De Santa María  /  Aquel Trovar, Edad Media


Músicas a la Virgen en la Baja Edad Media · Music to the Virgin in the Late Middle Ages







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Fonoruz CDF-2789

2018
[70:02]



DE SANTA MARÍA
Músicas a la Virgen en la Baja Edad Media
SIGLOS XIII-XV
Musiques A la Vierge au Moyen-Âge tardif
Musica alla Vergine nel tardo Medioevo
Música para a Virgem no final da Idade Média
Musik zurJungfrau im Spätmittelalter
Music to the Virgin in the Late Middle Ages






1. Veri floris sub figura   [2:36]   Códice de Madrid
2. Estampie sobre Cedit frigus hiemale   [1:33]   Santa María de Ripoll
3. Hodie Mariae concurrant   [2:40]   Códice de Madrid
4. Danza sobre Flavit auster flatu   [3:11]   Códice de Las Huelgas   Hu  58
5. Novis cedunt vetera   [4:22]   Códice de Las Huelgas   Hu  56

6. Son sobre la Cantiga 229 de ALFONSO X   [3:16]   CSM  229
7. Cantiga 10. Rosa das rosas de ALFONSO X   [5:37]   CSM  10
8. Son sobre la Cantiga 384 de ALFONSO X   [2:26]   CSM  384

9. Angelorum laude digna   [4:51]   Códice de Las Huelgas   Hu  60
10. Son sobre la Cantiga 267 de ALFONSO X   [4:44]   CSM  267
11. Ave Maria gratia plena   [3:36]   Códice de Las Huelgas   Hu  156

12. Cantiga 40. Deus te salve groriosa de ALFONSO X   [2:57]   CSM  40
13. Danza sobre la Cantiga 165 de ALFONSO X   [3:30]   CSM  165
14. Ave Maria dulcis et pia   [3:49]   Santa María de Vallbona
15. Son sobre Intra viridarium virginale lilium   [3:16]   Códice de Las Huelgas   Hu  79

16. O Virgo splendens   [2:18]   Llibre Vermell   LV  1
17. Stella splendens   [4:30]   Llibre Vermell   LV  2
18. Son sobre Los set gotxs recomptarem   [1:48]   Llibre Vermell   LV  5
19. Laudemus Virginem   [1:50]   Llibre Vermell   LV  3

20. Dinos Madre del donçel   [3:22]   Juan de TRIANA. Cancionero de la Colombina
21. O Gloriosa Domina   [3:49]   Cancionero de la Colombina











Aquel Trovar
Delia Agúndez — canto
Antonio Torralba — flautas
José Ignacio Fernández — cítola y guitarra medievales
Daniel Sáez Conde — rabel y carillón




Los miembros de AQUEL TROVAR queremos dedicar este disco a nuestras madres: Ciri, Pepa (†), Mariví y Encarni.





Grabación realizada en la Iglesia de Sta. Eufemia de Cozollos (Olmos de Ojeda, Palencia) entre los días 25 y 31 de julio de 2018.

Textos y diseño del libreto: AQUEL TROVAR
Fotografías de cubierta e interior: Carmen González Palacios
Fotos grupo e instrumentos: Rafael Hen-era y AQUEL TROVAR
Traducción al inglés: AQUEL TROVAR

Muchas gradas por su ayuda a Raúl Ávila, Miguel Jalôto, Lourdes Gordillo, Conchi Luque, Valle Rivilla, María Juan Díaz de Bustamante

fonoruz CDF-2789. AT 170101 D.L.: CO-1276-2018
Impreso en Litopress. ISBN: 978-84-948639-6-7









INSTRUMENTOS

FLAUTAS
Carl Hanson (7, 13, 17, 19 y 20), Jim Furner (16 y 18), Eugene Ilarianov (1, 11 y 12), Marie Hulsens (08),
Klaus Scheele (3, 9, 15 y 21), Jean L. Boudreau (14), Philippe Allain-Dupré (4) y Antonio Torralba (2 y 10)

RABEL
James Cox modificado por José Ignacio Fernández (1, 2, 3, 6, 7, 8, 10, 12, 13, 14, 17, 18, 19, 20 y 21)

GUITARRA MEDIEVAL
Khalid Belhaiba modificada porJosé Ignacio Fernández (3, 5, 9, 12, 14, 18, 19 y 21)

CÍTOLA
José Ignacio Fernández (1, 2, 6, 7, 8, 10, 13, 15, 17 y 20)

CARILLÓN
José Ignacio Fernández (4, 9 y 15)



