Ave Maris Stella / Ultreia, Coro del Monasterio de Poio
Cantus Mariales · Canto Gregoriano

medieval.org
Edigal ECD-80028
1993













1. Sub tuum praesidium · modo VII     [1:09]
2. Salve Regina · modo I     [2:52]
3. Salve Regina (popular) · modo V     [2:04]
4. Alma redemptoris Mater · modo V     [1:19]
5. Ave Regina Coelorum · modo VI     [1:01]
6. Ragina Coeli laetare · modo VI     [0:56]
7. Virgo Dei Genitrix · modo II     [1:21]
8. Ave Mater qua natus · modo VI     [2:23]
9. In Natali Domini · modo I     [2:06]
10. Concordie laetitiae · modo VI     [1:42]
11. Ave Virgo Speciei     [2:52]
12. Flos Virginum · modo IV     [3:07]
13. Omni die dic Mariae · modo I     [3:30]
14. Ave Maria · modo I     [1:17]
15. Tota pulchra es · modo V     [3:11]
16. Virgo Clemens · modo IV     [1:18]
17. Imperatrix angelorum · modo VI     [1:25]
18. Eva Virum · modo I     [3:10]
19. O Virgo pulcherrima · modo VI     [1:16]
20. Salve mater · modo V     [2:48]
21. Ave maris stella · modo I     [3:11]

El coro ULTREIA inicia su trayectoria en 1985 gracias a la iniciativa de su actual director Vicente P. Couceiro y del P. José Mª Vallejo - último superviviente de la Schola Cantorum del Monasterio de San Juan de Poio, cuyo canto de la Salve sabatina fue célebre en toda Galicia entre los años 1890 y 1970 - con el fin de restaurar la práctica del canto gregoriano en la vida del Monasterio.

ULTREIA es una agrupación vocal formada por seglares con amplia experiencia en la práctica del canto coral procedentes de la Sociedad Coral Polifónica de Pontevedra, Coro "Ars Musicae", Coro Universitario de Santiago, Grupo de Cámara de la Universidad de Santiago y jóvenes voces procedentes de los Cantores de los Institutos de Pontevedra.

El nexo de unión de gentes de tan diversa procedencia es el amor por el cultivo, estudio y difusión del Canto Gregoriano, teniendo su ámbito de actuación principal en el Monasterio de Poio, en donde interviene en la liturgia del primer sábado de cada mes con el canto de la Salve Regina. También forma parte habitual de sus actividades la participación en los oficios del Jueves Santo con la interpretación de los "Salmos del Rey David" y las "Lamentaciones de Jeremías", o su acostumbrada inclusión en el ciclo de conciertos de verano que la Diputación de Pontevedra organiza en el cenobio. De igual modo es tradicional su presencia en la ciudad del Lérez con el siempre esperado concierto de Navidad.

Fuera de la normal programación anual cabe destacar la actuación de ULTREIA en numerosas ciudades de España y Portugal, debiendo señalar especialmente su participación en los actos conmemorativos del "VIII Centenario del Pórtico de la Gloria", las "VI Jornadas de Canto Gregoriano" de Ávila, o los "Circuitos Culturales" organizados por la Consellería de Cultura de la Xunta de Galicia.

ULTREIA viene dedicándole una atención especial a la juventud en los últimos años a través de los conciertos didácticos que en colaboración con los seminarios de música de B.U.P. de diferentes institutos gallegos ofrece en el medio en el que el canto llano alcanza su máximo sentido: la iglesia conventual del Monasterio de Polo.

Agradecimiento especial al Rvdo. Cura Párroco de Armenteira ya la Comunidad de las RR.MM. Benedictinas del Monasterio de San Paio de Antealtares de Sant ago de Compostela en cuyos ambientes arquitectónicos ha sido posible la presente grabación, cuidando premeditadamente la máxima naturalidad y vinculación a los lugares que le son propios a la música religiosa por excelencia.

Grabado en la iglesia de Sta. Mª de Armenteira (Poio, Pontevedra) y en San Paio de Antealtares (Santiago) en los meses de octubre y noviembre de 1993 con estudio móvil de la Radio Galega.

