Iacobus. Codex Calixtinus, Omnia Cantica
Coro UltreiaComentarios






Iacobus


Codex Calixtinus


La poesía religiosa del Códice Calixtino


El Calixtino, referente litúrgico compostelano


El canto fundacional de Europa


El sonido del Codex Calixtinus








IACOBUS

A mi padre
A nuestro compañero Benito
A Maruxa Barreiro


Si el Pórtico de la Gloria de la Catedral Compostelana representa una verdadera joya artística del arte cristiano medieval, paralelamente y en estrecha relación con él -aunque no estrictamente cronológica-, el “Liber Sancti Iacobi” o “Codex Calixtinus”, que atesora su biblioteca, se puede considerar un auténtico monumento histórico, literario, litúrgico y musical, como queda reflejado en los artículos de este libreto, que acompaña a nuestro trabajo, grabación íntegra de la música contenida en el manuscrito que, ya en su prólogo, se intitula IACOBUS.

El propio nombre de nuestra agrupación explica ya de algún modo el interés por este valiosísimo repertorio musical. Personalmente no es ajeno a este empeño interpretativo el cariño y afición hacia el fenómeno jacobeo, así como mi experiencia en el estudio e interpretación de la música del Calixtino durante los casi tres lustros en los que tuve la suerte de formar parte del Grupo universitario de cámara de Compostela, dirigido por Carlos Villanueva, entrando en contacto de este modo con los trabajos del profesor López Calo, piedra angular de la investigación musicológica sobre el Códex. Esta actividad que quedó reflejada en numerosas actuaciones y registros discográficos, se vio continuada con la aparición del Coro Ultreia, bajo la dirección de Vicente Couceiro, por lo que no ha de resultar extraño el que, al cabo de los años, hubiésemos pergeñado -con la mirada puesta en el último año jubilar del milenio- la realización de este ambicioso proyecto que ahora, tras casi dos años de trabajo, ve la luz.

Para nuestra interpretación hemos tomado como base paleográfico-musical las propias páginas del Códice y sobre todo, la completa y magnífica transcripción de Dom. Germán de Prado, que acompaña al gran trabajo de investigación sobre el “Liber” que, iniciado en 1931, editó en 1944 el Consejo Superior de Investigaciones Científicas y el Instituto P. Sarmiento de Estudios Gallegos. Siguiendo las orientaciones del gran musicólogo Silense, se incluye en la grabación toda la música que aparece en el manuscrito, soslayando la que, aunque se plantee en el incipit, no está completa ni pertenece a este repertorio específico (p. ej. Los Salmos).

La monodia que aparece a lo largo de todo el libro I se nos muestra como un conjunto de gran variedad y riqueza melódica. El hecho de que muchas de estas melodías resultasen ya conocidas, tomadas de otros cantorales (Antifonario Benedictino, Antifonario Romano, etc....), no le resta, a nuestro entender, un ápice de valor musical a este bellísimo repertorio. La práctica de la centonización, de la contrafactura, esto es: la adaptación de nuevos textos a melodías preexistentes, es algo muy frecuente, que encontramos a menudo en la práctica musical antigua, y no iba a ser ajeno a ello el compilador de nuestro Códice. De todos modos el resultado de las adaptaciones a los textos litúrgicos en honor a Santiago es espléndido, siendo muy pocos los repertorios medievales de este tipo, para el culto de un solo santo, que se le puedan comparar. En algún caso, incluso, el proceso es el inverso, como el de la bella melodía “O Lux Decus Hispanie”, himno original del Códice que encontramos con posterioridad en otros manuscritos.

Sin pretender entrar en disquisiciones musicológicas sobre la autoría, procedencia, finalidad, etc..., aunque la ascendencia francesa esté bastante clara (notación, estilo, etc...), e independientemente de si se hubiesen utilizado alguna vez todos los elementos poético-literarios que el Códex contiene, nuestra impresión como intérpretes, es estar ante un conjunto de música para ser utilizada en el culto al Apóstol, sea en la propia basilica Compostelana o en otros recintos, frente a otras interpretaciones que hacen de él un manual francés de carácter didáctico, únicamente destinado a la enseñanza. La importancia y entidad de la música, las abundantísimas prescripciones sobre su uso que encontramos en el propio texto (“Cántese la primera misa propia de Santiago todos los días a los peregrinos, Cante esto un niño entre dos cantores, Lector y Cantor, Canten esto con júbilo”, etc...), así como distintas opiniones de gran autoridad, nos permiten pensar en una finalidad cultural específicamente jacobea de esta música. Incluye esta monodia, mayormente, cantos del oficio del apóstol (invitatorios, himnos, antífonas, responsorios, lecciones, capítulos y versículos), versos procesionales, y tres misas, una para la vigilia y dos para la fiesta de Santiago, una de estas últimas con tropos para todas las partes -salvo el Credo- la original misa farcida. Concebimos estas obras, en las que el autor -al igual que en el antifonario Romano- utiliza los distintos tonos en orden numérico, siguiendo el ritmo libre y suelto que marcan las propias melodías, algunas de las cuales poseen un acentuado carácter melismático, lo que nos permite ciertas libertades de ejecución y estilo; como las que también nos hemos arrogado al utilizar en ciertos casos técnicas polifónicas de notas pedales o bordones, provenientes posiblemente de la práctica improvisatoria, al modo de “Faux-Bordons”, que enriquecen el canto llano y nos predisponen para la parte musical del Códice que justamente goza de mayor fama y que posee el mayor interés: las composiciones polifónicas que, salvo dos casos, aparecen en un apéndice al final del libro V. Se trata de piezas de carácter litúrgico y procesional (organa, conducti, etc...) que constituyen según el P. López Calo, “El primer repertorio polifónico de valor artístico de toda la historia”. Siguiendo a este mismo autor y a nuestra experiencia interpretativa, hemos rehuido el ceñirnos a ninguna teoría que intente resolver de forma apriorística o preconcebida los problemas musicales que plantea esta polifonía del Códex. El análisis y el estudio interpretativo específico de cada obra, de su ritmo interno y de sus peculiaridades melódicas, es, a nuestro entender, la clave para conseguir conjugar la soltura y la libertad en el fraseo con el rigor en la construcción polifónica de las voces.

Las múltiples referencias literarias en el Códice, así como la maravillosa representación petrea del Pórtico de la Gloria, justifican la incorporación de instrumentos, réplica de los Mateanos, aportados por el grupo Compostelano Martín Códax, que nos evocan la sonoridad que pudo tener esta música bajo las bóvedas del templo Apostólico.

Concluyo la introducción a este libreto agradeciendo la contribución y ayuda que distintas personas e instituciones nos han prestado, como más adelante se especifica, y en especial la de nuestro Señor Santiago, sin la cual nos habría sido mucho más dificil, sin duda alguna, el registro discográfico de la música de “su libro”.

