God’s hand, and one must read and explain it. This allotropic vision which disposed of a multitude of viewpoints implies an intellectual richness and it is the incarnation of the search for the Eternal, the General as well as the Desire for an organisation of things³. Which other topic, which other object or other goal could there be for higher art in search for the hidden and uplifting sense (as Origen writes: “to discover from under the letter hidden treasures”)?

Our CD presents some of the most elaborate works of the mediaeval musica composita. On the program there is the image of sounds as they change over the day, from break of day to dawn of twilight. The first song, Donna s’amor, hides – under the blanket of an assumed dance — a Gregorian melody. Then again we have Cosa crudel which lends its melody to a lauds (El cor mi si divide, Ms Vatican Chig.). Con tutta gentilezza is one of the three compositions of Andrea Stefani which are preserved; the loss of the rest of his work is all the more deplorable as these three songs stand out due to the particularity of their melodic development and their anachronistic modernity. So in the corpus of works which are contemporary to this piece, Stefani’s compositions deserve a special attention as they assume an exceptional position. Con tutta gentilezza was taken on by Antoine Busnois. The madrigal-like estampies Passando in ombra and Lauda reflect each in its own way the tremendous number of dances which during a certain time overflew the society in search for liberation from their fears and evils⁴.

By means of the allegorical method, the beauty of all the songs can be enriched by some more aspects. The images are often to be seen as quasi-commonplaces, for example la rosa, the rose, and l’orticha, the stinging nettle, in the ritornellos (the resume) of the madrigal I bei senbianti. Both plants can be interpreted as simple allegories of the Good and its opposite; the stinging nettle however — which was also called “the blaze of vice” – also stands for Gomorrah, “a place overgrown with nettles” (after Soph. 2, 9), whereas the rose renders the picture of future blessings (cf. Is., 35,1). Such an allusion to recompense allows keeping a condign distance while, at the same time, a plea is made.

The madrigal Alba Colonba describes the personal armorial bearings⁵ of Gian Galeazzo Visconti, the Duke of Milan. The illustrations referring to the Old and New Testament (the Dove of the Old Testament in the first couplet of the song announces the end of the imprecations as well as reconciliation and salvation; the Dove in the second couplet stems from the New Testament and represents the Holy Spirit as inspiration and benediction for Visconti’s triumph) confer to the message complete weight of the whole system of senses in its universal validity: the all powerful and legitimate sovereign (because the dove is also the symbol of the Patron of Milan, Saint Ambrose) bestows peace and felicitousness; his intentions are pure and beneficial (cf. the two colours that are used in the emblem). In his music, Bartolino provides a real abundance of harmonic means of expression: here the sublime polyphony is enriched with a vivid rhythmical play which in turn is charged with onomatopoetic textures in order to create an atmosphere full of mysteries which in this ritornello describe the Garden of Eden. In this song the soprano follows a particularly exquisite melodic line.

The same harmonic expertise can be observed in La douce cere which was written for the Carraras, the Dukes of Padua and unfortunate rivals of Visconti. This song is the most widely spread song of the Trecento. You can find it in almost every manuscript of that time.

The fact that this maximum of popularity was directed to music which is so extendedly distinguished is an astonishing testimonial of how important good taste as well as exceptional technical mastery of the musicians was to this former society. Bartolino is said to be contemporary to Landini, but his style seems to speak from later times. His notoriety was immense; there are supporting documents in literary texts to prove this: “Paradiso degli Alberti” by Gherardi da Prato, 1426⁶, and “Il Saporetto” by Simone Prodenzani⁷, around 1415. The mild interest of researches and musicians in his music nowadays is inversely proportional to his former popularity. His music without dispute demands a great deal of its interpreters’ capacities which in turn and inevitably curtails its divulgence. Nonetheless it is time to confer him his place among the very best composers of the Trecento.

Emilia Danilevski

¹ The courtesy is already to be found with Arabic Christian poets of the period of Jahiliyyah (pre-Islamic period, cf. Abu al-Faraj al-Isbahānī, “The Book of Songs”). In his “De l’amour” from 1822 Stendhal already speaks about it, long before some of the modern scholars.

² Origen, 185–253, lived an ascetic life. By day, he was teaching, by night he was studying the Bible. He is said to have literally followed some of the biblical verses. And so it is said that he had castrated himself and that the knowledge he had thus acquired through such experiments had made him suspicious of the literal meaning of the Scriptures.