Este disco debe impagable gratitud al trabajo de, entre muchos otros, los siguientes investigadores:

Higinio Anglés
María del Carmen Gómez Muntané
Juan Carlos Asensio Palacios
Josemi Lorenzo Arribas
Manuel Pedro Ferreira
Kenneth Kreitner
Gerardo Huseby
Maria Incoronata Colantuono
Rui Araujo
Pepe Rey












El Angel le respondió: "El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra. Por eso, el que ha de nacer será santo y será llamado Hijo  de Dios"Evangelio de Lucas

¡O bendicha fror e rosa!Arcipreste de Hita, Libro de Buen Amor

La rosa singular es ahora el jardínT. S. Eliot, Miércoles de Ceniza

Amor es una palabra que se deriva de amma, mamma, mamilla. Mamario y mamá son formas casi indiscernibles. El amor es una palabra similar a una boca que, más que hablar, mama espontáneamente, entreabriendo los labios hambrientos.
Lo primero que vemos, mucho antes de ser nosotros mismos, lo que está mucho antes de ser yo y de sentirse como yo y mucho antes de poder pensar en verse, es lo que llamamos, mucho después de nacer, madre
Pascal Quignard, Vida secreta

Hablo en susurros a la gran diosa ArtemisaColm Tóibín, El testamento de María






DE SANTA MARÍA
MÚSICAS A LA VIRGEN EN LA BAJA EDAD MEDIA



Con la aparición de las primeras culturas agrícolas del Neolítico, las representaciones de animales, que constituían la esencia del arte de los cazadores-recolectores del Paleolítico, van dejando paso a otras obsesiones. Fruto de las relaciones nuevas del hombre con el medio, aumentan, por ejemplo, las estatuillas femeninas que exhiben exageradamente los atributos de la fecundidad: los senos, el vientre, las caderas. La Diosa-Madre es la Madre-Tierra, capaz de alimentar a humanos, plantas y animales. Desde esa revolución neolítica, surgida en el Oriente Próximo hace diez mil años, la diosa primordial, cuyos hitos vitales se insertan de manera festiva en el discurrir cíclico de las estaciones, no ha dejado de formar parte del bagaje cultural e iconográfico de los pueblos más diversos. Semíramis, Isis, Ishtar, Astarté, Deméter, Ceres, Cibeles, Diana, Artemisa, Afrodita, Venus, Herta, Disa, Indrini, Shing-Moo...

El carácter de diosas de todas esas madres, representadas a veces con un niño dios en su regazo, tuvo seguramente su peso en el hecho de que la Virgen María de los cristianos fuera adquiriendo también naturaleza divina y acaparando culto popular especialmente a partir de la Edad Media.

El proceso pudo iniciarse en el Concilio de Éfeso (431). Allí se discutió largamente si la Virgen era sólo madre de Cristo, posición defendida por Nestorio de Antioquía (h. 386-h. 451), o si podía dársele también el título de "alumbradora de Dios" (theotókos), como defendió Cirilo de Alejandría (h. 370-h. 444).

En la España medieval, el culto mariano tuvo como factores determinantes las primeras fundaciones monásticas de la Alta Edad Media y, sobre todo, la actuación de las órdenes religiosas a partir de los siglos XI y XII. Con ellas se fue fraguando una imagen divinizada
de María que acabaría teniendo como una de sus consecuencias la afirmación de su concepción inmaculada.

En esos siglos, un punto culminante del culto a la Virgen fue sin duda la figura del monje cisterciense Bernardo de Claraval (1090-1153). Su famosa metáfora del acueducto contribuye a extender la idea de intercesora que empieza a abundar en muchas oraciones, himnos, canciones e imágenes. Y el atributo de la misericordia. María como madre cercana a las preocupaciones humanas: la auxiliadora de los débiles, de los agobiados, de los atemorizados y marginados. A la vez, también poderosa y divina. Se multiplican los templos que le son dedicados: catedrales, ermitas, parroquias, monasterios... Y la literatura de alabanzas y milagros.

María apareció a los trovadores como la más amable, atractiva, graciosa y bella de todas las mujeres, y no dudaron en poner las maneras dulces de su canto amoroso, idílico y primaveral, también al servicio de la Señora de las Señoras. El Cantar de los Cantares ya contenía un verso hermoso que ahora germinará en la himnodia mariana: "Yo soy la flor de los campos y el lirio de los valles". El lirio, como símbolo de la virginidad, deviene tópico iconográfico (escenas de la Anunciación) e invade la poesía litúrgica y devocional. La rosa como culmen de belleza, como reina de las flores.

