medieval.org
Deutsche Harmonia Mundi (BMG) RD 77 196
1986, p. 1990
LATEINISCHE LIEDKUNST DES HOHEN MITTELALTERS
Ein-
und mehrstimmige Lieder des 12. Jahrhunderts aus Handschriften des
Klosters Saint Martial de Limoges
und Conductus aus nordfranzösischen
Kathedralen.
LATIN SONGS OF THE HIGH MIDDLE AGES
12th century monophonic and polyphonic songs in
manuscripts from the monastery Saint Martial de Limoges
and Conductus from cathedrals of Nothern France.
1. Da laudis, homo, nova cantica [3:49]
Conductus — Madrid, BN ms. 289 |
D. Vellard · E. Bonnardot
2. Annus novus in gaudio [4:34]
Versus — Paris, BN fl ms. 1139 |
D. Vellard · E. Bonnardot
3. Rex Salomon fecit templum [7:00]
Versus / Sequenz — Paris, BN fl ms. 3549 & ms. 3719 |
D. Vellard · E. Bonnardot
4. Letamini plebs hodie fidelis [2:56]
Benedicamus-Tropus — Paris, BN fl ms. 1139 |
D. Vellard
5. Natali regis glorie [3:17]
Conductus — Madrid, BN ms. 289 |
E. Bonnardot
6. Stirps Jesse florigeam [2:34]
Benedicamus-Tropus — Paris, BN fl ms. 1139 |
D. Vellard · E. Bonnardot
7. Iubilemus, exultemus [3:27]
Benedicamus-Tropus — Paris, BN fl ms. 1139 |
D. Vellard · E. Bonnardot
8. Letabundi iubilemus [3:25]
Benedicamus-Tropus — Paris, BN fl ms. 1139 |
D. Vellard · E. Bonnardot
9. Ex Ade vitio [6:21]
Conductus — London, ms. Egerton 2615 |
E. Bonnardot
10. Noster cetus [3:58]
Benedicamus-Tropus — Paris, BN fl ms. 1139 |
D. Vellard · E. Bonnardot
11. Natus est [2:51]
Conductus — London, ms. Egerton 2615 |
D. Vellard · E. Bonnardot
12. Dulcis sapor novi mellis [5:24]
Benedicamus-Tropus — Paris, BN fl ms. 1139 & Apt, ms. 6 |
D. Vellard · E. Bonnardot
13. Alto consilio [5:34]
Conductus — London, ms. Egerton 2615 |
D. Vellard
Dominique Vellard & Emmanuel Bonnardot
Durch
ihre Tätigkeit im Ensemble Gilles Binchois haben Dominique Vellard und
Emmanuel Bonnardot ihre gemeinsamen musikalischen Vorlieben entdeckt und
widmen sich als Duo dem Gregorianischen Gesang und der liturgischen
Musik des 11. und 12. Jahrhunderts. Sie unterrichten im Bereich
mittelalterlicher Musik an der Schola Cantorum Basiliensis, dem
Conservatoire National Supérieur de Musique in Lyon und dem Centre de
Musique Médiévale in Paris. Bei vielen europäischen Rundfunkanstalten
und mehreren Schallplattenfirmen machen sie regelmäßig Aufnahmen.
Die
ästhetischen Grundlagen zur Interpretation der Werke dieser Einspielung
sind das Ergebnis einer langen Zusammenarbeit mit Wulf Arlt, auf der
Basis seiner Analysen zu jedem einzelnen Stück und seiner genauen
Kenntnis der handschriftlichen Überlieferung.
It's
thanks to their work with the Ensemble Gilles Binchois, Dominique
Vellard and Emmanuel Bonnardot have found a way to express their musical
affinities to the best advantage. As a duo, they sing Gregorian Chant
and liturgical music of the 11th and 12th Centuries. They teach medieval
music in institutions such as the Schola Cantorum Basiliensis, the
National Conservatory of Music in Lyon and the Center for Medieval Music
in Paris and record regularly for radio stations throughout Europe and
for diverse record companies.
Their approach to interpretation of the
repertoire for this record is the result of long discussions with Wulf
Arlt and analysis of each piece and with his understanding of the
written tradition.
Ⓟ 1990, harmonia mundi, D-7800 Freiburg
© 1990, Schola Cantorum Basiliensis
Aufnahme/Recording: Pere Casulleras
Aufgenommen/Recorded: 1.-5. X. 1986
Kirche/Church Amsoldingen/Kanton Bern (CH)
Kommentar/Liner notes: Wulf Arlt
Übersetzungen/Translations: Marie-José Brochard, Nicoletta
Gossen, Anne Smith & Hartwig Thomas, Marco Stocco, Lorenz Welker
Titelseite/Front cover picture:
Initial(e) C (Beginn von/Beginning of Ps. 97: „Cantate Domino canticum novum“).