³ This is only one aspect of the things and it leads to another concept of great importance: the number as model of the universe. When approaching the musical aesthetics of the Middle Ages one shall never forget that within the mathematical sciences music comes second and therefore is placed between arithmetic and geometry. As such she was a science of numbers. One can find this idea clearly formulated in the teaching of the Pythagoreans, and the scholars of the first centuries of our Common Era whose writings became the famous classics of the 12th, 13th and 14th centuries revived them: one may think of the encyclopaedic works or educational books treating the seven liberal arts and which were written by savants such as Augustine (lost), Boethius, Isidore of Seville as well as the writings of authors without halo such as Cassiodorus and Martianus Capella. All these works have been written down before or in the sixth century. The numbers are the figure of mysticism, and they are the compositional technique for any musical work. As numerous authors affirm: almost everything of what — in the Middle Ages and even far beyond the period of Renaissance — will be of general validity (terms and concepts alike) can be found in the oeuvres of the writers of the sixth century.

⁴ Although the first historical documents of hysterical dances come from the eleventh century, this kind of dance only gets increasingly widespread in the middle of the 14th century which is certainly due to the pest, the Black Death. The famous dance from Saint-Vit dates back to this time too. Between 1374 and 1518 one counts not less than ten pan-European epidemics. Music, which was sometimes seen as inflammatory, sometimes as healing, will in the times to come not so quickly forget these agonies and sorrows and it will tell about it. This aspect of music history has, up to now, only been examined from a neurological point of view (Vladimir Bekhterev, 1908; Waller, 2008 and, between these two, some more).

⁵ It is said that these armorial bearings had been conceived by Petrarch. Numerous composers caught them in music. In this context we have to mention: Le ray du soleil by Ciconia, Del glorioso titolo by Caserta, Più chiar che ‘l sol by Antonello, Sol me trafig ‘l cor I by Teramo and Aquila altera by J. da Bologna. And even those are only a small part of the list of madrigals which were dedicated to Gian Galeazzo Visconti. Their history is peppered with wonderful picturesque anecdotes which unfortunately we can’t tell here.

⁶ “A loro dicendo che di quelli (=madrigale) fatti a Padova per Frate Bartolino si famoso musico cantare dovessonno. E così fatto...” as it is said about Bartolino in 1389, which means 37 years earlier.

₇ In two of Prodenzani’s sonnets six songs which are penned by Bartolino are quoted, and a third sonnet mentions some “rondel franceschi de fra Bartolino” which are not preserved.



The instruments

The choice of the instruments follows the iconography of the period to which this recording is dedicated. There are plenty of pictures from that time which can be taken into consideration. The choice of the instruments also follows the logic of the pieces as well as the idea of musical progress understood as enhancement of the techniques as well as advancement of properties of sound and not as their abandoning or impoverishment. The one of the instruments whose use in the music of the Trecento is most contested is at once the instrument that should provoke least objections: the drum. Its part in the manuscripts, however, is never written out, as it’s often also the case of the other instruments; this is because improvisation was part of the compulsory knowledge of every musician. Those who argue against the use of the drum therefore argue against the iconography — book illumination included — and again the lyrical sources where, as the detractors put it, the mention of the drum would only take place because of the necessities of rhyme and rhythm. Those who reject the use of the drum thus purport that without the existence of parts fixed in written form seizing the drum would cast doubts on the authenticity of the interpretation.

Countless sources of rigorously contemporary research led in a wide range of countries deal with the role and the use of instruments in the history of musical works. Let’s just quote one of these sources, a prose source, which addresses an experience that can be observed at a universal level: it is the writing L’art de dictier et de fère chançons... by E. Deschamps (from 1392). There it is said that “the natural songs... are embellished by the melodies of the artificial music” (and in this context “natural” music means the music which is sung whereas “artificial” music – “la musique artificiele” – points the music that adopts “artificial means” — “artifîces” — that is to say instruments). In the same source it is also said that every song can be sung “par voix et par art, sanz parole” — with the voice and with the help of device, without words — and that moreover “les chants délectables et plaisans” — the delightful and pleasant chants — often “are produced by the harp, the rebec, the vielle, the dulcian, the sounds of drums, by flutes and other musical instruments”.

That is why it’s certainly not inappropriate to remember a saying which also stems from Origen and which every writer of the Middle Ages unremittingly picked up over and over again and whose content concerns investigations on art and the meaning of life: it is the advise to stick — when it comes to interpretation — not to the letter, not to the literal, but to the spirit.

The drum joins in to Donna s’amor and its dancing melody in a very natural way and it underlines the depth of this melody as well as its meditative character. At this point of the story it’s hard not to mention a certain Jean Albert who with his playing the drum knew how to prop up the illness stricken Louis I, Duke of Orleans.