Ultima lacrima / Gérard Le Vot
Chants spirituels du Moyen Age, IXe-XIIIe siècles






Studio SM 2602
1985 · 1997

The content of this CD has been previously released as Studio SM 30 14.51 (LP):
"Lamentations grégoriennes plaintes cléricales IXe-XIIIe siècles"
These pieces are monophonic except for track #6. The basic subject matter is the Biblical lament.
As always with Le Vot, the expression is very direct.
More recently, it has been argued based on notational style that Sol eclypsim patitur was probably written for Ferdinand III, King of Castille, who died in 1252.

CD production: 1997 — medieval.org









1. Vox in rama audita est  [0:58]

2. Audi tellus, audi magni maris limbus  [4:23]

3. Squalent arva soli pulvere multo  [4:44]

4. O Maria noli flere  [3:04]

5. Sol eclypsim patitur  [4:03]

6. De lamentatione Jeremiae prophetae  [2:22]

7. Aurora cum primo mane  [5:37]

8. Hactenus tetendi liram  [4:33]

9. Improperium expectavit cor meum  [2:18]

10. Quid tu, virgo  [2:09]

11. Heu, voce flebili cogor enarrare  [5:12]




Transcriptions, arrangements, direction musicale: Gérard Le Vot, Université Lyon II

Avec la participation de:
Paul Fustier: vielle à roue, organistrum
Tamas K. Kiss: chant
Gérard Le Vot: chant, symphonia, harpe triangulaire
Miquèu Montanaro: flûte en roseau, guimbarde
Jean-Claude Tricbard: luth

Enregistrement: Miquèu Montanaro
Église Sainte-Philomène, CUERS (Var)
juillet - septembre 1985
Mixage: Michel Prophette












PLANCTUS ET LAMENTATIO
Au Moyen-Age, le chant était un moyen privilégié de communiquer. Pour prier Dieu, pour éloigner les forces maléfiques, la mort, ou même un adversaire, l'homme chantait abondamment ses peines. Dans le chant grégorien, la lamentatio se relie le plus souvent à un épisode biblique: la déploration du Christ sur la croix, la plainte de Rachel pleurant les Innocents massacrés par Hérode (1, 10), celle de Jérémie le prophète devant la destruction du Temple (6), la douleur de David devant la mort de Saül et de Jonathan, ou bien encore celle de la Vierge au pied de la croix. Dans la poésie en langue latine, le planctus (une plainte plus rhétorique et scolaire) sort du cadre liturgique, qu'il s'agisse de l'éloge funèbre d'un grand de ce monde, ou bien du rappel d'un épisode désastreux de l'histoire de la nation. Tous ces chants remontent à des célébrations très anciennes. Le planctus funéraire (5, 8) est à comparer avec la déploration sur la mort d'un chef qu'on observe dans certaines civilisations. Les pièces historiques (1, 11) se rapprochent des épopées archaïques. Une autre source d'inspiration procède d'un arrière-fond païen. L'hymne pour le retour de la pluie Squalent area soli pulvere multo (3) présente des ressemblances avec les cantos de Lluvia ibériques.

FORMES MUSICALES ET POÉTIQUES
Ces chants montrent une grande diversité formelle. On y trouve les principales espèces poétiques religieuses: la psalmodie bâtie sur le verset de psaume (6), l'hymne strophique, rimé, et sa descendance le versus (1, 2), les compositions "commatiques" dont la structure libre épouse le sens de la phrase et la formule mélodique (9), enfin la séquence, (a partir du IXe siècle), qui associe vers et strophes de longueurs différentes (10). Les procédés musicaux qu'on applique à ces poèmes sont aussi très diversifiés: la litanie à répétition simple (6, B2), l'hymne en Oda continua, sans répétition A B C D E F ... (5), souvent orné et plus sophistiqué que chez les troubadours, la séquence redoublement immédiat AA BB CC. (10), enfin l'organum (6) et le conduit à plusieurs voix. Cette hétérogénéité formelle de la plainte va de pair avec ses dénominations fort variées (versus, planctus, lamentatio, ritmus, carmen...).

LES AUTEURS, TRADITIONS ÉCRITE ET ORALE
Aujourd'hui, en notre époque d'individualisme, il est difficile d'apprécier les ressorts de la création médiévale. Le poète avec sa personnalité et sa sensibilité existait. Angilbert, Notker, Guy de Luxeuil et Philippe de Grève, tous auteurs de Plaintes, le prouvent. Pourtant, ceux-ci n'ont sans doute pas cherché, comme l'artiste moderne depuis le Romantisme, à affirmer un style particulier. Les médiévaux étaient traditionalistes. Ils réutilisaient l'ancien pour faire du neuf, puisant dans les chants connus de tous pour les transformer. De là cette multiplicité des leçons pour un même chant et sa souplesse mélodique et textuelle imputable (a des degrés différents) à la transmision orale.
Nous avons choisi de réorganiser les témoignages musicaux afin de souligner plusieurs des procédés de composition en vigueur à l'époque. Ainsi, celui de centonisation mélodique employé pour la déploration sur la Terre Sainte (11). Ainsi, la contrefacture, adaptation d'une mélodie-type sur un poème déjà existant (4), ou bien encore la séquence de Notker évoquant Rachel (10). Ainsi en est-il du chant en organum parallèle de la lamentation de Jérémie (6) comme de l'emploi des deux leçons mélodiques de l'élégie sur la mort du clerc Constant (8).