También rama, árbol, raíz, río, mar, estrella y rayo de sol, parece evidente que hay algo muy hondo y constante en el amor a María, avatar sublime de nuestro apego a la madre.

Este disco recoge un ramillete de músicas encuadrables grosso modo en lo que llamamos Gótico. Cronológicamente, son doscientos años (desde mediados del siglo XIII a mediados del XV) en los que se dio el proceso por el que María fue abandonando su hieratismo regio y comenzó a sonreír.











1.- VERI FLORIS SUB FIGURA
Pieza que gozó de gran popularidad a juzgar por la docena de fuentes que la recogen. El poema es atribuido a Herrada de Landsberg (h. 1130-119.5). En su Hortus deliciarum (Jardín de las Delicias), esta abadesa compara sus poesías con las flores de un jardín; y a sí misma con una abeja que las selecciona para alimento de sus monjas. Otras fuentes atribuyen el texto a Gautier de Châtillon (113,5-1201). La parte recogida en la pieza del Códice de Madrid (Ma 82: f. 129v-130) alude a un pasaje de Isaías (XI, 1) que dice así: "Et egreditur virga de radice Jesse, et flos de radice eis ascendit". Tal como explicó San Bernardo, "In hoc Isaiae testimonio, Florem Filium, Virgam intellige Matrem".

2.- CEDIT FRIGUS HIEMALE
En el estribillo Cedit frigus hiemale, que recuerda mucho al verso "cedit rigor hyemalis" de otro conductus (Ortu Regis evanescit, n. 40 del Códice de Madrid), se conserva una pieza deliciosa a dos voces en un Collectaneum (Paris. BN, lat. 5132, fol. 108 v.) de los siglos. XII-XIII. Procede de Santa María de Ripoll. La forma inusual de virelai y las resonancias profanas del estribillo (Cede el frío invernal / vuelve el tiempo estival  / los jóvenes se alegran) nos han animado a elaborar una estampie (danza medieval) sobre el material musical de la pieza, realizando pequeñas modificaciones. Estas han sido las mínimas para destacar los finales alternativaniente abiertos y cerrados típicos de la danza, esenciales en la estructura de este tipo de piezas medievales, tal y como las describe Johannes de Grocheo (h. 1255-h.1320). Según él, la estampie es un "sonus illitteratus" (sin palabras) ... "per puncta determinatus". Con claridad, pasa a definir los puncta, que son las melodías (normalmente, entre cuatro y siete) de que se compone la pieza. Cada uno de los puncta termina con dos miembros "in principio similes, in fine differentes". Es, pues, una frase melódica repetida dos veces y terminada, la primera, por un final no conclusivo o abierto (apertum) y la segunda por uno conclusivo o cerrado (clausum). Esos dos finales comienzan a menudo con las mismas notas. Grocheo alude de forma poco clara a la naturaleza difícil de la estampida, la cual obliga a los intérpretes (y también a los oyentes) a tener el ánimo atento. Se ha dicho que esa dificultad aludiría a la desigual longitud de los distintos puncta, frecuente en los ejemplos conservados.

3.- HODIE MARIA CONCURRANT
Este conductus-motete a tres del Códice de Madrid (Ma 53: f. 103-103v), elaborado sobre el tenor Regnat, se encuentra también en la fuente florentina del Magnus Liber Organi. Forma parte de la liturgia de la fiesta de la Asunción, muy celebrada durante la Edad Media.

4.- FLAVIT AUSTER FLATU
Con más evidencia aún que en el caso de Cedit frigus hiemale, el material musical de esta joya del Códice de las Huelgas (Hu 58, f. 45-46v) se presta a su conversión en una danza de tipo estampie o danza real, esto es, varios puncta con finales alternativos abiertos y cerrados, tal y coma es descrita por tratadistas como Johannes Grocheo. Recientemente, se han destacado las afinidades literarias y musicales existentes entre esta pieza y la Cantiga 7 de Alfonso X el Sabio.

5.- NOVIS CEDUNT VETERA
Esta bella prosa (secuencia que se cantaba tras el Aleluya o el tracto) forma parte del grupo de siete que sólo están en el Códice de las Huelgas (Hu 56, f. 40-41v). Tanto por su texto como por su música, se ha puesto en relación con la cantiga de Alfonso X (Ia 413) dedicada a la "terceira das festas" de la Virgen: 8 de diciembre, la Inmaculada Concepción.