Pontevedra, marzo de 1999. Año Santo Compostelano
Fernando Olbés Durán







CODEX CALIXTINUS

Por Emilio Casares Rodicio

Las “luces ardientes” que durante la noche se veían en el castro cercano a Iria Flavia fueron la señal que convenció al Obispo Teodomiro y al Rey Alfonso II el Casto de que hechos milagrosos confirmaban la presencia en aquel lugar del cuerpo del Apóstol Santiago. Ante un milagro semejante se construyeron con el apoyo real las primeras edificaciones al servicio del culto que están en el origen de la ciudad que desde entonces empezó a ser conocida -en recuerdo de aquellas luces- como “Campus Stellae”, Compostela. La noticia del hallazgo del cuerpo de Santiago fue rápidamente difundida por toda la cristiandad y tanto el papa como el emperador Carlomagno -como posteriormente la Orden de Cluny- se implicaron en fomentar la atracción hacia el lugar santo. De hecho, la leyenda atribuye al hijo de Pipino hechos en favor de las peregrinaciones como la construcción de la basílica de Sahagún y del propio Camino, e incluso el descubrimiento del Sepulcro del Apóstol. La lejana Compostela de Santiago -único apóstol enterrado en occidente a excepción de lo mártires de Roma- se va a convertir en vértice occidental de las peregrinaciones de la cristiandad, especialmente cuando las visitas a los Santos Lugares dominados por el Islam comienzan a resultar peligrosas.

Más estrellas, las de la Vía Láctea siguen señalando al peregrino hasta hoy en día el sendero hacia el Apóstol. El camino de estrellas del cielo corre paralelo al del suelo por el que transitan millares de viajeros que llegan cada año procedentes de todo el mundo conocido, y permanecen a menudo en nuestra tierra dejando las muestras inequívocas de su lengua, su ciencia o su arte. Lo que el trasiego y el intercambio de las peregrinaciones supuso para el desarrollo, la cultura y el arte de la Peninsula Ibérica es imposible medirlo.

Un fenómeno semejante no podía por menos que provocar la aparición de obras literarias dedicadas a los peregrinos y sus viajes. Una de las más importantes es sin duda es la que desde principios del siglo XX se conoce con el nombre de Liber Sancti Iacobi, las primeras palabras de su texto: el Codex Calixtinus... El manuscrito se conserva en el archivo de la Catedral de Santiago de Compostela. Está escrito en fina vitela, copiado con gran cuidado y adornado con hermosas iniciales y miniaturas. Contiene una compilación de oficios, sermones o cantos, en honor al Apóstol Santiago, patrono de aquella catedral.

El Calixtinus, así llamado por estar atribuidas al Papa Calixto II muchas de las piezas que en él se contienen, es una obra compilada a comienzos del último tercio del siglo XII -quizás entre los años 1160-1170- con materiales de distinta procedencia y autoría. El Dr. López Calo sostiene que los materiales que integran el Calixtino son anteriores a la escritura del códice, aunque inmediatamente anteriores, “de modo que entre la redacción y compilación de los mismos, y la copia, en este y en otros manuscritos que existen del Liber Sancti Iacobi, no pudieron mediar más que unos pocos años. Se puede dar como cierto que la idea de compilar estos escritos en honor del Apóstol Santiago se originó durante el pontificado de Diego Gelmírez, y más exactamente a partir de ca. 1120, encuadrándose en las diversas iniciativas que el gran prelado compostelano concibió y puso en práctica para el engrandecimiento de su iglesia y para dar a conocer, a un público cuanto más numeroso posible, las excelencias del Apóstol Santiago, de su culto y de la propia ciudad que albergaba sus restos”. Añade este autor: “la obra está realizada por varios copistas, aunque la mayor parte del texto es obra de un solo amanuense, el cual operó bajo un fuerte influjo francés, más exactamente cluniacense, pues Gelmírez para elevar el ambiente cultural de Santiago, trajo a los máximos representantes de la cultura de aquel momento, es decir, a monjes de Cluny. Por eso la escritura y dotación musical son francesas, más exactamente francesas del norte”.

Consta de cinco libros, de importancia desigual. Interesa sobre todo el primero porque contiene los oficios litúrgicos de las varias fiestas de Santiago, con un gran número de composiciones monódicas para las distintas piezas del oficio y de la misa que incluyen partes estrictamente litúrgicas de la misa y del oficio y numerosos conductas, prosas, farsas, etc. De especial interés es, desde el punto de vista musical, un cuadernillo, añadido unos años después de la copia del códice -el Dr. López Calo sostiene que no más tarde de 1180-, que contiene 22 composiciones polifónicas del mismo inicio del Ars antiqua, entre ellas el conductus Congaudeant Catholici, la composición más antigua a tres voces reales que se conozca.

El Calixtinus se presenta así como el corpus musical completo y coherente en si mismo más antiguo de Europa: contiene con música la liturgia completa del santo con todas las piezas cantadas de los oficios y misas -muchas de ellas conocidas, así como otras obras poéticas- desde el folio 123r -aplicables a diferentes momentos del ritual catedralicio que muestran el ornato de la liturgia de la catedral compostelana como uno de los más destacados de Occidente.

En la Basílica de Santiago sonaba la música noche y día: misas y oficios ordinarios y festivos, cantos de alabanza y peregrinación en las vigilias de los ingleses, alemanes, italianos, francos... Al llegar a sus destinos, los devotos del Apóstol escuchaban en una espléndida iglesia románica, una liturgia esplendorosa, sazonada de cánticos embellecidos por tropos y prosas y conductus compuestos expresamente para la liturgia del santo y dedicados al patrón. Las modernas formas en verso con su rítmica escansión y sus adornos polifónicos que cantan la schola y los músicos de la catedral, alternan con las canciones más populares que los peregrinos dedican a Santiago, con sus propios instrumentos, en sus propias lenguas. Se produce por ello una mezcla, una simbiosis musical de toda la cultura del occidente medieval.

Pero también durante el Camino se canta. Las canciones populares de la Península se escuchan en las paradas para el reposo, confortado en muchos puntos por la posada que ofrecen los monasterios cluniacenses. Los peregrinos ofrecen a cambio sus propias músicas. Todos exclaman, “¡Eia, ultreia!” al llegar al Monte del Gozo, grito que -junto con otras expresiones propias de las canciones de peregrinos de carácter más popular o claramente foráneas- aparecen en varios cantos del Calixtinus (“ultreia” en Alleluia Gratulemur, f.120 v., Ad honorem Regis summi, f.19 v. y Dum pater familias, f.193 r; “Herru Sactiagu, Got Sactiagu”, “Señor Santiago, Santiago divino”, en ésta última).

El Codex Calixtinus, incluye además de la música, multiples noticias útiles para el devoto y el peregrino: el relato de milagros del Apóstol, la traslación de su cuerpo, la “cruzada” de Carlomagno a España -conocida con el nombre de su presunto narrador “Pseudo-Turpin”- una serie de textos litúrgicos y rituales y el “Liber peregrinationis”, con informaciones varias sobre el recorrido. Parece por ello que el objetivo de la obra pudo ser tanto la propaganda y exaltación de la sede compostelana como facilitar la enseñanza e información a los peregrinos.

Así las cosas, es evidente que toda obra escrita en Santiago en el siglo XII puede muy bien haberlo sido por un francés, o posee al menos fuerte influjo franco. En las rúbricas de las obras musicales del Calixtinus se cita como autores a numerosos altos eclesiásticos franceses -y algún italiano, y algún gallego, pero sobre todo franceses- todos ellos conocidos y algunos en efecto compositores, aunque su atribución de las obras del Liber Sancti Iacobi puede en algunos casos ser dudosa: Ato, obispo de Troyes, Gauterius de Chateau-Renard, Golsenus obispo de Soissonns, Droardus de Troyes, Fulbertus Obispo de Chartres, Magister Albertricus, arzobispo de Bourges, Magister Airardus de Vézelay... Ello no obsta para que se aprecie en las composiciones un fuerte influjo local con las continuas referencias directas a los ritos y a los lugares y en ocasiones incluso popular en determinados giros melódicos (López Calo: La música medieval en Galicia, A Fundación Pedro Barrié de La Maza, 1980): es indudable que el manuscrito fue escrito para la catedral de Santiago y su culto.

