medieval.org
Harmonia Mundi Ibérica HMI 987043
2003
medieval.org
Harmonia Mundi Ibérica HMI 987043
2003
MONODIA MEDIEVAL
1. Venite Omnes [1:21] Codex Calixtinus, Catedral Auriense, s. XII
cc 25
2. O Lux et decus [2:30] Codex Calixtinus, Catedral Auriense, s. XII
cc 63
3. Ad Significationem Sepulchri [2:17] Tropo, Catedral de Santiago, s. XIII
RENACIMIENTO
4. Stephanus Autem [2:21] Archivo Catedral Auriense, s. XVI
Misa de Ferias — Libro V de polifonía, Catedral de Santiago, s. XV
5. Kyrie [2:23]
6. Sanctus [1:50]
7. Agnus Dei [1:45]
8. Media Vita [3:56] Responsorio Gregoriano
9. Gloria Laus [3:35] Libro V de polifonía, Catedral de Santiago, s. XVI
10. Tenebrae Factae Sunct [4:01] Responsorio Gregoriano
11. Resurrexi [5:04] Introito, Gregoriano
12. Alleluia Pascha Nostrum [2:12] Gregoriano
13. Vidi Aquam [3:02] Libro V de polifonía, Catedral de Santiago, s. XVI
BARROCO
14. Stabant luxta Crucem [2:26] Introito, Gregoriano
15. Stabat Mater [4:21] Diego Verdugo, Catedral de Santiago, 1663-1680
16. Recordare Virgo [1:38] Ofertorio Gregoriano
Motetes de Diego de Muelas — Catedral de Santiago, 1718-1723
17. Interrogabam Autem [0:57]
18. Dixerunt Autem [1:19]
19. Inter Vestibulum [1:06]
20. Confitebor Tibi [2:18] Gregoriano
21. Ductus Est [1:20]
22. Hic est Filius [1:21]
23. Erat Ihesus [1:20]
24. Dicebat Ihesus [1:36]
CLASICISMO-ROMANTICISMO
25. Spiritus Domini [2:59] Introito Gregoriano, Fiesta de Pentecostés
26. Veni Creator [4:41] Buono Chiodi, Catedral de Santiago, 1771-1783
27. Crudelis Herodes [3:57] José Pacheco, Catedral de Mondoñedo, 1806-1865
28. Libro de Tecla, Sonata [Minuet y Trio] [3:59] Anónimo, Catedral de Tui, Ca. XVIII
29. Adjuvanos Deus [3:01] Martínez Posse, Catedral de Tui, 1892-1935
El Coro Ultreia de Pontevedra
En
1985 se fundó el Coro Ultreia de Pontevedra, con la idea de recuperar
el acervo cultural que gira en torno al Canto Llano y a la música vocal
de los antiguos códices medievales. Contó para ello con el asesoramiento
del Padre José M. Vallejo, que fue el último representante de la Schola
Cantorum del monasterio de Poio (Pontevedra), siendo aglutinados por
Vicente Couceiro Bueno que fue su primer director.
Dirige el Coro
Fernando Olbés Durán, profesor de música del Instituto Sánchez Cantón de
Pontevedra. Tiene una amplia discografía como director y solista de
música medieval. Es uno de los cantores fundadores del Coro y lo dirige
desde el año 1994.
El Coro Ultreia fue invitado por la Embajada de
España ante la Santa Sede en diciembre de 2000 para cantar las Vísperas
de la Inmaculada en la Iglesia de Santiago y Montserrat en Roma. Fue
invitado también a las Jornadas de Canto Gregoriano en Avila (2001) y
inauguró el I ciclo de Música Medieval y Renacentista en Pontevedra
(2001).
Realiza tres conciertos fijos al año. Canta para el
Jueves Santo en el Monasterio de Poio (Pontevedra), realiza la única
actuación vocal en el ciclo de Conciertos de Órgano en el mes de agosto
en el referido Monasterio y da un concierto con obras propias del tiempo
de Navidad en el mes de diciembre. Canta todos los primeros sábados de
mes la misa en el monasterio con motivo del canto tradicional de la
Salve en tono solemne.