Edición Digital: Estudios de la Radio Galega. Santiago
Técnico de sonido: Pablo Barreiro Rivas
Óleo portada: Manuel R. Moldes
Asesoramiento y selección obras: R. P. Jesus Ibánez Murugarren
Trabajo musicológico y asesoramiento técnico : Juan Carlos Asensio Palacios
Fotografía: Xulio Gil
Diseño Gráfico: Luis Teijeiro López
Edita: Edicións Discográficas Galegas. EDIGAL, S.A. Via Pasteur R-13 Pol. TAMBRE - SANTIAGO - LA CORUÑA.  Dep. Legal: C-1583-93

ULTREIA, Coro del Monasterio de Poio

Director: Vicente P. Couceiro Bueno

Solistas:
José E. Pedrosa López
Alberto Fernández Aboal
Fernando Olbés Durán

Voces:
José A. García Corona
Javier Louzán Méndez
Fernando Otero Urtaza
Ubaldo Fernández Gómez
Miguel García Limeses
Alberto González González
Enrique J. Lareo Martín
E. Cervera-Mercadillo de Dios
Santiago Quintillán Rial
Rafael Senn González
Vicente Rubianes Fraga
Manoel Corujo Ferro
Miguel Santalices Blanco

Organista: Severino M. Ortiz Rey

Ave Maris Stella

A través de los siglos, la Liturgia católica ha reservado una importante parcela al culto marial. Analizando la eucología contenida en distintos códices, no ya de rito romano, sino de sus antecesores (recordemos el hispánico, galicano, ambrosiano, ... solo por citar los mas extendidos en Occidente) observamos cómo la riqueza de los textos conservados guardan en algunos casos una devoción especial a las festividades dedicadas a la Virgen. Por citar solamente un ejemplo, en el rito hispano sólo para la fiesta de Santa María (18 de Diciembre), y siguiendo al P. Manuel Garrido O.S.B., en el Liber Manuale (libro que contiene las oraciones para la celebración eucarística según el año litúrgico) "...hay 34 oraciones diferentes, muchas más de las que trae el Misal Romano para todas las fiestas de la Virgen Maria".

Datos así nos dan una ligera idea de la devoción de la cristiandad hacia la Madre de Dios. Reflejada externamente en todos los actos litúrgicos celebrados según el calendario de la Iglesia. La Música, como forma de expresión privilegiada en el culto, sería el vehículo adecuado para canalizar ese afecto a María.

Debido a la abundancia de piezas que conservamos, no es fácil seleccionar un repertorio monódico para hacer un registro discográfico; si además añadimos que la monodia fue el principal medio musical de la Iglesia, incluso en las épocas de mayor florecimiento de la polifonía, en las que no se ha dejado de componer, adaptar, parafrasear, en suma, acrecentar el número de obras en ese estilo, entonces la gran cantidad de piezas nos revelaría que estamos ante uno de los repertorios mas variados y prolíficos en lo que a música se refiere.

Todo esto ocurre con el repertorio "gregoriano" dedicado a María del que es objeto la presente grabación. Vamos a abarcar un arco de nada menos que 17 siglos  del s.III al XX) de composiciones a una voz dedicadas a la Madre de Dios, reflejando los misterios más importantes de su vida y de su peregrinar junto a su Hijo. Himnos, secuencias, antífonas, ... algunas pertenecientes al oficio divino de ciertas comunidades monásticas, otras de devoción particular y local conservadas en códices como fuente única que, con toda probabilidad, van a ser llevadas al disco por primera vez. De ahí nuestro entrecomillado al "gregoriano". Suponemos que el auténtico repertorio que lleva tal nombre tuvo su edad de oro entre los siglos VIII-XI y nosotros presentamos obras anteriores y posteriores a esas fechas y sólo un pequeño número de ellas que podrían enmarcarse en ese período. Una de las razones de la elección de estas piezas es su no inclusión en los libros normales de canto heredados de la antigüedad. No las encontraremos en los Graduales y Antifonarios (salvo alguna excepción), ni en los Misales y Breviarios Plenarios posteriores. Son piezas a menudo conservadas en Procesionales, Troparios, Prosarios y otros libros frecuentemente olvidados en los estantes de las bibliotecas y en todo caso de uso no tan común como los citados en primer lugar. Pero no por infrecuentes son menos bellas; no por modernas dejan de presentar giros de arcaísmo próximos al repertorio original, lo que demuestra el buen hacer de los compositores de cada época y, por último, no por muy antiguas nos parecerán simples o faltas de inspiración.