Ya hemos señalado que la parte más conspicua del Calixtinus es su fascículo polifónico (ff. 185r a 192r), representante junto con la llamada de Saint Martial de Limoges, de la primera polifonía escrita europea ha sido siempre considerada con razón la parte más importante de éste códice.

El nacimiento de la polifonía es uno de los fenómenos de mayor revolución en la historia de la música. De tal forma que algunos musicólogos se han atrevido a plantear la hipótesis de que el comienzo real de la música occidental se produciría con la aparición de esta técnica. Parten de que la música monódica -es decir el canto a una sola voz- sería algo del origen oriental que occidente hereda. En Europa llega un momento en que se cimenta una voluntad nueva respecto de la música, en torno al siglo IX, que produce la polifonía, donde el hombre occidental proyecta su sensibilidad sonora sobre las formas objetivas preexistentes, que no eran sino el gregoriano. El Codex Calixtinus es precisamente una obra donde se atesoran varios de los mejores ejemplos de esta polifonía primitiva y por ello de su revolución.

Presenta mayores avances compositivos y rítmicos que las obras limosinas mostrando así un punto intermedio entre ésta y la llamada Escuela del Notre-Dame de París -no hay que olvidar que entre los autores que cita el Calixtinus aparece un maestro Albertus “de París”, posible predecesor del maestro Leon, Leoninus-.

El citado profesor López Calo ve así la música del Calixtinus: “La polifonía del Calixtino estaría a mitad de camino entre el ritmo libre del canto llano y el estrictamente medido, según las reglas de los seis modos rítmicos, de la primera Ars Antigua. De todas formas, es evidente que este repertorio del Códice Calixtino representa la primera polifonía verdaderamente artística de toda la historia, después de los experimentos de los teóricos de los ss. X y XI, y de los conductus de Winchester y de San Marcial, que no admiten dentro del punto de vista artístico, comparación con las composiciones compostelanas”. El Codex Calixtinus junto con los de S. Marcial de Limoges constituyen un punto central de la polifonía medieval con las primeras polifonías a tres voces. Parece claro que la Escuela de Santiago y la de Limoges son las dos grandes representantes de la polifonía del siglo XII. Se ha discutido quién influye en quién, pero lo que no cabe duda de que es Santiago el gran difusor por medio de ese “activismo” musical que parte del camino y con una música hermosa y llena de interés.

La polifonía calixtina ha sido objeto de numerosos trabajos de investigación, ediciones, revisiones y grabaciones. Su transcripción ha tenido siempre notables dificultades de interpretación. Estas dificultades se derivan de que esta polifonía está notada en la escritura que se usaba en aquel momento en Francia para el canto monódico, por lo que no expresa ningún valor rítmico, sino en el ritmo libre del canto gregoriano, lo que dificulta enormemente la interrelación de las tres voces que por ejemplo se usan en el Congaudeant.

En el presente CD, se realiza por primera vez la grabación íntegra de todo el contenido -monodia y polifonía- del Codex Calixtinus, siguiendo la cuidada y todavía vigente edición de Don Germán Prado, monje de Silos: Liber Sancti Iacobi, Codex Calixtinus en dos volúmenes, publicada en Santiago de Compostela en 1944.

La grabación se hace por añadidura en un lugar único, que puede simbolizar cualquiera de los monasterios del camino donde se oían estas obras. Se trata del recóndito monasterio de Stª Cristina de Rivas del Sil, conocido por los lugareños como “O Mosteiro”, situado en los bordes del río Sil, en la “Ribeira Sacra”, en uno de los parajes más recogidos y maravillosos de Galicia. El monasterio según el Padre Yépez fue fundado en el siglo IX desarrollándose en el siglo XII con la construcción de la iglesia y el edificio monacal actual. Sin duda la bóvedas de este sobrio monasterio cisterciense han contribuido a dar a esta grabación una acústica apropiada, de forma que ese monumento de la cultura occidental que es el Codex Calixtinus ha encontrado un lugar adecuado para enriquecer la magnífica interpretación del Coro Ultreia.






LA POESÍA RELIGIOSA DEL CÓDICE CALIXTINO

Por Manuel C. Díaz y Díaz

Desde el punto de vista de la poesía religiosa, el siglo XII compostelano tiene un nombre propio, el famoso Códice Calixtino, que se conserva desde aquellos tiempos en la Catedral de Santiago.

El Códice Calixtino, mejor denominado Liber Sancti Iacobi, es una gran compilación de textos referentes a Santiago, reunidos en homenaje al Apóstol. Interesante por su composición y por su ambiente, consta de cinco libros, que comprenden piezas litúrgicas jacobeas (libro I), milagros de Santiago (libro II), relatos concernientes a la traslación de Santiago (libro III), Historia de las gestas de Carlomagno y sus huestes en España, o historia de Turpín (libro IV), y guía del camino de Santiago y descripción de la ciudad y Catedral Compostelanas (libro V). En un principio, los dos primeros libros (liturgia y milagros), constituían una pieza conjunta e independiente que se llamó Iacobus. El complejo actual se denomina Calixtino porque se atribuye la compilación de los cinco libros al papa Calixto II (1118-1125), aunque hoy sabemos que se trata de una falsa atribución.

El autor de la vasta obra quiso ponerla bajo un triple patronazgo, procurando que los tres patronos quedaran de alguna manera vinculados con el manuscrito, que es una copia muy cuidada (no el original), que se llevó a cabo para ser depositada en la catedral de Santiago. Los tres patronos mencionados son: El papa de Roma Calixto II, supuesto autor de todo el volumen, que marca con frecuencia numerosas piezas como de su propia autoría; el arzobispo compostelano Diego Gelmírez, probable promotor de esta y muchas otras obras compostelanas; el patriarca Guillermo de Jerusalén, al que encontraremos más adelante. Añádase finalmente el reconocimiento de Cluny, el gran monasterio borgoñón, que se presenta como uno de los grandes centros de difusión del manuscrito de Santiago, al que se rinde homenaje por lo que le deben las peregrinaciones a Santiago, y por consiguiente el esplendor de la propia catedral de Compostela y el culto que en ella se celebra.

La compilación se llevó a efecto antes de 1147, momento en que renunció Guillermo a su patriarcado de Jerusalén, que el Calixtino considera todavía vigente. El Iacobus debió concluirse antes del 1140, momento en el que desaparece de la historia el gran arzobispo Gelmírez. Sólo después de estos años se procedió a elaborar el resto del Calixtino, pegándole nuevas piezas al Iacobus, y recomponiendo y retocando algunas de las anteriores. El papado de Calixto, en todo caso, aparece sólo como un recuerdo, grato para muchos compostelanos porque había favorecido de manera extraordinaria a la sede santiaguesa.

Fue terminado en todas sus partes hacia 1160, y antes desde luego de 1173, fecha en que se saca de él la preciosa copia debido a Arnaldo de Monte, monje de Monserrat, que lo transcribe teniéndolo por una novedad interesante. Es, pues, sumamente probable, que todos los poemas religiosos, fraguados para elaborar los oficios litúrgicos correspondientes, fueron elaborados hacia 1130-1140, o muy cerca de estos años.

Todo el Códice Calixtino se presenta intencionada y reiteradamente como un producto extranjero, dirigido a extranjeros, que se supone que serían los lectores destinatarios del conjunto. Este proyecto, unido al mencionado recuerdo de Cluny, hizo que muchos estudiosos tuviesen el Códice Calixtino por obra francesa, tanto en su integridad literaria como en su realización paleográfica. Ciertamente no es ésa la realidad.