Paris Bibliothèque Nationale, fonds latin, Ms. 10525, fol. 192r (Anfang 13. Jh./Beginning of 13th century)
Quellen/Sources:
Paris, Bibliothèque Nationale, fonds latin, Ms. 1139: # 2, 4, 6, 7, 8, 9, 10, 12
Paris, Bibliothèque Nationale, fonds latin, Ms. 3549: # 3
Paris, Bibliothèque Nationale, fonds latin, Ms. 3719: # 3
Apt, Trésor de l'église, Ms. 6: # 12
London, British Library, Ms. Egerton 2615: # 9, 11, 13
Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 289 #1, 5
(Doppelt aufgeführte Stücke wurden nach zwei Quellen ediert.
/ Two sources were used for the edition of the pieces listed twice)
Redaktion/Editing:
Lorenz Welker, Thomas Drescher (SCB)
Rudolf Moratscheck (dhm)
All rights reserved
HARMONIA MUNDI D-7800 FREIBURG
Nova Cantica
Das
Erstaunlichste an der neuen Mehrstimmigkeit und der neuen Liedkunst,
die im Frankreich des frühen 12. Jahrhunderts — einer Zeit des Aufbruchs
im Denken und Tun — den romanischen Kirchenraum mit neuem Klang
füllten, ist ihre Vielfalt: ein Reichtum musikalischer Gestaltung, der
sich auch heute wieder unmittelbar erschließt.
Bis dahin war die
Mehrstimmigkeit eine klangliche Erweiterung älterer Gesänge nach
etablierten Spielregeln. Jetzt ging es um neue Texte der liturgischen
Dichtung. Ihre Vertonung führte auf immer weitere Möglichkeiten der
Stimmverbindung, des Klangs und der formalen Gestaltung in der
musikalischen Formulierung der Verse, und das läßt sich in der ältesten
Aufzeichnung der Jahre um 1100 von Satz zu Satz beobachten. Nur ist der
faszinierende Reichtum dieses Komponierens im Konzert unserer Tage
weithin erst noch zu entdecken. Und ebenso verhält es sich beim Lied.
Das
Lied selber war eine Entdeckung der Wende vom 11. zum 12. Jahrhundert.
Strophische Texte zur gleichen Melodie gab es immer schon und
kunstvollen Reim seit den Anfängen des Mittelalters. Nun aber kam es aus
der Verbindung der sprachlichen Fügung mit einer freien musikalischen
Gestaltung zu einem eigentlichen Lied im emphatischen Sinne des Wortes.
Die
liturgischen Lieder sind das lateinische Gegenstück zum weltlichen Vers
in der provenzalischen Kunstsprache, der am Anfang des europäischen
Minnegesangs steht und mit den Gedichten Wilhelms von Aquitanien
(1071-1127) beginnt. Auch im Provenzalischen hatte zunächst jeder Text
seine eigene Weise. Doch sind die Melodien der Trobadors nur zum
geringsten Teil und erst in späten Aufzeichnungen erhalten. Im Latein
hingegen setzt die schriftliche Überlieferung schon am Anfang des 12.
Jahrhunderts ein. Hier sind die Aussagen einfacher, die Strophenformen
jedoch vielfältiger, und ihre musikalische Formulierung zeigt ein
ungleich breiteres Spektrum der kunstvollen Gestaltung.
Die neue
Mehrstimmigkeit ist vor allem aus dem Süden überliefert, die neue
Liedkunst hingegen auch aus dem Norden Frankreichs. Und da unsere
Aufnahme aus dem Wunsch entstand, zum ersten Mal die Vielfalt des Neuen
aufklingen zu lassen, mit dem der Übergang vom 11. bis 12. Jahrhundert
zu einer gewichtigen Zäsur in der Geschichte der europäischen Musik
wird, sind der Süden und der Norden vertreten.
Am Beginn steht mit Da laudis, homo, nova cantica
[#1] ein extremes Beispiel für eine subtile musikalische Formulierung,
die durch die formale Gestaltung wie durch die Aussage des Gedichtes
geprägt ist. Der Text fordert dazu auf, NOVA CANTICA anzustimmen: neue
Lieder als Antwort auf die neuen Freuden der Weihnacht. Die Musik nimmt
die Gliederung des Gedichtes einschließlich der Zäsuren sowie den
Sprachfall auf, sie unterstreicht im hohen Neueinsatz am Anfang des
zweiten Verses auf dem Spitzenton die begründende Wiederholung sowie
durch das einzige Melisma auf „sunt“ das Ereignis („Singe die neuen Gesänge, weil Dir neue Freuden gegeben sind“)
und sie intensiviert die Wiederholungen im zweiten Teil der Strophe mit
den Mitteln der Musik. Die Eigenheiten dieser besonderen Formulierung
stimmen auch bei den weiteren Strophen in Text und Musik so überein, daß
wohl nur der gleiche beide zum Lied gefügt haben kann.