Entre estas obras se ha escogido lo más sencillo, lo menos escuchado, no por ello de menor calidad que lo más solemne o lo más oído; algunas obras compuestas en el siglo XIII o incluso antes, fueron reelaboradas y simplificadas posteriormente para hacer más fácil su aprendizaje y para dar mayor variedad a la interpretación. Es el caso de las antífonas mariales Alma redemptoris Mater, Regina Caeli y Salve Regina, cantadas desde el siglo XIII al final del último oficio del día litúrgico, que cuentan con versiones más melismáticas y adornadas, y a menudo de autor conocido.

Otra particularidad de estas piezas es la de haber traspasado los límites impuestos por la monodia y haber inspirado y sido la base de otras composiciones a varias voces desde las primeras épocas del procedimiento hasta nuestros días. Es muy relevante el hecho de que en una parte de la historia de la música en la que ninguna obra polifónica era libre en sí misma sino que estaba sujeta a una vox prius facta, alguna de estas obras apareciera como tenor de motetes politextuales en ciertos códices como Montpellier, Bamberg o Las Huelgas, este último de tan probada devoción mariana por su destino y procedencia. Incluso en obras de libre composición, como el conductus, las paráfrasis y glosas melódicas sobre el cantus firmus no dejan de sorprendernos por su originalidad y por su preludio a recreaciones como las de Leonel Power, Gillaume Dufay, Jacob Obrecht, Johannes Ockeghem, Nicolas Gombert, Giovanni P. da Palestrina o nuestro Tomás Luis de Victoria.

La más antigua de todas las piezas dirigidas a la Virgen es la antífona Sub tuum praesidium cuyo texto, procedente de la liturgia bizantina e integrante también posteriormente del rito ambrosiano, se conserva escrito en griego en un papiro del siglo III (Hno ten sen svsplaxnvian). Su música, con una fórmula del modo VII, fue desde el siglo XII la antífona del Nunc dimittis de Completas para el oficio parvo de Ntra. Sra. La melodía escogida para esta ocasión es la corregida en el Antifonario Monástico de 1934.

Salve Regina es, sin duda, la antífona mariana más universalmente extendida. Las dos versiones aquí recogidas pertenecen a is tradición monástica y a la inspiración popular más tardía. Los monjes bernardos cantan la Salve diariamente desde 1218; tras ellos, los dominicos de Bolonia después de haber presenciado un milagro, alrededor de 1230, la cantaban al final de Completas, siendo adoptada por toda la orden en 1250. El capítulo general de los franciscanos reunido en Metz (Francia) en 1249 prescribió el uso de las cuatro antífonas mariales (Salve Regina, Alma redemptoris, Ave Regina Coelorum y Regina Caeli) para Completas. La unánime adopción de la Salve para los sábados muestra que esta antífona fue compuesta cuando el sábado se destinó para misa votiva de la Virgen en el siglo XI. El estilo literario y el vocabulario de su texto la sitúan en este período, siendo su primera aparición en el año 1010 como adición a un manuscrito conservado hoy en Alemania (Karlsruhe, BRD, Badische Landesbibliothek Aug. LV, f. 42v). Las atribuciones de música y texto a Petrus de Compostela (+1002), a Aymar du Puy (+1098) y a Hermann Contractus (+1054)) autor de otras piezas mariales, no deben ser tomadas muy en serio. Su lugar litúrgico se sitúa al final de Completas desde el Domingo de la Trinidad hasta el sábado anterior al primer Domingo de Adviento, aunque no fue este su primer uso, sino el de canto procesional decretado por Pedro el Venerable en Cluny en 1135.