Puede decirse que todos los textos antiguos referentes al apóstol Jacobo o son conocidos en exclusiva por el Códice Calixtino o tienen en él un testigo del que no se puede prescindir. Por otro lado, tratándose de poesía, el Calixtino se convierte en nuestra única fuente para el siglo XII. Nos encontramos, pues, solos con el Códice Calixtino. Textos y problemas lo tienen como único referente crítico.

La poesía compostelana ha sido objeto de estudios diferentes: Guido María Dreves, ilustre jesuita, reunió todas las composiciones que se transmiten en el Calixtino en un apéndice al tomo XVII de los Analecta Himnyca Medii Aevi, dedicado a la Hymnodia hibérica, bajo el epígrafe de Carmina Compostelana (Leipzig 1894). Una nueva edición, ahora ya envejecida en muchos aspectos, con versión de las partes musicales, dio Peter Wagner en 1931, en Friburgo, al estudiar Die Gesänge der Jacobusliturgie zu Santiago de Compostela aus dem sog. Codex Calixtinus, “Los Cantos de la Liturgia de Santiago en Compostela a partir del llamado Códice Calixtino”. Muchos de los poemas habían sido editados también por Antonio López Ferreiro en su Historia de la S.A.M. Iglesia de Santiago, I, Santiago 1889, siguiendo de cerca a F. Fita-A. Fernández Guerra, Recuerdos de un Viaje a Santiago de Galicia, Madrid 1880. Todas estas publicaciones estaban destinadas a quedar anuladas por la edición Liber Sancti Iacobi. Codex Calixtinus, que publicó (Santiago 1944) Walter M. Whitehill, un distinguido historiador del arte. Esta edición, por una serie de avatares, es tan dificil de consultar como el propio Códice. En 1950 apareció una traducción completa de estos textos, con muchas anotaciones, debida a la meticulosidad y buen hacer del profesor santiagués Abelardo Moralejo; hay reimpresiones de 1993 y 1998. En este momento acaba de aparecer una nueva edición del texto latino (Santiago 1998), debida a K. Herbers y A. Santos Otero. No estamos, pues, solos en esta búsqueda.

Las composiciones a que vamos a prestar atención son unas 35, de muy distinto carácter y valor. Son varios los autores a que se atribuyen, autores que van de Fulberto de Chartres a Guillermo de Jerusalén, ya recordado, pasando entre otros por un innominado obispo de Benevento, o por un desconocido “doctor” gallego, que no sabemos qué nombres pueden encubrir. Es decir, que se nos presentan las piezas, por supuesto contando en primer lugar con el llamado Calixto papa, como de la autoría de escritores que pertenecen a todos los lugares de la tierra conocida. Y por si fuera poca cosa esa dispersión geográfica, que alude a algunos nombres prestigiosos de la literatura de aquél tiempo, todavía tenemos un poema, en este caso atribuido al papa Calixto, en que entran en juego las tres lenguas sagradas, fijadas ya en la inscripción que sobre la cruz de Cristo había mandado colocar Pilato: el hebreo, el griego y el latín. Es decir, que a la universalidad geográfica se une la más prestigiosa tradición que otorgaba la verdadera universalidad sacra.

Precisamente entre las primeras composiciones que encontramos en el oficio de la Vigilia de Santiago, dos van atribuidas a Fulberto de Chartres, excelente escritor y poeta que elevó la escuela cartonense a altos niveles tanto técnicos como líricos. También en una fiesta dentro de la octava de la gran fiesta de Santiago, encontramos tres poemas que figuran bajo el nombre de Guillermo, patriarca de Jerusalén, uno de los destinatarios del Liber Sancti Iacobi. Los tres poemas son muestra de gran habilidad, pues el primero está escrito en senarios yámbicos rítmicos, agrupados en estrofas de cinco versos dotados de rima bisilábica; el segundo más complejo, está elaborado en estrofas de ocho versos, de los que los versos 1, 2, 3 y 5, 6, 7 constan solamente cada uno de un vocablo tetrasilábico de ritmo trocaico, y riman entre ellos en cada uno de los dos grupos de rima consonante; los versos 4 y 8 son heptasílabos trocaicos que riman entre si bisilábicamente. El tercero se nos presenta como una abreviación de la Pasión de Santiago, de la que nada ofrece, pero se dice destinado a ser cantado en cualquier ocasión (crebro cantanda), lo que se hace verosímil por su ritmo fácil y su sencilla estructura. Va, sin embargo, lleno de recursos, como rima consonante, en sus disticos, formados por dos dímetros trocaicos, seguida cada estrofa de un estribillo o refrán que consiste en la invocación Iácobe iuua. Curiosísimo en este poema es el hecho de que las sílabas que riman consonantemente son siempre formas en orum.

Merece la pena que prestemos atención a los dos últimos poemas. Oigamos la primera estrofa del segundo de los mencionados:

locundetur
et letetur
augmentetur
fidelium concio;
solemnizet
modulizet
organizet
spirilati gaudio.

O sea, en la versión rítmica de Moralejo:

Numerosa
jubilosa
y gozosa
de los fieles la reunión.
Festejando,
modulando
y cantando
manifieste su emoción.

Lo que no se deja ver en ninguna versión es el hecho de que los tetrasílabos primeros están en proporción creciente, desde el interior del hombre hasta su comportamiento en comunidad; y la serie de los segundos ofrece nueva variación en que entra la evocación del canto (modulizet) y del acompañamiento musical (organizet). El primero y el segundo heptasílabos mencionan los deseos que dominan la función: que la asamblea, respondiendo a la idealización cristiana de los primeros tiempos, siendo cor unum et anima una, se eleve espiritualmente para celebrar debidamente la fiesta de Santiago.

El último poema tiene aires más populares, dentro de las más estrictas reglas del género, por más que vaya dotado de abundantes recursos léxicos, únicos a que puede extenderse dada su brevedad. Dice así el comienzo:

Clemens seruulorum
gemitus tuorum
Iacobe iuua.
Flos apostolorum,
decus electorum
Iacobe iuua.
Gallecianorum
dux et Hispanorum
lacobe iuua.

O sea, en la citada traducción de Moralejo:

A tu pobre gente
que gime, clemente,
Santiago ayuda.
De apóstoles flor.
De electos honor
Santiago ayuda.
De los galicianos
guía, y los hispanos
Santiago ayuda.

Nótese con qué sutileza y precisión se van sucediendo los momentos que quiere evocar el escritor, que maneja con maestría infrecuente los recursos latinos. El autor de estas pequeñas joyas no es ciertamente un cualquiera. Los poemas, el último de los cuales aparece como perfectamente popular, saben jugar entre la erudición y la técnica latina y los ritmos y formas que comenzaban a estar en boga entre las gentes de habla romance.

Como queda dicho, estos poemas van atribuidos a Guillermo de Jerusalén, sobre el que tenemos un valioso testimonio debido a Guillermo de Tiro, que en su Historia del reino de Jerusalén (XIV 26) habla de nuestro personaje al que define como uir simplex, modice litteratus, “hombre sencillo, de mediocre formación”. Este flamenco, nacido en Malinas, que era bien parecido y que resultó muy grato al rey de Jerusalén, a los principales y a todo el pueblo, poseía a no dudar virtudes prominentes, pero no parece, a partir de este juicio matizado, estar especialmente dotado para la poesía, que requería muchos conocimientos técnicos y lingüísticos, además de una deseable inspiración. Todo nos lleva, pues, a suponer que estos tres poemas que se le atribuyen en el Códice no sean de su autoría. Probablemente no pasan de ser obra de unos buenos escritores, acaso gallegos, más probablemente franceses, que se han ocultado bajo un seudónimo tan relevante.