6.- CANTIGA 229
Hacemos un son de cítola a partir de la música de la Cantiga 229 (Escorial, Ms j.b.2 fol. 208v) de Alfonso X el Sabio. Su melodía (en modo protus en fa) es muy parecida a la de la Cantiga 292 (Escorial, Ms j.b.2 fol. 261), que también usamos en la pieza.

7.- CANTIGA 10. ROSA DAS ROSAS
Una de las más bellas Cantigas de Alfonso X es sin duda Rosa das Rosas (Escorial, Ms j.b.2 fol. 39v), cuyo texto es una paráfrasis de una pieza de Gautier de Coinci.

8.- CANTIGA 384
Hacemos una danza instrumental a partir del material melódico de esta famosa cantiga (Escorial, Ms j.b.2 fol. 344 v) de Alfonso X en modo tetrardus en sol.

9.- ANGELORUM LAUDE DIGNA
Esta prosa es de las diez que, aunque se encuentran también en 22 otros manuscritos, muestran en el Códice de las Huelgas (Hu 60 f. 48-51) su más antigua versión.

10.- CANTIGA 267
Hacemos una versión instrumental de esta cantiga (Escorial, Ms j.b.2 fol. 241) en modo tetrardus en si. Higinio Anglés veía en su melodía el "recuerdo de una danza"; y ello ha inspirado nuestra recreación.

11.- AVE MARIA GRATIA PLENA
Pieza del Códice de las Huelgas (Hu 156, f 151v-152v) sobre el texto litúrgico de la antífona homónima basado en Lucas I, 28 (Anunciación) y 42 (Visitación).

12.- CANTIGA 40. DIOS TE SALVE GRORIOSA
Hermosa cantiga de loor (Escorial, Ms j.b.2 fol.62-63) en modo protus en fa.

13.- CANTIGA 165
Ofrecemos una versión instrumental de esta cantiga (Escorial, Ms j.b.2 fol. 158) en modo protus en fa.

14.- AVE MARIA DULCIS ET PIA
Este tropo sobre el Agnus Dei, Ave Maria dulcis et pia, procede del monasterio de Santa María de Vallbona (E-Vall 1 bis, fol. 2r).

15.- INTRA VIRIDARIUM VIRGINALE LILIUM
La música de esta prosa (Hu 79 f. 78v-79v) aparece también en otras dos del mismo códice: In virgulto gratie (51) y en Ad celsi conubia (74). Esto nos hace suponer cierta popularidad de la música sobre la que hacemos una versión instrumental para flauta, cítola y carillón.

16.- O VIRGO SPLENDENS
La "antiphona dulcis armonia dulcissime virgins Marie de Monteserrato" O virgo splendens (Llibre Vermell, fol. 21v-22r) es un contrafactum de otra antífona (O virgo visa hic in ara celi), cuyo texto hace referencia a la iglesia de Santa María in Ara celi de Roma. Es un canon a dos o a tres: "Caça de duobus vel tribus".

17.- O VIRGO SPLENDENS
Otra composición del Llibre Vermell (fol. 22v-23r) pensada cantar y bailar en corro ("ad trepudiurn rotumdum"). Es un virelai a dos voces.

18.- LOS SET GOTXS RECOMPTAREM
Incluimos una versión instrumental de esta otra danza "a ball redon" del Llibre Vermell (foL 23v-24r).

19.- LAUDEMUS VIRGINEM
Laudemus Virginem es una "caça de duobus vel tribus" (canon ados o a tres) procedente del Llibre Vermell (fol. 23) y quizás melódicamente derivada de la antífona Ave regina celorum.

20.- DINOS MADRE DEL, DONÇEL
La inclusión de las dos últimas piezas del disco, no muy usual junto a los repertorios de que procede el resto del programa, viene motivada por el convencimiento de que existe una transición entre los mundos musicales del Gótico y el Renacimiento; y es una suerte contar con estos eslabones arcaicos de nuestro siglo XV. Dinos madre del donsel de Juan de Triana se conserva en el Cancionero de la Colombina (E-Sco 7-1-28 103v-104r).

21.- O GLORIOSA DOMINA
Es una versión a tres voces de un himno mariano popular en la España del s. XV conservado en el Cancionero de la Colornbina (E-Sco 7-1-28, fol. 73r). La melodía aparece parafraseada en la voz superior. El texto es la segunda parte del himno Quem terra, pontus, aethera de Venantius Fortunatus (530-609), que nos ha servido para completar el texto de La Colombina.












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