Indian ragas & medieval song. Modal melodies from East to West
Dominique Vellard · Ken Zuckerman · Anindo Chatterjee · Keyvan Chemirani
Glossa GCD 922508
Schola Cantorum Basiliensis


1 Biaus m'est estez   [5:17]
Gace BRULÉ (c.1160-after 1213) · Paris, BNF, fonds fr. 846 (Chansonnier Cangé)
trouvère song - tenor, dhotar

2 Improvisation on Biaus...   [3:30]
Ken Zuckerman (1952)
dhotar, dhupki, gattam

3 In omnem terram   [2:31]
Gregorian chant, offertory · Laon 239; Ben. vi. 34

4 Raga Lankadahang Sarang   [5:42]
Traditional Indian - dhotar, tabla

5 Mors sui, se je ne vous voy   [3:31]
Guillaume de MACHAUT (c.1300-1377) · Paris, BNF, fonds fr. 1584
virelai - tenor, medieval lute

Raga Madhumalati
Traditional Indian (arr. K. Zuckerman) - sarod, tabla, tanpura
6 introduction & middle section   [8:10]
7 fast section   [6:12]

8 Dis tans plus qu'il ne faudrait flours   [4:06]
Jehannot de l'ESCUREL (fl. early 14th c.) · Paris, BNF, fonds fr. 146
virelai - tenor, dhotar, tabla, tanpura

9 Improvisation on Dis tans...   [1:53]
Ken Zuckerman - dhotar, tabla, zarb

10 La Charramanga   [3:53]
Anonymous Spanish song - tenor, sarod, tabla, zarb
Compilation by Kurt Schindler, 1930

11 Percussion soli and duet   [5:10]
Traditional Indian and Persian   - tabla, zarb, sarod

12 Raga Kousbi Bhairavi   [5:28]
Traditional Indian (arr. K. Zuckerman) - sarod, tabla, zarb, tanpura

Dominique Vellard, tenor, #1 3 5 8 10
Ken Zuckerman, sarod, #6 7 10 11 12, dhotar, #1 2 4 8 9 & medieval lute, #5
Anindo Chatterjee, tabla, #4 6 7 8 9 10 & dhupki, #2
Keyvan Chemirani, zarb, #9 10 11 12 & gattam, #2
Emilie Zuckerman, tanpura, #6 7 8 12

A production of the Schola Cantorum Basiliensis - University of Early Music at the Musik Akademie Basel
and Schweizer Radio und Fernsehen
Recorded as a live session on July 3, 2007 at the Musik Akademie Basel (Kleiner Saal)
Engineered by Schweizer Radio und Fernsehen
Producers: Rolf Grolimund, Artnin Jordi
Recording producers: Charles Suter, Yves Keist
Editing: Ken Zuckerman, Christopher Drummond

Indian ragas & medieval song


This recording offers a rare opportunity to experience two different musical traditions in dialogue: the reconstructed musical culture of the European Middle Ages, and the ancient but still continuous tradition of North Indian classical music — two worlds that are indeed separated with respect to time and geography, and yet still linked by common characteristic features.

The classical tradition of North Indian music is marked both by a strong adherence to its own origins and an openness to influences from other cultures. The forms that are still practiced today emerged from a fusion of Hindu and Islamic traditions. Indian music consists of the creative interplay between raga (melody) and tala (rhythm). The largely improvised performances are based on both complex melodic models and traditional compositions which are passed down over generations from teacher to pupil. A delicate balance is always maintained between the proportion of improvised melodic and rhythmic expressions and the given modal structures and rhythmic cycles. This interplay between traditional frameworks and spontaneous expression also enables an active dialogue with the listener who is subtly led through both the familiar and unexplored territory of the modal and rhythmic landscape.

European art music of the Middle Ages, seemingly far removed and accessible only by means of written documents, has clearly recognizable roots in Eastern traditions. Although the tonal systems are different (roughly stated: seven whole- and half-tone steps in Western music as compared to micro intervals and groups of tones in Indian music), common features can however be recognized in the means of musical fashioning. In the music of the Middle Ages, too, there are subtle nuances that can bring about highly differentiated effects. In addition to compositions and improvisations utilizing the so-called eight church modes, the present recording also includes several different modes which are outside the usual modal frameworks and which also include extensive chromatic alterations.