¿Qué decir de los poemas, numerosos, atribuidos a Fulberto de Chartres?. Son cuatro, más todas las piezas, riquísimas y variadas que integran la curiosa Misa farcida de Santiago. Por su espléndido carácter de representación, en que no falta cierto juego escénico -siendo el escenario naturalmente el altar- le dedicaremos unos instantes. La misa farsa, o misa farcida, como su nombre indica, es una misa en que las piezas principales (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei y hasta la bendición) van “rellenadas” con incisos de divero tipo, a veces con intervención de dos coros, que dialogan entre si y con el cantor principal, que representa al oficiante. Pero nada mejor que presentar los tres primeros Kyries y un fragmento del Sanctus.

Para el Kyrie óigase:

Rex inmense, pater pie, eleison
Kyrie eleison.
Palmo cuncta qui concludis eleison
Kyrie eleison
Soter theos athanatos eleison
Kyrie eleison

Llamo la atención sobre el tercer texto, compuesto íntegramente por palabras griegas, no ciertamente debidas a la imaginación del artista, sino tomadas del célebre trisagio bizantino, que conservaba la liturgia romana.

Después de que se ha cantado la primera parte del Sanctus, el Hosanna in excelsis se presenta así:

Coro: Hosanna, saluifica tuum plasma qui creasti potens omnia
Cantores: A
Coro: tenet laus, honor decet et gloria, rex eterne in secula
Cantores: A

Y así sucesivamente, hasta que al fin el coro termina con el in excelsis, que redondea la frase litúrgica.

Las misas farcidas, con formas más variadas todavía, pero no siempre más ricas literariamente hablando, comienzan a ser muy frecuentes por este tiempo sobre todo en las grandes iglesias de Francia. En esta línea que pudiéramos decir de actualidades se encuentra siempre nuestro Calixtino. Pero volvamos a Fulberto de Chartres.

Fulberto había sido un poeta excelente (+ ca. 1160), y maestro de la renombrada escuela catedral de Chartres. Se conservan de él numerosas obras, de gran riqueza lírica y de mucha técnica literaria; nuestros poemas no aparecen entre sus obras genuinas. Ello no significa sin más que hallamos de reputarlas apócrifas, pero bien podemos pensar que alguien posterior a Fulberto siguió sus huellas y se adueñó de su nombre para realce de su propia producción.

Todavía hemos de recordar otros autores, por lo demás desconocidos. Menciono sólo como recuerdo a un maestro Anselmo, que emplea unas estrofas de tres octosílabos yámbicos, cada uno de los cuales remata con un estribillo, Fulget dies, que se transforma al final de cada estrofa en Fulget dies ista. La presencia del estribillo y su doble forma vuelven este poema por un lado como inclinado a una gran popularidad, y por otro, teniendo en cuenta los propios versos, se presentan con una construcción que dista de ser sencilla.

Entre las piezas se conservan unos conductos, uno de ellos atribuido a un cardenal romano de nombre Roberto, acaso pensando en Roberto Pullen, primero arcediano de Rochester y luego Cardenal, muerto en 1146; otro se le atribuye a Fulberto, y un tercero a un obispo de Benevento, innominado, que ya he tenido ocasión de citar. Aunque se dispone de bastante teoría de los siglos XII y XIII en torno al conducto, no se ha encontrado todavía la forma común de todos ellos: parece que la denominación, más que la forma métrica, que es muy variada, responde al tipo de letra necesario para cantar en determinados tonos, del que se excluía ciertamente el llamado cantus firmus.

La producción de poesía religiosa en los variados tonos todavía se alarga en el Apéndice del Calixtino, aglomerado de piezas que el compilador recogió demasiado tarde para poder inserirlas en un lugar adecuado de su Libro de Santiago. Aparecen allí numerosos nombres, aunque yo no estoy seguro de que, más que a los poemas mismos, algunos de los cuales son muy insustanciales, las atribuciones no se refieren a la música, que a veces aparece (como en algunos casos en el propio cuerpo del Liber) a dos y a tres voces, constituyendo esta compilación la más antigua colección de este carácter que conservamos en Europa.

Para mejor valorar las diversas atribuciones, y como posible recurso metodológico, hay una que me lleva a sacar conclusiones. Se trata de un conducto puesto bajo la autoría de Venancio Fortunato, y que presenta cierto aire de representación, porque en el margen del manuscrito se prescribe que el refrán lo cante un niño situado entre los cantores que entonen el conducto. Éste comienza así:

Salue festa dies, ueneranda pro omnia fies
qua celos subiit Iacobus, ut meruit
gaudeamus.

Como se ve, se trata de buenos dísticos elegiacos, con la adición del referido estribillo. Pues bien, no es a fin de cuentas inexacto que se atribuya al gran Venancio Fortunado, obispo de Poitiers, poeta del siglo VI muy leído, considerado e imitado en todos los tiempos, sobre todo en la Peninsula. Porque el caso es que los dísticos no pasan de ser un centón de obras auténticas de Fortunato, como lo fueron tantas otras citas de este poeta en diversas piezas sermonisticas del Liber Sancti Iacobi. Es probable que en otros casos se haya procedido de manera similar. Sobre todo en el caso del gran poeta que fue Fulberto de Chartres.

Pero centones o simples evocaciones, no hay que olvidar que son muchísimas las composiciones propias del autor de la compilación, que a veces no hacen más que metrificar frases y expresiones que se encuentran desarrolladas en otros lugares del Liber, sobre todo en sermones. Como pasa entre éstos, algunos son de producción propia; otros estamos seguros de que son piezas que éste se encontró rematadas y cumplidas mucho antes de que diera comienzo a su labor.

Cabe pensar que muchos de los poemas son parto verdadero de autores contemporáneos, y quizá compostelanos, aunque en esta denominación geográfica mejor que un concepto nacional haya de verse resultados de la marea verdaderamente internacional que llenaba Compostela continuamente. Puede asegurarse que entre los peregrinos los habría de toda clase y condición. En casi ninguna fuente se nos habla especialmente de la visita de personajes literarios a Compostela. Pero no podemos olvidar que las dos grandes obras que nos ha legado el tiempo de Gelmírez, o inmediatamente siguiente, son obras en que con certeza han colaborado hispanos, casi siempre gallegos, y extranjeros.

¿No habremos de pensar lo mismo de los autores de poesía religiosa del siglo XII? Tenemos un buen ejemplo en el canto de marcha, compuesto en un verso de antecedentes clásicos muy conocidos. Se trata de septenarios trocaicos, con rima bisilábica, que constituyen un conjunto admirable, fácil para cantar. Viene atribuido a un presbítero de Partenay, cerca de Vézelay, Aymerico Picaud, que figura asimismo como portador y donatario del Códice a la catedral compostelana. No se conserva en el actual Calixtino compostelano la pieza íntegra, que ha podido ser reconstruida en su integridad gracias a algunas de las copias antiguas del Códice Calixtino. El poema comienza así:

Ad honorem regis summi, qui condidit omnia
iubilantes veneremus Iacobi magnalia.
De quo gaudent celi ciues in superna curia
cuius facta gloriosa memnit ecclesia.