Das Gegenbeispiel einer raffiniert einfachen musikalischen Gestaltung zum Vortrag vieler Strophen bietet Natali regis glorie [#5]. Letabundi iubilemus
[#8] bringt für die zweite Strophe eine weit angelegte
improvisatorische Melismatik und damit fürs ganze Lied eine dreiteilige
Anlage (ABA). Ex Ade vitio [#9] verbindet die verschiedenen
Möglichkeiten im Vortrag der komplexen sprachlichen Fügung. Und im
vorletzten der einstimmigen Lieder, Natus est [#11], einem Geleitgesang zu einer Lesung der Messe, dominiert das dramatische Moment.
Auch
in den mehrstimmigen Liedern steht die eher formale Zuordnung von Musik
und Text neben einer so individuellen Lesung wie sie Iubilemus, exultemus, intonemus canticum
[#7] bietet — ebenfalls bis zum Aufnehmen einzelner Aussagen in der
musikalischen Formulierung. Mit der unterschiedlichen Anlage und
Funktion der Stimmen wird der Charakter der Stücke auch durch den je
anderen Gebrauch der Zusammenklänge geprägt: einmal konsonanter (wie in
#3, #7 oder #10) und ein andermal mit verblüffenden Dissonanzen aus der
freien Führung der Stimmen (wie im Refrain von [#2] oder in [#12]). Und
bei einer Interpretation dieser Sätze, die von den Eigenheiten der
Gestaltung ausgeht und sich von der Akustik eines romanischen
Kirchenbaus leiten läßt, kommt es zu erstaunlichen Unterschieden auch in
der Zeiterfahrung, die diese Musik vermittelt.
Ganz für sich steht bei den mehrstimmigen Sätzen Stirps Jesse
[#6]. Hier wird über einem älteren Gesang ein neuer Text vorgetragen,
der die Worte des „Benedicamus Domino“ in der Unterstimme interpretiert.
Abermals dominiert ein dramatischer Grundzug, diesmal jedoch aus der
Herkunft dieser Struktur; denn in ihr spiegelt sich eine schriftlose
Praxis des freien Vortrags neuer Texte über bestehenden Gesängen, die
bis ins späte Mittelalter nachzuweisen ist.
Das neue freie
Komponieren steht am Anfang einer langen Geschichte, in der die
einstimmige Gestaltung mehr und mehr an Gewicht verlor. In der Kunst des
12. Jahrhunderts, die alsbald gegenüber den neuen Möglichkeiten einer
Komposition mit fixierten Rhythmen in den Hintergrund trat, halten sich
die Gestaltung in der Melodie und im Klang die Wage. Und wie unsere
Auswahl mit einer Aufforderung zu NOVA CANTICA begann, so endet sie mit
der eindrücklichsten Kunstgestaltung im Einstimmigen aus diesem
Aufbruch: mit dem weit angelegten Alto consilio [#13], das im
gedankenreichen Gedicht wie in der musikalischen Formulierung und nicht
zuletzt im Zusammenspiel beider Alt und Neu zu einer einzigartigen
Verbindung fügt.
Die meisten Lieder wurden für die Aufnahme neu
nach den Quellen des 12. Jahrhunderts editiert — dazu und zu einzelnen
Interpretationsfragen der eingehende Bericht im Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis
10 (1986). Die übrigen liegen in der Edition einer Handschrift des 13.
Jahrhunderts vor, deren einstimmiger Bestand in die Mitte des 12.
Jahrhunderts zurückgeht: W. Arlt, Ein Festoffizium des Mittelalters aus Beauvais in seiner liturgischen und musikalischen Bedeutung (Köln 1979).
Nova Cantica
The most astonishing feature of the new polyphony
and the new song style, which in the early 12th century — a time of
innovation in both thought and action — filled the French Romanesque
church with new sounds, is their variety: a wealth of musical structure
which can readily be understood even today.
Up until that time
polyphony was a vertical expansion of older songs in accordance with
established rules. Then, however, new liturgical poems became involved.