The modal content of the song accompaniments attempt to create a basic "raga" structure out of the melodic contours of each song. Thus in Biaus m'est estez [1] some characteristic elements of the Dorian mode were integrated with specific melodic phrases of the song to both "shadow" the vocal line in the style of heterophony, and to provide material for the following instrumental solo, which placed the essential melodic phrases in a rhythm of 4 beats [2]. This is also shown in the Lydian rendering of Dis tans [8] and the following instrumental solo which accents the lively interplay between the raised and natural fourth [9]. The performance of raga Lankadahang Sarang [4] illustrates the use of a traditional raga which shares several important modal movements with In omnem terram [3]. This is especially illustrated in the numerous phrases which, unlike most Dorian compositions, omit the minor 3rd in ascending movements. La Charramanga [10] and raga Koushi Bhairavi [12] both illustrate unusual interpretations of "Phrygian" modal ideas. In the case of the former, chromatic alterations add even more variety to this evocative melody In the latter, the prominence of the 4th degree over that of the 5th and the omission of the 2nd and 5th in ascending passages create a unique effect suggesting, at times, both pentatonic and transposed tendencies.

As a commentary to the complex modal and chromatic structures of Mors sui [5], the performance of Madhumalati [6-7] displays a complex raga that weaves the natural and raised 4th, along with the natural and flattened 7th, into a rich tapestry of melodic possibilities. This also illustrates an aspect of the North Indian system which allows for the creation of new raga structures in addition to the centuries-old traditional material which has been passed down in a non-written, oral tradition from teacher to student. The master musician Ali Akbar Khan (1922-2009), Ken Zuckerman's mentor, composed this raga during a performance in the 1980s. After the initial creation, he went on to refine it for several years both through pedagogical compositions and numerous performances.

¶ Along with the sarod, another Indian instrument — the dhotar — is employed, both to accompany several of the monophonic songs and also during some of the instrumental solos. The dhotar is a folk instrument relative of the sarod, somewhat smaller and also equipped with fewer sympathetic resonance strings. It is also tuned a minor third higher than its classical counterpart, which makes it especially well-suited to accompany monophonic songs.

¶ The virtuosic dialogue between Anindo Chatterjee and Keyvan Chemirani illustrates the interesting relationship between the highly evolved tradition of Persian and Indian drumming. This performance developed spontaneously into a lively conversation by these two masters [11].

¶ This CD was recorded as a live studio performance rather than a multi-session, extensively edited recording. Due to time constrictions, the performances of each piece were limited to one or two complete takes, at the most. This injected a "live" atmosphere into the recording session, similar to that of a concert. Thus, both the spontaneous and improvised excitement of a live performance was captured albeit at the expense of a "note perfect", extensively edited CD that has come to be the norm in today's recording world. Of course, for the Indian music performances, this spontaneity and improvised atmosphere is an extremely important ingredient to any documentation of the ragas and talas [4, 6, 7, 11, 12]. But in addition, the improvised accompaniments of the monophonic songs also benefitted from this "live" quality [1, 8, 10].

Ken Zuckerman


Lorsque la musique de l'Inde du Nord et la musique occidentale se rencontrent, on distingue une série de facteurs musicaux communs. Alors que la musique indienne est profondément ancrée dans la tradition, il existe déjà dans la musique européenne médiévale des compositions fixées par la notation et totalement maîtrisées tant du point de vue de la forme que du temps musical. L'interprète se met alors au service de la pensée et de l'art du compositeur ou d'une école de compositeurs. Néanmoins, là aussi, les conditions imposées par la modalité et l'arrangement rythmique découlant de la déclamation du texte jouent un rôle préponderánt pour la qualité de la pièce.

