Intabulations / Crawford Young
Lute Music • 1440 - 1500

medieval.org
Lantefana CD 94101
1995






1. La belle et la gente rose  [3:18]
Anonymous (ca. 1415) — Turin, Bibl. Nac., Ms. J.ii.9

2. Et videar invidorum  [3:50]
Ugolino d'ORVIETO (ca. 1380=1457) — Rome, Bibl. Casanatense, Ms. c ii, 3

3. Ile fantazies de Joskin  [2:43]
JOSQUIN (ca. 1480) — Rome, Bibl. Casanatense, Ms. 2856

4. Scaramella fa la galle  [2:37]
Loyset COMPÈRE (ca. 1445-1518) / C. Young — Florence, Bil. del Conservatorio, Ms. 2439

5. Textless ballade  [2:25]
Walter FRYE (?) (ca. 1460) — Prague, Pamatník Narodního Písemnictví, Strahovska Knihovna, Ms. D.G. iv. 47

6. Tandernacken  [1:32]
Crawford YOUNG

7. Va-t'en regrets  [2:00]
Loyset COMPÈRE (ca. 1445-1518) — Brussels, Bibl. royal, Ms. 228

8. Amour en un beau vergier  [3:30]
Anonymous (ca. 1415) — Turin, Bibl. Nac., Ms. J.ii.9

9. Bekenne myn klag, pulcherissima de virgine  [1:57]
Anonymous (ca. 1460) — Munich, Bayrische Staatsbibliothek, Mus. ms. 3725

10. Mit ganczem willen wünsch ich dir  [3:44]
Anonymous (ca. 1450-55) — Berlin, Deutsche Staatsbibliothek, Mus. ms. 40613

11. Ballo Verçeppe  [4:17]
Domenico de PIACENZA (before 1455) — Paris, Bibl. Nat., fons. ital. 972

12. Wann ich betracht die Vasenacht  [3:16]
Anonymous (ca. 1460) — Munich, Bayrische Staatsbibliothek, Mus. ms. 3725

13. Le serviteur hault guerdonné  [3:45]
Anonymous (1509) — Perugia, Bibl. Comunale Augusta, Ms. 1013

14. Tandernack  [3:16]
Antoine BRUMEL (ca. 1460-ca. 1515) — Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Ms. 18810

15. Cecus non judicat de coloribus  [6:10]
Alexander AGRICOLA (ca. 1446-1506) — Segovia, Archivo Capitular de la Catedral, Ms. without shelf mark









Crawford Young — lute
Michael Craddock — lute
Shira Kammen — vielle
Ralf Mattes — hackbrett


Recorded at Römisch-Katholische Kirche Seewen (CH),
and the Music Room, Cambridge, Mass. (1993)
Engineer: Joel Gordon
Editing: Joel Gordon, Götz Bürki
All arrangements by Crawford Young

Front cover: St. Martin's Investiture by Simone Martini, Basilica S. Francesco, Assisi
Page 16: from 2° Ms. math. 31, Murhardsche Bibliothek, Kassel
Back: photo by Bob Shamis

Special thanks to Stefan, Joel, Shira, Michael, Götz and Ralf

Instruments:
5 -course lute in g / Joel van Lennep 1982
6 -course lute in e / Joel van Lennep 1993
6 -course lute in a / Richard Earle 1992
6 -course lute in g / Lawrence Brown 1989
6 -course lute in e / Daniel Larsen 1989
vielle / Fabrizio Reginato 1984
hackbrett after Virdung / Nicholas Blanton 1985