Their settings led to more and more possibilities of combining the
voices, of utilizing harmony in the broadest sense of the word, and of
formally organizing the musical formulation of the text. This may be
observed as it were piece by piece in the oldest source from around
1100. To a great extent, however, the fascinating wealth of this kind of
composition has yet to be explored in concert today. This is equally
true for the song.
The song was a discovery made at the turn of
the 11th to the 12th century. Strophic texts to the same melody had
always existed and with the advent of the middle ages artistic rhyme
schemes made their appearance. From the synthesis of the textual
structure with a free musical organization, however, the Lied in the later meaning of the world evolved.
The
liturgical songs are the Latin counterpart to the secular verse in the
Provençal poetic language, which initiated the European Minnesang
beginning with the poems by William of Aquitaine (1071-1127). In
Provençal each text had its own tune to begin with. Only the smallest
fraction of the trobador melodies survive today, and even that only in
late manuscripts. For the Latin songs, however, the written transmission
started already at the beginning of the 12th century. The content of
these works is simpler; their strophic forms, though, are more varied
and their musical formulation shows a much wider spectrum of artistic
organization.
The new polyphony stems primarily from the South of
France, whereas the new song style comes also from the North. Our
recording originated with the desire of introducing the full variety of
these innovations to today's listener for the first time, innovations
which make the transition from the 11th to the 12th century an important
turning point in the history of European music. Therefore both the
South and the North are represented.
At the beginning an extreme example of a subtle musical formulation is found, Da laudis, homo, nova cantica
[#1], one which is imbued with the formal organization of the poem as
well as with its content. The text is an invitation to sing NOVA
CANTICA: new songs as a response to the new joys of Christmas. The music
incorporates the phrasing of the poem, including its caesuras and its
intonation. It emphasizes the repetition of the causal subordinate
clause by the high entrance on the uppermost note at the beginning of
the second line and, in addition, stresses the event by the single
melisma on the word “sunt” (“Sing the new songs because
new joys have been given unto you”). It intensifies the repetitions in
the second section of the strophe by musical means. The characteristics
of this special formulation also fit both the text and music of the
other strophes so well that one person must have been responsible for
both in creating this song.
A contrasting example of a ingeniously simple musical organization for the performance of many strophes is proffered by Natali regis glorie [#5]. The second strophe of Letabundi iubilemus [#8] is a broadly-dimensioned, improvisational, melismatic section; the whole song thus has a ternary form (ABA). Ex Ade vitio
[#9] combines the various possibilities in its presentation of a
complex textual structure. In the second to last of the monophonic
songs, Natus est [#11], whose function was to accompany a lesson of a mass, the dramatic moment is predominant.
Also
in the polyphonic songs a more formal coordination of music and text
stands side by side with extremely individual lessons such as lubilemus, exultemus, intonemus canticum
[#7], which also reflects individual statements of the text in its
musical formulation. Because of the difference in disposition and
function of the voices, the character of the pieces is also influenced
by the various kinds of vertical intervallic structure used: sometimes
it is more consonant (as in #3, #7 or #10) and sometimes it displays
amazing dissonances resulting from free voice-leading (as in the refrain
of #2 or in #12). Astonishing differences — also in the experience of
subjective time as communicated by this music — result from an
interpretation of these pieces which takes their structural
characteristics into account and yields to the acoustics of a Romanesque
church.
Stirps Jesse [#6] stands alone among the
polyphonic pieces. In it a new text is presented above an older melody
which interprets the words of the Benedicamus Domino found in the
lower voice. Once again a dramatic feature predominates, this time
stemming from this structure's origin. It reflects an unwritten practice
of singing new texts over existing melodies, a practice that lasted
into the late middle ages.
The new free method of composition
stands at the beginning of a long tradition, in which the monophonic
structure gradually lost importance. In the art of the 12th century,
which was soon to withdraw into the background with the advent of the
new possibilities of composing with fixed rhythms, the structure of the
melody and of the harmony (in the broadest sense of the word)
counterbalanced one another. Just as our selection began with an
invitation to sing NOVA CANTICA, it ends with the most impressive
monophonic work from this period of innovation: with the
broadly-dimensioned Alto consilio [#13], a unique fusion of a
poem full of ideas, a musical formulation, and, last but not least, an
interaction between both old and new.
For this recording a new
edition from the 12th century sources was made of most of the songs.
More information about this and concerning certain questions dealing
with interpretation may be found in the comprehesive article in the Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis
10 (1986). The rest is taken from the edition of a 13th century
manuscript, whose monophonic repertoire extends back to the middle of
the 12th century: W. Arlt, Ein Festoffizium des Mittelalters aus Beauvais in seiner liturgischen und musikalischen Bedeutung (Cologne, 1970).