Cuando comienza el año litúrgico (Adviento) y hasta la fiesta de la Purificación (2 de Febrero), la antífona Alma redemptoris Mater sustituye como canto final a la Salve. Una vez más, la versión aquí ofrecida es la menos elaborada, inspirada en aquella otra más solemne atribuida con muchas dudas al monje de Rheinau Hermann Contractus. De otro tiempo penitencial, Cuaresma, es la antífona Ave Regina Coelorum; versión nuevamente simplificada, de tipo secuencia, con sus frases musicales en estructura ABACDC..., y con frecuentes huidas del semitono mi-fa que hacen de esta pieza un ejemplo de transparencia del modo VI.

En el tiempo pascual y hasta el viemes después de Pentecostés, la antífona marial de Completas es Regina Caeli. La versión simple de este registro data del siglo XVII y fue compuesta probablemente por Henry Du Mont (1610-1684), celebrado compositor de otras partes del Ordinario de la misa que aún hoy figuran en las ediciones de canto eclesiástico. Desde 1742 también se interpreta al final de Angelus en el mismo período litúrgico. La versión elaborada, de la que procede la más simple, es usada desde el siglo XIII, aunque aparece por primera vez en un manuscrito de canto viejo romano de ca. 1200, donde está ubicada como antífona del Magnificat para la Octava de Pascua. El texto se debe al papa Gregorio V (996-999).

Para el tiempo de Navidad, especialmente relacionado con María, tenemos una ejemplificación perfecta en Virgo Dei Genitrix, cuyo texto, procedente de un sermón de Pascasio Radberto (ca. 786-865), Abad de Corbie, fue musicalizado en el siglo XI en esta versión, no la única, hallándose varias melodías usadas como cantos procesionales tal y como son recogidas en el Antifonario de Hartker (980-1011). De estructura hímnica, con doxología final y fuertes reminiscencias de la cuerda arcaica Re, con ausencia del semitono (si-do), presenta una estructura en arco de gran equilibrio. De forma secuencial, con frases repetidas dos a dos y concluyendo siempre con las palabras O Maria. Ave Mater qua natus enmarca también el espíritu navideño; musicalmente caracterizada por el diseño melódico descendente de algunas estrofas hasta alcanzar el límite más grave y regresar a la nota eje del modo VI. El propio título de In natali Domini nos sugiere ya el encabezamiento genérico de todo un tiempo litúrgico. Este cántico de estructura responsorial con un estribillo común para todas las estrofas es de reciente creación (s. XV) y origen germánico.

Un pequeño grupo de piezas es el constituido por las que podríamos llamar contrafacta de melodías preexistentes. La prosa Orientis partibus fue el punto de partida de Concordi laetitia, adaptado probablemente en el siglo XIII. La melodía de Orientis... existe en una versión a 3 voces (Londres, British Library, Egerton 2615, f. 43-44v); pertenece al repertorio de Notre-Dame habiendo sido copiado dicho códice durante el pontificado de Gregorio IX (1227-1241) para la catedral de Beauvais. Como ya dijimos al principio, es una de esas melodías que sobrepasaron los límites de la monodia, se adaptaron y se hicieron polifónicas. El otro contrafactum es el cántico Ave Virgo speciei, cuyo texto es una amalgama de piezas de varias fuentes incluyendo la nueva factura. Lo verdaderamente interesante es la adaptación de su música del conductus Regis vasa del Ludus Danielis o Auto de Daniel, uno de los más interpretados dramas litúrgicos de la Edad Media, procedente también de Beauvais, como el códice que contenía la pieza polifónica del contracfactum anterior. Podemos datar el Auto sobre el año 1140, fecha probable de la confección del manuscrito que lo contiene, y nuestra composición, por tanto, posterior a esa época. De modalidad ciertamente difícil de precisar, fluctuando en torno al modo I, con guiños al modo arcaico de Mi y descensos al grave para cadenciar, Ave Virgo speciei constituye un buen ejemplo de la relatividad del sistema modal del octoechos en algunas composiciones monódicas incluso del siglo XII. El cántico Flos Virginum no es una adaptación propiamente dicha, sino una selección de la secuencia marial Iubilus Virginis, adscrita modalmente al IV con gran influencia del I.