© Ⓟ 1995 LANTEFANA
Germany




English liner notes

The Während die Lautenmusik des 16.Jahrhunderts, auch aufgrund unzähliger Schallplatteneinspielungen, heute allgemein bekannt ist kann man dies von der Lautenmusik des 15. Jahrhunderts nicht behaupten. In heutigen Aufführungen mit Musik aus dieser Zeit wird die Laute fast ausschließlich als Ensembleinstrument verwandt. Der Hauptgrund hierfür ist sicherlich das Fehlen jeglicher schriftlicher Aufzeichnungen der Musik für dieses Instrument vor dem Ende des 15. Jahrhunderts. Neben vielen bildlichen Belegen geben uns schriftliche Dokumente — von der Erzählung bis zum höfischen Rechnungsbuch — Hinweise darauf, daß wir aus diesem Mangel an primären Quellen nicht auf das Fehlen eines Repertoires schliessen dürfen. Die hier vorliegende CD versucht ein solches mögliches Repertoire zu rekonstruieren. Dabei ist der Titel ‘Intabulations’ durchaus programmatisch zu verstehen, handelt es sich doch bei solchen um eine der Hauptformen der Lautenmusik des 16. Jahrhunderts. Die vorliegende Aufnahme versucht, die um die Jahrhundertwende relativ unvermittelt auftretenden Traditionsstränge über die Grenzen der Schriftlichkeit hinweg zurückzuverfolgen um einen Einblick zu geben in die Musik, die von den berühmten Lautenisten des 15. Jahrhunderts gespielt wurde.

Die Laute erfuhr im 15. Jahrhundert mehrere wesentliche bau- und spieltechnische Veränderungen. Einerseits erhielt das Instrument Anfang des Jahrhunderts die schon von kleineren Zupfinstrumenten bekannten Bünde, zum andererseits entwickelte sich neben der Spielweise mit dem Plectrum die Fingertechnik, wobei es wahrscheinlich viele Zwischenformen gab. Es ist wichtig zu betonen, daß die Plectrumtechnik keinesfalls nur einstimmiges Spiel zuließ, vielmehr kann auch mit dem dem Plectrum ein polyphoner Satz klar dargestellt werden, auch wenn dies in der heutigen Literatur häufig verkannt wird.

Wer spielte nun im 15. Jhd. Laute? In erster Linie waren dies sicherlich professionelle Spielleute, wobei man sich jedoch vom romantisch geprägten Bild des illiteraten, fahrenden Musikers lösen muß. Die ‘Menestrells’ von denen hier die Rede ist gehörten zu einer Gruppe von Musikern denen es im Laufe des 14. Jhd. gelang, sich in Bruderschafen zu organisieren und somit einen Platz in der mittelalterlichen Ständegesellschaft zu finden. Als Städter besaßen sie durchaus Schreib- und Lesekenntnisse, und schon die frühesten Aufzeichnungen instrumentaler Musik zeigen grundlegende Kenntnisse der vokalen Satztechnik. Wie wir aus vorhandenen Dokumenten wissen beherrschten viele dieser Musiker mehr als ein Instrument. Der berühmte Organist Konrad Paumann wurde auch für sein Können auf der Laute gepriesen, und neuentdeckte Quellen lassen auf eine enge Verbindung zwischen dem Repertoire für Laute und dem für Orgel schliessen. Auch ist von einigen Komponisten des frühen 15. Jhd. bekannt, daß sie auch als Instrumentalisten tätig waren, so z.Bsp. Baude Cordier, Jacob Senleches und Rodriguet de la guitarra. Neben diesen professionellen Musikern finden sich im Lauf des Jahrhunderts mehr und mehr Belege häuslichen Musizierens, welches dann im frühen 16.Jahrhundert zu den didaktischen Veröffentlichungen Virdungs, Jundenkünigs und anderer führte.