Les deux traditions ont une base commune du point de vue de la modalité. C'est cette base qui nous a dirigés dans la conception de notre programme. Il faut ici rappeler que le mode est non seulement une échelle de notes situées dans un ordre défini de tons et de demi-tons, mais aussi l'essence, la «physionomie» d'une famille de mélodies ayant des notes structurelles communes et des mouvements mélodiques plus ou moins permis. Le chant grégorien (par exemple In omnem terram [3] de notre programme) a été conçu indépendamment de la théorie modale plus tardive de l'octoechos (classification des mélodies en huit modes), comme un art mélodique créé avant toute théorisation. La mélodie se développe par succession de degrés forts (appelés cordes modales) liés entre eux par des mélismes. Ces degrés principaux sont mis en valeur par de répetitions des notes et par de courts passages dans les degrés voisins qui soulignent et renforcent leur position dans l'échelle. Le rythme du chant grégorien peut être reconstitué grâce à deux manuscrits neumatiques du Xe siècle conservés à Saint-Gall et à Laon. La compréhension de la fonction des neumes et de leur rapport au texte et à la leçon mélodique permet de redonner vie à l'une des traditions musicales les plus riches et les plus abouties de la culture occidentale.

Les compositions monodiques dès le XIIe siècle s'appuient sur une théorie modale normalisée et simplifiée. Elles donnent aux différents degrés du mode un rôle plus hiérarchique et plus fonctionnel dans le discours mélodique, en particulier à la fin des vers. Ainsi, dans Biaus m'est estez [1], chanson écrite en mode de ré, les finales sont fa-ré-fa-ré-la-ré-do-ré. La composition réserve au troisième quart de la chanson la partie aiguë du mode, tout le reste se mouvant dans la partie grave. Le mode se décline donc ainsi :

do ré mi fa sol   sil, sil; do ré

Pour le chant courtois des XIIe et XIIIe siècles, appelé «grand chant» et toujours attaché à une poésie de haut style, toute scansion régulière est bannie. Le rythme découle du placement des mots et des unités syntactiques sur la mélodie et de leur rapport aux différents degrés du mode qui structurent la mélodie. Malgré l'absence de notation rythmique — et cela peut paraître paradoxal — la liberté dans la conduite du chant est relativement limitée.

Au début du XIVe siècle, une nouvelle approche rythmique permet le développement d'un style monodique absolument nouveau (Dis tans plus [8] et Mors sui [5]). Toujours attachées à la prosodie issue des modes rythmiques définis par les compositeurs de l'École de Notre-Dame de Paris, les mélodies s'appuient désormais sur toutes les possibilités offertes par un nouveau système de signes de mesure, que l'on peut comparer en simplifiant aux mesures à 2/4, 3/4, 6/8 et 9/8.

Les développements du contrepoint polyphonique conduirent finalement à des altérations (vers le haut et vers le bas) de certains degrés du mode. Ces altérations offrirent des possibilités nouvelles de coloration de la mélodie; elles furent utilisées ensuite non seulement dans la polyphonie mais aussi dans la monodie. Dans Mors sui [5], qui se situe dans une sorte de mode de ré, le do et le sol peuvent être altérés: si do♯ mi fa sol/sol♯ la si do ré. Dis tans plus [8] est en mode de fa, avec la possibilité d'utiliser le si♭, ou le si♮ sur le quatrième degré (mi fa sol la si♭/si♮ do ré mi fa).

Du fait des nombreuses analogies et des caractères communs qui existent entre elles, la musique traditionnelle, encore vivante, est souvent très riche d'enseignements pour l'interprète de musique ancienne. Dans La Charramanga [10], collectée dans les années 1930 en Espagne, deux degrés du mode de mi peuvent être altérés, donnant ainsi à cette chanson une saveur particulière: ré/ré♯ mi fa sol/sol♯ la si do ré.

Avec les pièces de l'Europe médiévale de notre programme, nous cherchons à montrer à quel point la tradition sur laquelle se base cette musique est riche — une tradition qui vit encore, sous une autre form, dans la musique de l'Inde du Nord.

Dominique Vellard