CORO ULTREIA
Director:
Fernando Olbés Durán
Reyes Carballo Carballo
Enrique Cervera-Mercadillo de Dios
Paula Corujo Ferro
Victor Fernández Aboal
Antonio Fernández Gómez
Ubaldo Fernández González
Marcos González Fariña
Mercedes Lago Gil
Enrique Lareo Martín
Enrique Lareo Trabazo
Santiago Muiños Landín
Isabel Pereiro Raposo
Isabel Pérez Garrido
Fernando Olbés Durán
Luis Olbés Durán
Ana Jesús Sanchez Barreiro
Rafael Senn González
Cornetto Pedro Fraile Lucas
Órgano Mariano Vázquez Tur
Sacabuche Juan Carlos Pérez Mestre
Órganos:
Órgano de la Iglesia Monasterial de San Salvador de Celanova (s. XVIII)
Órgano de la Iglesia de la Universidad de Santiago (s. XVIII)
Órgano de la Iglesia del Monasterio de San Juan de Poio (s. XX)
Hic est Chorus: un intento de reconstrucción del canto litúrgico de las catedrales gallegas
Transcripciones Musicológicas:
José Lopez Calo S.J., Carlos Villanueva, Joám Trillo, Manuel Rey O11eros, M. Pilar Alén
Grabación realizada en marzo y abril de 2002 en el Monasterio de Sta. Cristina de Ribas de Sil
Gravado polo servicio de producción da Radio Galega
Técnico de son: Pablo Barreiro Rivas
Producción: Coro Ultreia, Radio Galega
Diseño gráfico: Adrián Gonzalez, Ciadeideas
Fotografía portada: Carlos Montero
Detalle del órgano de la Epístola de la Catedral de Santiago de Compostela, s. XVIII
Duración: 74:49
Agradecimientos
Pablo Sanpedro, Mercedes Rosón (Universidade de Santiago de Compostela)
Antonio Piñeiro (Concello de Celanova)
Alfonso Cabaleiro
Familia Rodicio (Ribas de Sil)
Manoel Corujo Ferro
Producción ibéRica
harmonia mundi ibèrica, s. a.
www.harmoniamundi.com
www.coroultreia.com
D.L.: B-28360-2003
Las catedrales como centros de producción musical
Es
bien conocida la importancia de la música en las catedrales españolas a
lo largo de toda su historia. Los numerosos templos distribuidos por la
península dan fe de la magnitud de las obras ahí compuestas y, en su
mayor parte, todavía conservadas en sus propios archivos catedralicios.
Las
catedrales han sido los principales centros generadores de música
litúrgica. Así aconteció desde los inicios mismos de la fundación de las
primeras "capillas de música", sustentadas y amparadas siempre por el
celoso cuidado de los Cabildos catedralicios. La labor de éstos resulta
encomiable, pues no fueron pocos los avatares a los que tuvieron que
hacer frente en tan dilatado espacio de tiempo: crisis políticas o
económicas, cambios sociales y culturales, guerras, etc. Pero gracias a
sus desvelos por mantener un culto digno y suntuoso, podemos todavía hoy
admirar el gran legado artístico-musical que albergan estos recintos
catedralicios.
En la grabación, hallamos un repertorio que no
está supeditado a un marco cronológico concreto, ni a un lugar
determinado pero la elección de las piezas no ha sido del todo
aleatoria: esas composiciones constituyen un primer muestrario del rico
patrimonio musical de las catedrales gallegas a lo largo de los
principales tiempos del año litúrgico. Además, en esta selección hemos
incluido un elemento que nos remonta a la práctica original y a la
esencia de todas estas composiciones litúrgicas: la alternancia del
canto monódico con el canto polifónico. Así se interpretaba en épocas
pretéritas y así se ha querido recuperar en esta versión este repertorio
de las catedrales gallegas. Cada introito, responsorio o antífona en
gregoriano no constituye un simple añadido a cada pieza polifónica: es
en realidad parte esencial del culto y del canto litúrgico.