Die Stücke dieser Aufnahme versuchen, einen repräsentativen Querschnitt durch die Lautenmusik des 15. Jhd. zu geben. Ein Schwerpunkt liegt hierbei auf den sogenannten ‘Intabulierungen’, d.h. instrumentalen Bearbeitungen vokaler Vorlagen. Das Wort intabulieren bezieht sich auf den Vorgang des Arrangierens mehrerer Stimmen in einem großen Notensystem. Durch einen glücklichen Zufall besitzen wir eine solche Tabula eines Stückes von Guillame DuFay. Dies ist jedoch nur der erste Schritt der Bearbeitung; Je nach Stil und technischen Fähigkeiten des Intabulators konnte noch in einer oder mehreren Stimmen Verzierungen hinzutreten oder aber freie Zwischenspiele, sogenannte Pausae eingefügt werden. Über diese Techniken sind wir — nicht zuletzt durch Konrad Paumannns umfangreiches ‘Fundamendum Organisandi’ — recht gut informiert. Eine andere Möglichkeit bestand darin, nur eine Stimme der Vokalkomposition zu übernehmen. Gegen diese, meist den Tenor, wurde dann eine oder zwei kunstvolle Stimmen gesetzt. Diese Technik der Bearbeitung lässt sich auf zwei Traditionen zurückführen, einerseits der Improvisation ‘super Librum’, d.h. der Improvisation über einen gegebenen (liturgischen) Tenor, andererseits auf die improvisierte Ausführung der ‘Basse Danse’. Eine solche Satztechnik wurde auch von Tinctoris in seinen Schriften über musikalische Proportionen gelehrt. Gegen einen in langsamen Notenwerten fortschreitende, vorgegebene Stimme spielt die zweite einen Kontrapunkt, der die möglichen Proportionen, d.h. die rhythmischen Verhältnisse zweier Stimmen, durchläuft. Hierbei handelt es sich, im Gegensatz zu den zum Tanzen bestimmten Basse Danse um ‘absolute’, d.h. nicht funktional gebunden Musik.

Aus kompositorischen Überlegungen heraus sind die Stücke des frühen 15. Jahrhunderts weniger ‘wörtliche’ Übertragungen als die meisten Bearbeitungen späterer Stücke. ‘La belle e la gente rose’ aus dem Manuskript Turin enthält ein freies Zwischenspiel, welches sich stilistisch an das zeitgleiche Manuskript Faenza, das instrumentale Bearbeitungen vokaler Vorlagen enthält, anlehnt. ‘Et videar invidorum’ ist eine Vokalkomposition Ugolinos d'Orvietos die die Proportionskompositionen Tinctoris vorwegnimmt. Hier wie in ‘Le serviteur hault guerdonné’ spielt die Laute einen melodisch und rhythmisch komplexen Kontrapunkt gegen die vorgegebene Stimme. Diese ist in ‘Et videar invidorum’ der Tenor, in ‘Le serviteur’ der Superius des ursprünglichen Vokalwerks.

Man kann davon ausgehen, daß die Lautenisten des 15. Jhd., wie ihre Nachfolger in spätere Zeit, gerne besonders populäre Stücke als Vorlagen auswählten, und so folgen, wie in der Vokalmusik, auf die Balladen des Jahrhundertanfangs sehr bald Rondeaux. ‘Scaramella’ ist ein typisches Beispiel für ein weitverbreitete Melodie — nicht nur liegt es in mehreren vokalen Fassungen vor, welche wiederum im 16. Jhd. für Laute intabuliert wurden, wir wissen auch, daß der berühmte Hoflautenist am Hof des Borso d'Este in Ferrara, Pietrobono del Chitarino, zumindest zwei Fassungen dieses Stückes in seinem Repertoire hatte. Leider sind uns seine Bearbeitungen nicht überliefert, vielleicht auch, weil er, wie wir aus einem Brief seines Schülers Don Acteon schliessen dürfen, nicht all seine Kunst weitergeben wollte.

Ganz anders ist die Situation bei den Stücken aus deutschen Orgelquellen. Hier liegt uns ein großes Repertoire aus dem Umfeld Konrad Paumanns vor. Für uns von besonderem Interesse ist Paumanns didaktisches Werk, das ‘Fundamentum Organisandi’, aus dem wir erfahren, wie ein deutscher Organist im 15. Jhd. Vorlagen bearbeitete. Hierbei konnte er entweder das Original übernehmen und auszieren, oder den Tenor der Komposition mit neuen Gegenstimmen versehen, sowie Zwischen— und Nachspiele einfügen. Da Paumann, wie die meisten seiner Kollegen, mehrere Instrumente beherrschte können wir davon ausgehen, daß vieles aus dieser Unterweisung auch für die Laute Gültigkeit hat.

Aus den späten 15. Jhd. stammen unsere frühsten Quellen für instrumentale Ensemblemusik. Das Josquin de Prez zugeschriebene Stück ‘Ile fantazies...’ ist nur in einer Quelle überliefert, der Handschrift Casanatense. Zwar dürfen wir allein aus der Textlosigkeit der Komposition nicht auf instrumentale Ausführung schliessen, aber die Geschicht der Handschrift sowie besondere Rücksichtnahme auf instrumentale Gegebenheiten wie z.Bsp. einen beschränkten Ambitus sind deutliche Indizien dafür, daß dieses Manuskript im Gebrauch eines Instrumentalensembles war.