LES INSTRUMENTS ET LA VOIX
En matière d'archéologie musicale, il est impossible de définir avec précision les timbres vocaux et instrumentaux de la musique au Moyen Age. Nous avons admis qu'a l'office, hormis l'organistrum (l'ancêtre de la vielle à roue) (2, 10) et l'orgue, les instruments étaient exclus. En revanche, la flûte en roseau (7), la vièle à archet, le luth (5, 11) ou bien la harpe, utilisée ici (8) à la façon de la kora africaine, sont plausibles comme soutien à la récitation cléricale. Par ailleurs, le latin médiéval n'était pas unifié. Certes, il est la continuation naturelle de la langue classique, et conserve un caractère scolaire (10). Néanmoins, influencé par la langue de la patristique et la naissance des idiomes locaux, il admettait des prononciations variées, une diversité encore accrue par l'espace de cinq siècles qui nous occupe. Pourtant, la dictio était une discipline exigeante. Sous peine de tomber dans une rusticitas mal venue, il a fallu réaliser des compromis.

MEDITATION À SAINTE-PHILOMENE
Au sujet de l'expression de la sensibilité, il est une question embarassante que l'on ne pouvait éviter: comment les médiévaux pleuraient-ils? Leur façon d'exprimer la peine différait-elle de la nôtre? Au bout du compte, ce disque est une amorce de réponse. Il aurait pu avoir comme sous-titre MEDITATION A SAINTE-PHILOMENE car le lieu d'enregistrement, l'église Sainte-Philomène, dans la montagne de Cuers (Var), appelait la méditation de l'historien confronté aux traces des hommes passés, la méditation aussi du musicien qui redonne vie à ces chants, de nouveau instants, des moments privilégiés partagés par cinq musiciens.








1. VOX IN RAMA AUDITA EST
Einsiedeln, Stiftsbibl, ms. 121, fol 43, début 1Xe s. Graduel Triplex, p.638.
Antienne de communion tenant place à la Fête des saints Innocents, le 28 décembre. Rachel pleure les enfants de Bethléem tués par Hérode (Matth.,2).

2. AUDI TELLUS, AUDI MAGNI MARIS LIMBUS
Montpellier, B.M., lat. 6, fol. 1v, Epistolier, IXe s.
Provenant de l'abbaye d'Aniane (Languedoc) cet abécédaire à refrain (chaque strophe débute par une lettre selon l'ordre alphabétique) appartient à un groupe de chants relatifs au Jugement Dernier. La notation du manuscrit est imprécise quant à la mélodie, ici transcrite en . Il existe deux autres versions plus tardives (Karlsruhe, 504, fol. 26r; Las Huelgas, fol. 167v).

3. SQUALENT ARVA SOLI PULVERE MULTO
Rome, B. Apost. Vat., Reg. 334, fol. 74-75v, Processionnaire, vers 1100. Ed. Stdblein, 1023.
Cet hymne pour implorer le retour de la pluie, sans doute du Ve siècle, se trouve dans un processionnaire de Sora (Latium) du XIIe siècle. La mélodie très simple s'achève sur mi aux cadences. Elle appelle le rythme de la marche. L'usage de la guimbarde se justifie par la fonction symbolique de l'instrument: un moyen sonore de se protéger contre le mauvais sort.

4. O MARIA NOLI FLERE
Poème de PHILIPPE DE GREVE (1160-1236).
Mélodie: Paris, B.N., lat. 1235, fol. 152. Ed. Stäblein, 1401.

La Chronique des Frères mineurs écrite par Salimbene de Adam (Fin XIIIe siècle), souligne l'habitude de mettre en musique les poèmes de Philippe, chancelier de Paris, et notamment ses "hymnes en l'honneur de Marie-Madeleine". Une mélodie du répertoire hymnique au cadre métrique identique a été adaptée au poème de Philippe consacré à Marie-Madeleine pour les laudes de Pâques.

5. SOL ECLYPSIM PATITUR
Florence, B.Laur., Pluteus 29.1, fol. 451r/v.
La plainte sur la mort du roi Fernand II de Léon (1157-1188) appartient à la collection d'élégies, tant monodiques que polyphoniques, notées dans l'une des sources majeures de l'Ars antiqua parisien: le manuscrit Pluteus 29.1. Ce chant présente une forme élaborée. Les vers de six et sept syllabes alternent avec l'octosyllabe et deux schémas rimiques (ababcdcd puis aaabbbcccddee) se succèdent. La mélodie très ornée, une oda continua (sans répétition), est en deux parties: la première en fa, la seconde en sol.