Contemporánea del Conductus que originó una de las obras anteriores es la secuencia Omni die dic Mariae. Composición atribuida a Bernarclus Morlanensis, monje cluniacense (ca. 1140), cuyo comienzo nos sorprenderá por su semejanza con otra secuencia muy difundida: Victimae Paschali laudes para [la] solemnidad de [la] Pascua, atribuida a Wipo, Obispo de Borgoña (+1004), fórmula que se repetirá en otras estrofas y que tendrá su continuidad en otros giros melódicos que recuerdan en todos la secuencia del obispo borgoñón. No sería extraño que el monje del siglo XII tuviese [presente] la prosa pascual a la hora de elaborar esta obra dedicada a María.

Junto a la Salve Regina, otra de las antífonas marianas más difundidas es Ave Maria. Constituida por dos partes, la primera toma su texto de las palabras del arcángel Gabriel (Lucas I, 28) y de Isabel en el saludo a su prima (Lucas I, 42); la fórmula de petición (segunda parte) fue añadida en el siglo XV siendo un siglo posterior su redacción actual. La parte inicial, hasta in mulieribus, se canta como antífona del Magnificat en el Oficio de Anunciación con una melodía del siglo X.

Aunque propiamente no es un contrafactum musical, Veni de Libano, con una estructura responsorial, está basado textualmente en centones extraídos de varias liturgias, conservando cierta afinidad musical con la forma versus, tan extendida en la Edad Media.

Virgo clemens nos presenta una arquitectura de tipo hímnico con tres estrofas cuyo texto es una paráfrasis de la Salve, incluyendo invocaciones del tipo O clemens, O pia... La música de nueva factura (siglo XVIII?) presenta una fórmula repetitiva con diverso final para cadenciar más propiamente en el modo I (re) que en el IV; un ejemplo muy claro del in fine iudicabis guidoniano.

Como una supplicatio se nos presenta Imperatrix angelorum. Es una suerte de petición o súplica a modo de preces - de las que tenemos interesantes ejemplos en la liturgia hispana, como Miserere o Indulgentiam - con la invocación final Audi nos, O Maria repetida en todas las estrofas.

Eva virum dedit mortem nos ofrece una estructura estrófica difícil de definir. Tipo secuencial con tres estrofas repetidas, demasiado largas para participar de la estructura hímnica y con exclamaciones que no tendrán cabida en tal arquitectura. Texto y música están tomados del códice 1139 de la Biblioteca Nacional de París, si bien las estrofas 2 y 3 son de nueva factura.

Dom Joseph Pothier O.S.B. (+1923), monje de Solesmes y Abad de San Wandrille, ha pasado a la historia de la música como uno de los restauradores de la unidad melódica del canto gregoriano, pero su labor compositiva de piezas en este estilo es menos conocida. Investigador profundo del repertorio y de sus giros, puso músicas a varios textos tanto de la misa como del oficio. Es el caso de O Virgo pulcherrima, prosa cuyo texto está tomado de un himno a la Virgen de un manuscrito de la British Library y de Salve Mater misericordiae, composición del tipo versus que toma sus palabras de un largo poema de un carmelita anónimo, por lo que en algún cantoral figura bajo epígrafe de Salve Carmelitana.

La última obra que presentamos y que da nombre a la grabación es el himno de Vísperas Solemnes Ave maris stella. Algunos textos lo atribuyen a Venantio Fortunato (ca. 530-606), obispo de Poitiers, autor de otras letras de piezas simbólicas del repertorio como el versus Salve festa dies y el himno Crux fidelis. Composición muy difundida y celebrada en la antigüedad, constituye un excelente broche para esta recopilación de obras que nos muestran el recorrido en el tiempo de la monodia dedicada a la Madre de Dios.

Juan Carlos Asensio Palacios