Agricola's ‘Cecus non judicat de coloribus’ ist zwar in einer späten deutschen Quelle mit lateinischen Text unterlegt, jedoch zeigt das Werk eine voll ausgeprägte Sprache instrumentaler Ensemblekomposition. An Dichte der kleinmotivischen Arbeit, Hoqueti sowie rhythmisch—melodischen Interaktionen ist es kaum zu überbieten. Ähnliche Kompositionstechniken finden sich auch in den beiden ‘Tandernacken’, wenn auch, der Natur der Basse Danse entsprechend, weniger dicht. Ob zu diesen Stücken noch getanzt wurde, oder ob sich hier die Form absolutiert hat lässt sich heute nur schwer sagen, sicher ist jedenfalls, daß der Tenor, eine bekannte Liedweise, notengetreu übernommen wurde und das Stück somit tanzbar ist.

Neben diesen langsamen Schreittänzen gab es natürlich auch andere, schnellere und rhythmisch abwechslungsreichere Tänze. In Italien entwickelte sich der Ballo, eine Abfolge unterschiedlicher Tänze mit wechselndem Grundschlag. Zu dieser Frühform der Tanzsuite existieren ausführliche Choreographien, die uns noch heute Einblick geben in die Welt höfischer Musikpflege, aus der wir hier einen Ausschnitt zeigen wollten.

RALF MATTES

Compared to sixteenth-century lute music, 15th century repertoire for solo lute is relatively unknown. Indeed, in today's performances of 15th century music, the lute is used almost exclusively as an ensemble instrument. Perhaps the main reason for this is our lack of notated solo music for the instrument before the end of the fifteenth century. However, there are strong indications that the lack of primary sources of lute music by no means suggests that the instrument had no repertoire before 1500, a position which is supported by many works of the visual arts as well as written documents — from narratives to archival records. The present recording tries to reconstruct such a possible repertory, its title ‘Intabulations’ referring to one of the main genres of sixteenth-century lute music. Using as its starting point the sources which rather abruptly appear at the beginning of the sixteenth century, the program attempts to trace back certain musical traditions which must have existed longer than it would appear from these surviving manuscripts.

During the fifteenth century the lute experienced major changes in its construction and playing technique. One development was the addition of frets, which were already in use on smaller members of the plucked-instrument family; a second change was the gradual shift from plectrum to finger technique. It is important to emphasize that plectrum technique, contrary to often-encountered modern commentary, in no way restricts a performer to single-line playing, and we can safely assume that polyphony was part of the 15th century lute player's repertory.

Who, then, played the instrument in the fifteenth century? First and foremost, lute players were professional minstrels who were not the illiterate wanderers of romantic lore. These musicians belonged to a class of artists who, in the fourteenth century, organized themselves into fraternities, and thus were able to establish their place in the structure of society. As educated members of society they were literate, and the earliest surviving traces of their works already show a basic knowledge of the rules of polyphonic composition. We know from archival documents that such musicians had often mastered more than one instrument. The famous blind organist Konrad Paumann was equally well-known for his lute playing as for his keyboard skills, and further, recently discovered documents suggest a close connection between the repertories of organ and lute. We also know composers of vocal music from the late 14th century, such as Baude Cordier, Jacob Senleches and Rodriguet de la guitarra who also worked as instrumentalists. In addition, private music making became more and more popular during the fifteenth century, which ultimately led to the early sixteenth century didactical prints by Virdung and Judenkunig among others.

The collection of pieces presented here represents a cross section of fifteenth-century lute repertory, with an emphasis on intabulations, in other words, instrumental arrangements of polyphonic vocal music. The term ‘intabulation’ refers to the actual writing down of the individual voices of a composition onto one musical staff. We have an interesting example of an early step in the arranging process in the intabulation of a Dufay chanson in a manuscript now in Vienna. Depending on the style and technical abilities of the arranger, free interludes — so-called ‘pausae’ — could be added, as well as ornamentation in one or more voices . Thanks to Konrad Paumann's ‘Fundamentum organisandi’, a thoroughly complete instructional work on the art of extempore playing, we know more than a little about how to make such additions; his existing compositions also are excellent models which finely illustrate the art of making intabulations.