Quizás
el hecho de habituarnos a escuchar grabaciones de grandes obras sacras
sin contextualizar nos haya hecho olvidar que, desde que surgió el canto
polifónico en el siglo XII y hasta no hace muchas décadas, el canto
monódico tuvo tanta o más importancia que el polifónico; y, dentro de
éste, la llamada "polifonía clásica" ha sido equiparada al canto
gregoriano puesto que, en esencia, presenta unas características muy
similares que confluyen en un mismo fin: alabar a Dios y contribuir a
que los fieles vivan el espíritu de recogimiento necesario en cada acto
litúrgico. De hecho, el canto llano ha estado siempre presente en
nuestras catedrales por considerársele como el más afin para el servicio
del culto divino. Así lo han manifestado desde un principio los Padres
de la Iglesia y muchos teóricos de la música del Medievo, y lo han ido
refrendando a posteriori Concilios —como el de Trento— y otros
documentos pontificios a lo largo de los siglos. El "Motu Proprio" de S.
Pío X (1903) no ha podido recoger con más claridad esta idea: "[...] el
canto gregoriano [...] es el canto propio de la Iglesia Romana, que ha
custodiado celosamente a lo largo de los siglos en sus códices
litúrgicos, que, como suyo, propone directamente a los fieles, que en
algunas partes de la liturgia prescribe como único que deba usarse
[...] / [...] el canto gregoriano fue siempre considerado como el modelo
supremo de la música sagrada, pudiéndose establecer, con toda razón, la
siguiente ley general: una composición para la Iglesia será tanto más
sagrada y tanto más litúrgica, cuanto más se acerque en aire,
inspiración y sabor a la melodía gregoriana, y será tanto menos digna
del templo cuanto se aleje de aquel modelo supremo".
La catedral de Santiago de Compostela como centro generador de música sacra
En
esta grabación además se pone de relieve una circunstancia que se
corresponde con una realidad histórica de suma importancia: todas las
obras aquí interpretadas, desde las más antiguas ("Liber Sancti
Iacobi"), hasta las mis cercanas ("Adjuvanos Deus" de Martinez Posse),
pasando por el "Stabat Mater-Cuius-Animam" de Diego de Verdugo, los
"Motetes de Cuaresma" de Diego de las Muelas, el himno "Veni Creator" de
Buono Chiodi, y el "Crudelis Herodes" de José Pacheco, han sido
realizadas por músicos que, de un modo u otro, han estado vinculados a
la catedral compostelana.
Compostela, meta de peregrinos a lo
largo de todos estos siglos, ha sido el foco musical más importante de
Galicia en cuanto a música religiosa se refiere. En efecto, este templo
catedralicio estuvo siempre al tanto de las "vanguardias" musicales, y
eso se refleja en la calidad de las obras conservadas en su Archivo
Musical y en las de otros músicos que se formaron a su amparo. En los
siglos XII y XIII algunos clérigos se desplazaban a París, otro
importante centro musical en aquella época, para realizar sus estudios
eclesiásticos y musicales, y retornaban al cabo de los años con un
bagaje cultural nada desdeñable. También durante la etapa de pleno
apogeo de la música polifónica, Compostela contó con excelentes músicos
formados, igualmente, en importantes centros. De Venecia procedía el
organista Dionisio Memo y a Italia fueron músicos como Pedro Ordóñez. Es
más, en Compostela se interpretaban entonces piezas de los mis
reconocidos músicos europeos del momento —como Josquin Desprez— y lo
mismo ocurría en otras catedrales gallegas; el caso mejor documentado es
el de la catedral de Orense: según consta en un inventario de 1589,
existía en dicha catedral música de Willaert, Cipriano de Rote,
Palestrina...