O sea en la tantas veces utilizada traducción de Moralejo:

En honor del rey supremo, del que todo lo creó,
celebremos las grandezas que Santiago realizó.
Alegría de los santos en la curia celestial,
y en la Iglesia recordando por glorioso en su historial.

Como digo, se trata de un caso singular en que disponemos de no pocos elementos para valorar el poema, pues quizá sea cierto que lo compuso un personaje llegado desde Vézelay a Santiago, en honor y gloria del apóstol, en un metro cadencioso y apto para ser cantado con ritmo fácilmente inteligible.

Alguna de las piezas fueron sumamente populares, como el Dum paterfamilias, que se nos ha transmitido musicado pero fuera del Códice Calixtino. Es también conocido, y se ha popularizado, como canto del Ultreya, por su precioso refrán, popular, que acaso cantaban durante la marcha los peregrinos del Norte, acaso los flamencos. Es probable que este refrán sea el origen del poema, pero en todo caso encontramos en él una perfecta simbiosis entre el elemento estrictamente popular del refrán y la labor más culta de un poeta latino, que es el que crea el texto.

Cuando aquel buen padre
rey que todo guía
a los doce apóstoles
los reinos cedía
Santiago a su España
santa luz traía.

Que en latín suena de esta manera:

Dum pater familias
ex universorum
donaret prouincias
jus apostolorum,
Iacobus Hispanias
lux illustrat morum.

Pero no podemos dejar este precioso himno sin recordar una vez más, el admirable refrán a que acabo de hacer referencia:

Herru Santiagu, grot Santiagu.
e ultr 'eia, e sus 'eia, Deus aia nos.

En todo caso, evidentemente, Compostela se nos aparece como un hervidero de formas, tendencias, y novedades, en niveles cultos y populares a la vez. No sería extraño que esta rica vida, lejos del simple hieratismo litúrgico, por otra parte tan aparatoso y deslumbrante en la catedral de Santiago, acabara por impresionar a las gentes compostelanas y a los peregrinos, y terminara por generar en ellos una emulación constante y provechosa.





EL CALIXTINO, REFERENTE LITÚRGICO COMPOSTELANO

Por Manuel Jesús Precedo Lafuente
Deán-Presidente del Excmo. Cabildo de la S.A.M Iglesia de Santiago de Compostela.
(16/XI/98)


El siglo XII dejó en Compostela dos grandes obras: una arquitectónica-teológica, el Pórtico de la Gloria del maestro Mateo; la otra, el Códice Calixtino, de honda riqueza literaria y musical. Al resucitar los contenidos musicales de aquellos tiempos, que marcaron el comienzo de la polifonía, es justo que hagamos una breve referencia a los textos litúrgicos consignados en el Códice que se atribuye a la iniciativa del Papa Calixto II, emparentado con el rey Alfonso VII el Emperador, hijo de un hermano del Pontífice, D. Raimundo y de la célebre Doña Urraca.


Un servicio a Compostela

El autor moral del Códice se presenta también como autor material de textos litúrgicos en él contenidos. Precisamente afirma que acomete la tarea pensando en facilitar a la Iglesia de Compostela material suficiente, y cuidadosamente seleccionado, para que las celebraciones litúrgicas en honor de Santiago el Mayor no hayan de usar textos comunes a otros Apóstoles, pues el Hijo de Zebedeo, sepultado en la ciudad a la que da nombre, bien se merece tener para sí otros en exclusiva.

Especialistas en la materia, como el Presbítero D. Elisardo Temperán Villaverde, sospechan que nunca fueron usados en aquel tiempo los subsidios literarios aportados por el Códice; pero el que se haya prescindido de ellos no resta importancia a esta colección de lecturas, bendiciones, antífonas, responsorios, oraciones, himnos, relatos de la pasión o martirio del Apóstol y homilías.

Por de pronto, nos dan a conocer la solemnidad con que se celebraban las distintas conmemoraciones de Santiago. Comienza, en primer lugar, por ofrecernos el calendario jacobeo del siglo XII, con tres fiestas, dos que continúan vigentes en la actualidad (martirio y traslación de los restos apostólicos) y una más que ha desaparecido, la de los milagros de Santiago el Mayor en la que es pródiga la historia del Calixtino.


Riqueza desbordante

Hay un segundo valor mucho más digno de resaltar: los contenidos de los textos, sobre todo los tomados de los Padres de la Iglesia, así como de las homilías, aunque la atribución de éstas a determinados personajes, entre ellos el mismo Papa Calixto II, no siempre pueda llevarse a una confirmación innegable de su genuidad.

No es el Calixtino el primero en ofrecernos literatura religiosa jacobea. Antes ya de que se reencontraran las reliquias de Santiago, en el 813-814, apareció, en tiempos del rey Mauregato, muerto en el 789, un himno santiaguista, el primero que se conoce en la litürgia hispánica, una composición acróstica en la que se invoca la protección de Santiago sobre el monarca citado en el que se llama al Apóstol “cabeza áurea y refulgente de España, defensor y patrono”, títulos que con el tiempo se repetirían muchas veces más, porque expresan las funciones celestiales reconocidas por todos en el Apóstol que llegó con el Evangelio al fin de la tierra y que quiso reposar en el extremo del Orbe.

Pero, adentrándonos en los textos del calixtino, nos encontramos con elogios para la persona del discípulo directo de Cristo y también de su vinculación a Espana y a Galicia. Dice, por ejemplo, uno de los himnos litúrgicos, traducidos al castellano: “Gentes gallegas, cantad vuestras nuevas canciones a Cristo; de que Santiago venga, dadle gracias a Dios... bajo su guía la grey pacerá por los pastos sagrados”. Y el Papa Calixto, en uno de los sermones que se le atribuyen, comienza de este modo: “Con alegría espiritual, alegrémonos, hermanos dilectísimos, en este día del muy excelso apóstol Santiago el de Zedebeo, patrón de Galicia”.


Fiesta de los Milagros

Como ya no está presente en el Calendario litúrgico la llamada fiesta de los Milagros de Santiago, nos parece oportuno decir unas palabras sobre tal celebración. El autor del Códice justifica las fechas de las fiestas que se conservan. Son, sin duda, fruto de hipótesis y hoy no podríamos asegurar que sean datas acertadas, porque contamos en los dos casos con apoyos documentales. La única en la que podemos acercarnos al día real es la del martirio, porque los Hechos de los Apóstoles la ponen en el tiempo judío de la Pascua. El Calixtino señala el 25 de marzo, siguiendo a S. Beda el Venerable, y añade que tal fecha le fue revelada a un amigo suyo en una visión. La del 25 de julio, que es la tradicional, responde a la señalada por S. Jerónimo. El 30 de diciembre, además de Traslación, llevaba el añadido de la Elección como discípulo de Cristo.

Pero la singularidad del Calixtino se centra en la Fiesta de los Milagros. Dice así Calixto acerca de la conmemoración: “La fiesta de los Milagros de Santiago, cual el del hombre que se había dado muerte a sí mismo y al que resucitó el santo Apóstol, y de los demás milagros que hizo, fiesta que suele celebrarse el día tres de octubre, la mandó celebrar piadosamente S. Anselmo. Y nos confirmamos esto mismo”. El mismo Códice Calixtino contiene la historia de veintidós milagros, en su segundo libro, y hay otros dispersos en diversos relatos. Pero, sin duda alguna, el mayor milagro del Apóstol es el del culto en auge que se le tributa, el del crecimiento de la peregrinación a su tumba y el de las conversiones de los romeros. Bastaría eso para solemnizar su función taumatúrgica.