Another way to realize a vocal piece instrumentally was to take only one voice of the original polyphonic song, normally the tenor, against which one or two new parts were composed. This arrangement technique has its roots in two different traditions, one being the church music tradition of singing ‘super librum’ upon a given cantus firmus, and the other being the extempore melodic playing which was a feature of courtly dance music such as the ‘bassadanza’. Such a compositional technique was also described by Tinctoris in his writings on musical proportions. Against a slow-moving, pre-given voice the second part creates artful counterpoint which features dense rhythmic variety in the dialog of the two voices. Such music could be described as early ‘chamber music’, that is, without a specific function like dance accompaniment, signal sound or liturgical/political function, rather as abstract music for the intellectual enjoyment first of the player and secondly of the listener.

Because of compositional considerations, the solo intabulations of vocal music from the early fifteenth century clearly demonstrate a less literal technique of arranging than most of the later pieces. ‘La belle et la gente rose’, from the Turin manuscript, includes a free interlude melodically reminiscent of the style of the Faenza Codex, a contemporary collection of instrumental pieces based on vocal models. ‘Et videar invidorum’ is a vocal composition of Ugolino d'Orvieto which reminds the listener of Tinctoris' later proportional works. In both this piece and ‘Le serviteur hault guerdonné’, the lute plays a melodically and rhythmically complex voice against a simpler second voice. In ‘Et videar invidorum’ this second part is the tenor, whereas in ‘Le serviteur’ it is the superius voice of the original vocal composition.

One can assume that fifteenth-century lutenists, like their later counterparts, especially liked to use popular songs as models upon which they based new arrangements. In vocal music and thus in intabulations, the later fifteenth-century rondeau replaced the earlier ballade as the preferred song form. ‘Scaramella’ is a typical example of a widely distributed melody, which served as the basis for a number of vocal compositions which, in turn, were intabulated for solo lute in the sixteenth century. We know that a famous lute player at the Este court in Ferrara, Pietrobono del chitarrino, had at least two arrangements of this melody in his repertoire. Unfortunately these arrangements themselves do not survive, possibly because of a reluctance on the lutenist's part (as reported in a letter written by his student Don Acteon) to give away his art.

The situation is different, however, with the pieces from German organ sources; here we have a large, preserved repertoire from the circle of Konrad Paumann. Of special interest today is Paumann's didactical work, the ‘Fundamentum organisandi’. From this one can see how German organists of the fifteenth century arranged vocal compositions. The organist either took the original and added ornaments, or he used the original tenor part as a basis for composing new parts around it, as well as adding interludes and postludes. Because Paumann is known to have been a virtuoso lutenist as well as organist, we can assume that much of the information from the ‘Fundamentum’ applies also to the lute.

From the late fifteenth century come the earliest sources for instrumental ensemble music. One piece from this repertory, the ‘fantazies de joskin’, is found only in the Casanatense Chansonnier, a manuscript which we think contains instrumental ensemble music, not only because the pieces lack text, but also because of the history of the manuscript and the restricted range of the voices.

Although Agricola's ‘Cecus non judicat de coloribus’ is found in a late German source with a Latin text, it displays a fully developed language of instrumental composition. In terms of the density of short motives, hockets, and rhythmic-melodic interaction, this work hardly finds an equal within the body of contemporary compositions; similar compositional techniques are found in the basse danse- related ‘Tandernacken’, albeit used less densely. It is difficult to say today whether these pieces provided accompaniment for the dance, but they are ‘danceable’ in the sense that the original tenor melody is intact. In addition to the more reserved basse danse there were, of course, other dances, including the faster Italian ballo, which characteristically used four different rhythms corresponding to four different kinds of steps. Choreographies of these dances still survive, and they help to give us a glimpse of the courtly music world of the late Middle Ages, a musical world which the present recording seeks to suggest.

Transl. CRAWFORD YOUNG