Durante el periodo de máximo esplendor (finales del
siglo XVII y todo el siglo XVIII), el intercambio con músicos
extranjeros fue continuo y contribuyó a elevar el nivel musical del
templo compostelano. Hay que destacar también el constante intercambio
entre los maestros de capilla de Compostela y los del Convento de la
Encarnación de Madrid: el arzobispo de Santiago era a la vez abad de
dicho convento y ello favoreció el trasiego de músicos de un centro a
otro.
No es pues de extrañar el que músicos de otras catedrales
gallegas tuviesen también especial empeño en formarse bajo las
directrices de los maestros de capilla compostelanos. No se puede hablar
de una "escuela compostelana" pero Santiago, con sus excelentes
maestros de música, era un lugar codiciado para formarse y "hacer
carrera" una vez terminada esa etapa de formación que era muy estricta y
se cuidaba con especial esmero.
Interés, por tanto, por parte de
los Cabildos catedralicios en disponer de composiciones adecuadas para
el culto litúrgico, por conservar su patrimonio musical, y no menos
desvelos para que, quienes se ocupaban principalmente de la música,
supieran desenvolverse con la dignidad que se requería. Véase, si no,
esta cita entresacada de un "compendio" de música elaborado por
Francisco Marcos y Navas: "¿Quién no se admira, y suspende, al oír entre
la seriedad y manifestación de un numeroso y lucidísimo Coro de
gravísimos e ilustrísimos sacerdotes y Ministros, al oír, digo, la
consonancia y melodía con que resuenan una multitud de voces escogidas
entre millares, dando gloria a Dios en la tierra, como lo hacen los
Ángeles en el Cielo? ¿Y a quién debe toda su perfección este Canto tan
armonioso, sino al celo de los Excelentísimos Prelados, que a porfía se
han esmerado en subirle a lo sumo?".
La polifonía clásica en el culto de lets catedrales: un recorrido por la Historia
Otro
denominador común unifica y armoniza las piezas de esta grabación:
están compuestas según las reglas de la más bella "polifonía clásica" de
los ocho siglos que abarca en sí todo este repertorio. Épocas
diferentes, autores de estilos diversos, formas musicales variadas, y
detrás de todo ello, la grandeza del canto a varias voces para ser
interpretado en tiempos litúrgicos que abarcan desde la austeridad de la
Cuaresma, hasta el regocijo de la Pascua y de la Navidad.
Los
diversos ciclos del año litúrgico, cada uno con su carácter, son como
los pilares sobre los que se asientan todas las ceremonias celebradas en
los templos y catedrales de todo el orbe cristiano. El templo —la
catedral— cobra vida propia: todo gira y vibra alrededor del tiempo
litúrgico que rememora la vida de Cristo. La música que resuena en cada
momento aporta mayor riqueza a todo ese marco litúrgico. Las
composiciones conservadas en nuestras catedrales no son, por tanto,
piezas "ornamentales", sin más; son piezas vivas, compuestas para un fin
concreto. Muchas, la mayoría, han enmudecido cuando han visto culminado
su fin primordial: servir al culto divino en un momento determinado;
otras, menos, han perdurado durante algún tiempo, hasta que han
desaparecido también del repertorio habitual de las catedrales.
En
los albores de la música polifónica se sitúan, por una parte, las
piezas del "Liber Sancti Jacobi" de la catedral orensana y, por otra, el
tropo "Ubi est Christi est meus" de la "Visitatio Sepulchri" de la
catedral Compostelana. Son piezas que se enmarcan en años de cierta
oscuridad al nivel documental pero se sabe que ya se hacía música de
primerísima calidad para ser interpretada por cantores especializados.
Es ésta la que se podría llamar "primera edad de oro" de las catedrales
gallegas y, más en particular, de los templos catedralicios de Santiago
de Compostela y Orense. En ambas ciudades hallamos no sólo piezas de
gran perfección técnica y exquisito estilo, sino también dos
maravillosos "pórticos" con las más bellas reproducciones pétreas de
numerosos instrumentos musicales de la época.