Las caracolas de Santiago

Es curioso leer la historia de las vicisitudes que, según el autor que le da nombre, pasó el Códice Calixtino en vida del Papa Calixto. Superó el autor el ataque de los ladrones, las cárceles, los naufragios y hasta un incendio; pero, desposeído de todo, pudo guardar el documento en el que, desde su niñez, por devoción a Santiago, había venido trabajando y que luego ofreció al monasterio de Cluny para que los expertos del Cenobio juzgaran de su ortodoxia y fueran celosos guardadores de lo que tanto había costado preservar de los graves riesgos que lo habían amenazado.

Pensando en la Basilica santiaguesa y en los numerosos peregrinos, mandó Calixto escribir el Códice. No pasa por alto ninguna recomendación a los romeros. Se ocupa de las que pueden fomentar la piedad de los que se dirigen a Compostela y les da consejos prácticos para que hagan sin problemas la ruta. Pero no deja tampoco de advertirles de los engaños de los que pueden ser víctimas, como por ejemplo, el de “los delitos de los malos hospederos que moran en el camino de mi Apóstol”.

Ni siquiera le es ajeno el interés por los recuerdos que los peregrinos deben llevar de Santiago a sus lugares de procedencia. Así sucede con las que llama “caracolas de Santiago”, que posiblemente sean como apuntan los autores de la traducción castellana del Calixtino, las “cuernas” de las Rías Bajas. El autor les atribuye efectos sobrenaturales: “se cuenta que siempre que la melodía de la caracola de Santiago, que suelen llevar consigo los peregrinos, resuena en los oídos de las gentes, se aumenta en ellas la devoción de la fe, se rechazan lejos las insidias del enemigo, el fragor de las granizadas, la agitación de las borrascas...”.







EL CANTO FUNDACIONAL DE EUROPA

Por Xosé Luis Barreiro Rivas
Universidad de Santiago


Contemplada sobre el mapa de Europa, la visión del Camino de Santiago es como una corriente marina formada en las vastas llanuras de Occidente, cuando los vientos de cambio empezaban a soplar sobre la compleja estructura social, económica y política del Imperio Carolingio. Y por eso recurro con frecuencia a aquella metáfora de E.M. Sait que comparaba las instituciones políticas con los arrecifes de coral: porque tengo la sensación de habitar un mundo que es el resultado no planificado de imperceptibles aportes materiales arrastrados por las corrientes de peregrinos, comerciantes, cruzados, intelectuales, guerreros y curiosos que en los albores de la Baja Edad Media rompieron las rígidas estructuras de la sociedad feudal e iniciaron la construcción de lo que hoy es, a modo de portentoso arrecife de coral, la fecunda e inabarcable realidad de Europa.

Las peregrinaciones, que vistas desde la perspectiva actual constituyen un fenómeno singular y de dificil inserción en nuestra vida social y en nuestras formas de culto, representan sin embargo la pura lógica de una sociedad hierocrática, cuando la legitimidad de los cambios sociales tenía que adoptar una forma religiosa que hiciese posible el desafio a las viejas escalas de valores y su sustitución por otras nuevas.Y por eso hay que acostumbrarse a contemplar el fenómeno jacobeo desde dos perspectivas que le son propias: como un hecho religioso cuya práctica trajo consigo importantes avances colaterales en el campo del arte, de la economía, de la cultura y de las instituciones; y como un hecho político, orientado hacia la generación de un cambio social que se motiva y se instrumenta en conexión con el culto al Apostol.

El Camino de Santiago es el símbolo de la nueva cosmología creada en los siglos IX Y X en las tierras de Occidente, el “axis mundi” de una cristiandad surgida como una reunificación de los signos de identidad política y social que las invasiones bárbaras habían destruido en los comienzos de la Edad Media. Como tal elemento cosmizador, el Camino de Santiago se convierte en una expresión de los valores que delimitan e identifican la cristiandad, que legitiman sus fuentes de autoridad, y generan los impulsos centralizadores que organizan el poder de los emergentes reinos occidentales. Y por eso, empujados a la vez por su fe religiosa y por los incentivos civiles que potenciaron la gran ruta del Fin del Mundo, los peregrinos se convirtieron en oficiantes de la universalidad, en los verdaderos poseedores y delimitadores de un espacio que ellos mismos contribuyeron a homogeneizar y vertebrar, situando su fe y sus ideales por encima de las fuerzas fragmentadoras y centrífugas que afectaban a la sociedad feudal.

Consecuencia de todo ello, la ciudad de Santiago, el vértice occidental de la Cristiandad, se fue conformando poco apoco como la más importante referencia de los nuevos valores de convivencia y organización que alentaban el nacimiento de Europa, mientras su Camino se revestía del esplendor artístico y de la eficacia infraestructural que conviene a una ruta sobre la que cientos de miles de peregrinos de todas las lenguas y todas las latitudes estaban llamados a escenificar la llegada de los nuevos tiempos.

Para hacer posible la compleja construcción europea, o para amalgamar este torrente de aportes que la corriente peregrina depositaba en los arrecifes institucionales del Bajo Medievo, el Camino de Santiago se fue pertrechando, además, de una nueva teoría de la sociedad, que, expresada en leyendas, mitos, tradiciones y relatos históricos transmitidos oralmente, completaron la idea central de una cristiandad universal que peregrinaba la tierra desde Oriente a Occidente -o desde Jerusalén a Santiago- haciendo pivotar sobre Roma la compresión del mundo.

Teniendo en cuenta que gran parte de la socialización política es, cuando menos en su origen, de carácter no-politico, basada en relaciones de carácter familiar, educativo y religioso, la fundación de Europa puede describirse como un proceso de socialización política caracterizado por la generación de una nueva estructura cognoscitiva y afectiva de la realidad política, que se traduce en una incipiente institucionalización de los poderes centralizadores -Iglesia e Imperio- que rompen con el inmovilismo feudal y sientan las bases del cambio económico, cultural y social que caracterizó la Baja Edad Media.

A ese corpus teórico-doctrinal pertenece la Leyenda Carolingia, que con una magistral estructura épico-histórica, transmite a sus lectores los fundamentos legitimadores, la estructura de autoridad y los objetivos sociales y políticos del nuevo orden temporal y religioso alumbrado en Aquisgrán. Una leyenda que tiene su mejor versión en la llamada Historia Turpini, que, titulada como libro IV, está integrada en el Codex Calixtinus.

Cuanto más indiferenciada y menos institucionalizada es una sociedad más depende de las formas indirectas de socialización y de una asimilación formal de los nuevos valores politicos a los valores comunitarios preexistentes, muy estabilizados y ampliamente interiorizados. En la misma línea, y siguiendo en ello a Stephe Driscoll, cuanto más lejos se encuentra una sociedad del dominio de la escritura y de la lectura y las técnicas de difusión de documentos, más preciso se hace el lenguaje de los símbolos y la expresión indirecta de significados. Y por eso puede decirse que, en el marco de una actividad cosmizadora de vastísimas proporciones, la importancia social y cultural de las peregrinaciones debe verse asociada a la sociogénesis de la civilización europea, en un proceso que se adelanta al nacimiento de las estructuras políticas tardiomedievales y que se convierte en el sustrato esencial de los cambios vividos en el Renacimiento.