6. DE LAMENTATIONE JEREMIAE PROPHETAE
Première leçon du Vendredi Saint, psalmodie traitée en organum.
Paroissien Romain, 800, p. 693.

Les cinq Lamentations de Jérémie (Jér.52) sur la destruction de Jérusalem et de son temple par Nabuchodonosor auraient été écrites par le prophète. Elles se chantent à l'office lors de la Semaine Sainte. Les strophes de la première leçon du Vendredi (seconde Lamentation) se composent de trois versets psalmodiés au moyen d'une formule d'ornementation pour les lettres alphabétiques initiales, puis, d'une formule d'intonation avec flexe, enfin, de la formule d'intonation répétée avec une terminaison différente. La liturgie n'a gardé que quatre (de huit à onze) des vingt-deux strophes primitives. La lamentatio est traitée en organum à trois voix (deux chanteurs plus l'organistrum) selon une pratique commune au Moyen-Age.

7. AURORA CUM PRIMO MANE
ANGILBERT. Paris, B.N., lat. 1154, fol. 136v, milieu IXe s.
Ce chant historique carolingien relate la bataille de Fontenoy en Puisaye près d'Auxerre du 25 juin 841, où, Louis le pieux mort, ses fils s'entredléchirèrent. Charles le Chauve et Louis le Germanique, alliés, vaincront Lothaire. Angilbert combattant sous la bannière du dernier, relate le combat fraternel. Le poème alphabétique (jusqu'à N) provient d'un manuscrit de Saint-Martial de Limoges. Ses vers sont des septénaires trochaïques sans métrique quantitative. Les neumes aquitains in campo aperto sont imprécis quant à la mélodie. Transcrite de façon pentatonique, celle chantée ici, comme le prélude et le postlude à la flûte restent une proposition.

8. HACTENUS TETENDI LIRAM
GUY DE LUXEUIL. Florence, B. Laur., F III 565, fol.33.
Paris, B.N., lot 7211, fol. 123v.

La mort, vers 1015, de Constant, un clerc savant et philosophe de Saint-Pierre de Luxeuil, auteur d'un ouvrage sur la nature des liquides et transcripteur de la Géométrie de Boèce, inspira l'un de ses élèves: Guy de Luxeuil. Reprenant le vers rythmique des versus carolingiens (ici encore le septénaire trochaïque), le poète dans ses réminiscences de textes antérieurs montre un certain lyrisme. La musique du planctus consignée en notation alphabétique dans deux manuscrits présente des variantes de schéma mélodique. Le manuscrit de Paris propose la formule ABA jouée à la harpe, tandis que celui de Florence donne la formule AAB suivi par le chanteur.

9. IMPROPERIUM EXPECTAVIT COR MEUM
Einsiedeln, Stiftsbibl., ms. 121, fol. 184, début IXe s.
Laon, B.m., ms. 239, fol. 91, après 930.
Graduel Triplex, p.148.

L'antienne d'offertoire de la messe du dimanche des Rameaux est l'un des chants les plus intenses du répertoire grégorien. Une dernière fois retentit l'appel du Christ abandonné. Bâti sur le psaume 68, ce "chant long" très orné, en sol, porte admirablement le cri sans réponse du Seigneur.

10. QUID TU VIRGO
Texte de NOTKER (840-912). Ed. Von den Steinen, p.86.
Mélodie: Saint Gall mss. 378, 380, 381, 382. Ed. Crocker, p.132.

Le thème de la séquence de Notker, moine de Saint-Gall, est tiré du massacre des Innocents déjà cité (Matth 2; Jér.31). Rachel pleure son fils martyrisé. A la fois virgo et mater, elle représente l'Eglise face à ses martyrs. Notker utilise la métrique d'un autre de ses poèmes : "Haec est sancta solemnitas solemmnitatem" qui permet de les chanter sur une mélodie-type ("Virgo Plorans") connue dans les manuscrits suisse-rhénans des Xe-XIe siècles.

11. HEU, VOCE FLEBILI COGOR ENARRARE
Texte: Munich, Bayerische Staatdsbibliothek, Clm 4660, fol. 15. Ed Hilka et Schumann, 50.
Mélodie: hymnes associées en séquence. Ed. Stäblein, 773, 1052, 1061, 1003.

Recueilli dans les Carmina Burana, ce chant déplore les revers chrétiens en Terre Sainte (1187) dus pour une large part aux désaccords entre Raymond III, comte de Tripoli, et Guy de Lusignan, roi de Jérusalem. Le poème de vingt cinq quatrains monorimes, proche encore de l'épopée, mêle le vrai aux inexactitudes. Ainsi des trois millions de païens que Saladin entraîne au combat. Il n'existe pas de musique pour ce poème si bien que nous avons usé des procédés de contrefacture et de centonisation qui consistent à associer tout ou partie de mélodies-types sous forme de séquence.








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