El segundo momento
importante para la historia de nuestras catedrales se halla en el
Renacimiento (s. XV y XVI). A esta etapa pertenece en concreto el "Libro
V de Polifonía" (s. XVI) de la catedral de Santiago, obra de diversos
maestros de capilla compostelanos (Alonso Ordóñez, Francisco Logroño,
Francisco Velasco y Pedro Periáñez). La capilla de música compostelana
estaba ya casi totalmente configurada. Al frente de la misma estaba el
"maestro de capilla", le seguía en rango el organista y, a continuación,
los cantores y los niños de coro. Como complemento, en ocasiones se
buscaban músicos instrumentistas para solemnizar las principales fiestas
litúrgicas del año. Con el tiempo, estos también pasarían a formar
parte de la capilla de música, como miembros supeditados al Cabildo. Es
éste el período por excelencia del predominio del contrapunto máss
elaborado y de mayor acercamiento al sentido religioso —recogido y
austero, a la vez que expresivo y sublime— de toda la historia de la
música de las catedrales.
Durante la etapa del Barroco, la música
eclesiástica se vio inmersa en dos corrientes claramente diferenciadas.
Por una parte, se siguió componiendo en el más estricto estilo
contrapuntístico de la época precedente. Por otra parte, surgió un
estilo "moderno", basado en la polaridad de dos voces o partes: la que
sustenta la armonía de la pieza (el "bajo continuo") y la que realiza la
melodía principal. El resto de las voces o partes pasan a ser un mero
"relleno" armónico de la obra. Los maestros de capilla se inclinaron a
crear piezas para grandes masas corales y a componer en estilo
"concertato", en el que las voces agudas contrastan con las voces
graves, los instrumentos con las voces, etc... El repertorio se fue
alejando cada vez más de la sobriedad de la etapa anterior, en
consonancia también con la fastuosa riqueza de las artes plásticas de la
época. No obstante, como muestra de que no todo sufrió la misma
transformación, se pueden hallar piezas sacras cuya sencillez permite
adentrarse con total facilidad en el ambiente litúrgico del momento,
como por ejemplo los "Motetes de Cuaresma" de Diego de las Muelas,
maestro de capilla de la catedral compostelana entre 1718 y 1723.
La
transición del Barroco al Clasicismo ha tenido en Galicia como
protagonistas a músicos formados fuera de nuestras fronteras. Uno de los
más destacados es el italiano Buono Chiodi, maestro de capilla de la
catedral de Santiago entre 1771 y 1783. Llega a Compostela en 1770 y
comienza a sentar las bases de lo que será su futura capilla de música:
contrata nuevos cantores, reorganiza la capilla de modo que establece el
cuarteto de cuerda "clásico", consigue elevar el nivel de la capilla
compostelana a su más alta cima. En definitiva, logra consolidar una
capilla de música elogiada no solo por los propios compostelanos, sino
por numerosos viajeros que pasaron por la ciudad durante los trece años
que vivió en Compostela. Su producción musical (más de 600 obras
conservadas en el archivo de la catedral compostelana) es buena muestra
de su capacidad de trabajo y de la facilidad que poseía para la
composición. Su "Veni Creator", presente en esta grabación, es una pieza
especial: es la única de este autor que se conserva en el templo
compostelano para cuatro voces sin acompañamiento de orquesta; el resto
de su producción se compone de obras para solista/s o un coro, y
orquesta al completo.
Tras esta brillante trayectoria de la
música de las catedrales, volvemos durante el siglo XIX (y aun más en el
XX) a la simplicidad de las formas polifónicas, de contrapunto severo,
de etapas pretéritas. Una muestra la tenemos en el "Crudelis Herodes" de
José Pacheco, maestro de capilla de la catedral de Mondoñedo entre 1806
y 1865 y en el "Adjuvanos Deus" de Manuel Martínez Posse, maestro de
capilla de la catedral de Tui entre 1892 y 1935. Aunque son autores de
generaciones diferentes tienen en común el haber padecido las
dificultades por las que atravesaron sus respectivas capillas de música a
lo largo de sus vidas. José Pacheco sufrió las consecuencias nefastas
de la política llevada a cabo durante el llamado "Trienio Liberal" y
Martínez Posse tuvo que vivir la amargura de ver cómo se desmembraba la
capilla de música tudense en 1924 debido a la penuria de la época.