No existe ningún sistema politico que no se asiente sobre un reino subjetivo y ordenado de valores que le dé significación social a los actos individuales, que discipline y legitime las instituciones y que le otorgue un sentido estable a las decisiones políticas que se articulan como partes de una construcción social de largo alcance. Y por eso las peregrinaciones a Santiago pueden ser consideradas como una forma de conexión de las creencias, de la psicología y de la acción individual del hombre medieval con el agregado social; o como un instrumento de creación de una cultura política que opera en dos direcciones: desde el individuo hacia la sociedad, para estructurar los valores y normas que dan coherencia al funcionamiento de las organizaciones y de las instituciones de poder, y desde la sociedad hacia el individuo, para proporcionarle mecanismos de integración social y directrices de comportamiento politico.

En su versión más elemental las peregrinaciones tienen un carácter que podríamos denominar sacramental, que hace perceptible a los sentidos una idea espiritual de dificil comprensión, y por eso se las consideró siempre una hierofanía, o una manifestación de lo sagrado que el hombre común experimenta directamente. Pero sobre esa realidad elemental, que refleja al cansado caminante que busca su meta sagrada, la peregrinación añadió una serie de componentes que contribuyeron a perfilar su realidad histórica y a determinar sus importantes efectos sobre la sociedad medieval europea. Porque con los peregrinos viajó también la expansión del monacato, la unificación doctrinal y ritual de la iglesia, la autoridad papal sobre la fe católica, el sustrato de identidad política de la cristiandad, las nuevas formas literarias, los usos y costumbres sociales, los gustos artísticos, las técnicas de producción y los avances científicos que contribuyeron a cohesionar la sociedad europea, a despertar su conciencia de identidad y a transmitirle la sensación de estar habitando su propia casa o de ser poseedora de su propio mundo.

Si la historia es la política del pasado, la forma de comprender los hechos que cimentan nuestro mundo, escuchar la música del Codex Calixtinus es la vuelta a los sonidos que fundamentaron Europa, a una estética de amplia base social que se extendió por todo el mundo cristiano como vehículo de oración y como evidencia sensible de que los largos caminos de peregrinación nunca cruzaban la frontera de un cosmos propio e indeclinable. Al mismo tiempo, al comprobar la íntima conexión que el hombre de hoy mantiene con aquellas artes melódicas de hace mil años, también sentimos el estremecimiento que produce el abismo del tiempo, aunque sea observado desde la confortable seguridad que nos da el poseer un “camino de estrellas” que cruza todo el cielo de Occidente, desde Frisia a Finisterre, en busca del sepulcro apostólico de Santiago, donde toda Europa empezó, al fin del primer milenio, su largo camino de vuelta.








EL SONIDO DEL CODEX CALIXTINUS

Resulta particularmente difícil para una persona como yo salir de mi hábitat natural, entre cables y micrófonos, y traspasar el parapeto protector de la mesa de mezclas para tratar de explicar el atrevimiento de mi participación en un proyecto de estas características. Confieso, sin embargo, que al contrario de las demás personas con las que me honro de compartir pluma en este libro, gozo de una particular y no pequeña ventaja a la hora de expresar mis opiniones, porque ¿quién tiene la certeza de cual era el ambiente sonoro que acompañaba las interpretaciones de estas obras en la época medieval?. Esta fue la primera cuestión que se me planteó al inicio del proyecto y es, también, la duda que me queda al final del mismo.

En un mundo como el que nos rodea, es cada vez más difícil encontrar espacios no contaminados. Resulta dificil respirar porque el aire está saturado de compuestos extraños, la contaminación cultural, para bien o para mal, viaja de la mano de los medios de comunicación a la velocidad de la luz, resulta imposible observar las estrellas, aún en días claros, debido a la contaminación luminosa de nuestras ciudades y, sobre todo a algunos, nos preocupa un animal en claro proceso de extinción, que no figura en los listados de la National Geographic, llamado silencio. El primer y fundamental problema técnico que se nos planteó al comienzo de las sesiones de grabación, fue el de localizar un lugar con las condiciones acústicas adecuadas para la interpretación de las obras contenidas en el Códice pero suficientemente aislada del omnipresente ruido con que nos obsequia a diario la civilización de finales del tercer milenio. Después de varias pruebas en distintas localizaciones, creímos haber dado con la piedra filosofal. La iglesia del Monasterio de Santa Cristina de Ribas de Sil ofrecía, unidas a un paisaje excepcional, las condiciones ideales para intentar el asalto a nuestra empresa: una maravillosa sonoridad debida en gran parte a su techo de madera, la disponibilidad total del recinto que nos ofrecieron las personas encargadas de su custodia y, sobre todo, las condiciones de aislamiento y lejanía de zonas habitadas necesarias para garantizar la ausencia de ruidos no naturales en la grabación, pero, ay!...carecía de energía eléctrica. La misma civilización que nos acarrea los problemas, nos proporcionó, a cambio, la solución a este último en forma de instalación a una prudente distancia (de varios cientos de metros), de un silencioso generador a gasolina que cumplió con el cometido de proporcionar alimento a las unidades de grabación e iluminación. Ya solo nos restaba esperar a la noche para evitar los cantos de los pájaros y no tener así que luchar contra ruidos indeseados...a excepción de murciélagos, búhos y lechuzas que acompañan en ocasiones con sus autorizadas voces las interpretaciones del Coro Ultreia como si quisieran demostrarnos que ellos ya estaban allí antes que nosotros y que su música nada tiene que envidiar a las composiciones de los humanos.

Santa Cristina poseía un ambiente único, tanto físico como sonoro para la interpretación de la monodia, pero en las primeras pruebas con la polifonía y los instrumentos se puso de manifiesto que resultaba un tanto denso y excesivo. Por ello se prefirió una localización con menor índice de reverberación y se eligió entonces la iglesia del Santuario de Nosa Señora de Abades, situada en un hermosísimo valle cercano a Santiago de Compostela, que con su acústica limpia y transparente acogió y arropó convenientemente las voces del Coro Ultreia, permitiendo una mayor claridad en la grabación de las diferentes líneas melódicas.

El tercer espacio escogido no lo fue, como en los casos anteriores, sólo en base a sus condiciones acústicas. El órgano de la Catedral de Tui proporcionó con sus suaves flautados el arrope ideal para determinadas piezas del Códice, aunque para su grabación hubiéramos tenido que luchar contra el ruido de fondo producido por la vida de la ciudad.

Por lo demás, no trataré de aburrir a nadie con un listado de elementos técnicos. No fue, precisamente el derroche de éstos la clave de la sonoridad de estos discos. Hemos tratado de huir de todos los aditamentos electrónicos no estrictamente necesarios y así creemos haber llevado hasta ustedes lo menos perturbado posible el sonido de los maravillosos lugares en los que hemos pasado muchas horas grabando. Añadan a esto unas dosis excepcionales de entusiasmo y de comunicación entre todas las personas que participamos en el proyecto y tendrán la receta con la que se consiguió hacer realidad el sueño que Femando Olbés gestó, que logró contagiar a todos los demás y que yo, como él, querría ofrendar, en la parte que me corresponde, a aquellos que han tenido que irse antes de verlo hecho realidad y a los que han llegado justo a tiempo para disfrutar de él.

Como final, permítanme una confesión. Yo he podido escuchar el que creo es el sonido perfecto para el Códice Calixtino: he estado, a las tres de la madrugada, inmerso en la oscuridad, con una temperatura de tres grados bajo cero, a las puertas de una iglesia románica del siglo XII perdida en el cañón del Sil, sintiendo el silencio solamente roto por el leve sonido de la lluvia y las voces de una veintena de “locos” interpretando piezas de ochocientos años de antigüedad. No mucha gente ha tenido una ocasión como esa... ni siquiera los “locos”.

Pablo Barreiro Rivas
Técnico de sonido




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