Tras
tanta música con tanto ornamento, suntuosidad y pompa, la Iglesia
tratará de volver a impulsar el estilo de música más afín a sus
principios: la "polifonía clásica", junto al canto gregoriano reformado y
el uso del órgano como instrumento más acorde con su liturgia.
En
la presente grabación se hallan, pues, piezas que no sólo tienen un
valor en sí mismas, sino que son representativas de una estética musical
que se ha ido manteniendo a lo largo de los siglos y que la propia
Iglesia ha ido reclamando siempre para el culto de sus iglesias y
catedrales. Una música "sagrada", como "sagrado" era el lugar en el que
se interpretaba este repertorio, y que ha quedado bien explícito en
decorativos carteles que aun hoy se pueden ver en algunas catedrales:
"Hic est Chorus".
M. Pilar Alén
A propósito de la interpretación
La
música como expresión artística y vehículo litúrgico es algo muy
importante en la vida de las catedrales. El campo musical puede
concebirse como una interpretación a una voz por la mayoría de los
miembros o una interpretación mis solemne realizada por especialistas.
Aquí presentamos ejemplos de estas dos versiones. En el campo de la
monodia tenemos gran diversidad de canciones inéditas que duermen en los
viejos pergaminos, otrora usados profusamente en la catedral orensana, y
que el tiempo ha dejado como encuadernaciones de otros documentos,
sobre todo, libros de cuenta y protocolos notariales.
En esta
grabación presentamos dos piezas que se encuentran en el Códice
Calixtino, pero que contienen variantes melódicas importantes. Estas
piezas, el introito "Venite omnes" y la antífona del magníficat "O lux
et decus" representan la monodia litúrgica interpretada por todos los
miembros de la catedral. La notación en la que están escritas es la
aquitana o de puntos superpuestos. Es un tipo de notación que busca
sobre todo representar la altura melódica de los sonidos, pero que poco
nos dice de la interpretación rítmica, aunque su reconstrucción se puede
lograr con cierto rigor científico.
En el tema de la polifonía,
la música de la iglesia siempre estuvo a la vanguardia componiendo sus
obras o importándolas gracias al desarrollo de la imprenta que hizo
posible una mayor propagación de las obras. Es el caso del motete
"Stephanus autem" que podemos encontrar en el archivo de la catedral
orensana.
El motete es un género musical de gran importancia
entre los siglos XIII y XVIII. Esta es una composición para voces sin
acompañamiento musical. "Stephanus autem" tiene el texto sacado de una
antífona de la fiesta de S. Esteban. Este texto sin el alleluia final se
encuentra en un antifonario del siglo XII, conservado actualmente en la
biblioteca de Bamberg, en el antifonario de Hartker (s. XI), y en el de
Rheinay (s. XIII). La escritura musical es la propia del siglo XVI en
la que el compás, la altura de las notas y los silencios están
perfectamente definidos, el problema radica en la "semitonía
subintellecta" (era la que ellos hacían pero no escribían), y en la
colocación del texto, al ser libros de imprenta, este no corresponde con
la colocación real que era fruto de los problemas técnicos. El autor de
este motete es Francisco de Layole, organista y compositor italiano
(Florencia 1492 - Lyon 1540). Comenzó su carrera musical como niño
cantor en Florencia. Mas tarde fue alumno del compositor y organista
Bartolomeo, al que le unirá una gran amistad. En 1521 se establece en
Lyón, donde vivió hasta su muerte como organista de la iglesia de
Notre-Dame de Cofort. Compuso y editó música primero con el editor
Etienne Gueynard, y más tarde con Jacobus Modernus. Cultivó las
principales formas de la polifonía tanto en la música profana como
religiosa. Mucha de su producción se perdió.
Manuel Rey Olleros
