Ensamble Música Distinta
2013
C
Ensamble Música Distinta
2013
C
LIBRO DE CIFRA
NVEVA PARA
EL VIEJO MVNDO
INTITVLADO
LA ESPANA ANTIGVA EN LA
MVSICA ORIENTAL VENEZOLANA
Agora nuevamente compuesto para diversidad de instrumentos, tanto antiguos como mo-
dernos, para tañer y discantar a dos, y a tres voces, y a más. Elaborado por el Ensam-
ble Música Distinta y el Ensamble Vocal Filarmonía. Dirigido en homenaje a
los muy altos e Ill.mos Señores Fredy Reyna y Modesta Bor (que en santa glo-
ria ayan). En él encontrarán disueltas por diversas partes toda variedad
de composturas glosadas, diferencias, redobles, fantasías, va-
cas, décimas y romances viejos en lengua castellana, con gé-
neros orientales veneçolanos. Para que con preceptos fá-
ciles e indubitables, incluso aquellos desprovistos de
todo rudimento en la música, puedan gustar la
herencia hispana allende los siglos en las
tradiciones musicales veneçolanas.
Labor omnia vincit improbus
—un trabajo ímprobo lo vence todo—
Con súplica de licencia, bendición y privilegio mariano a nuestra Magt., la Gloriosa Domina Excelsa Supra Sidera,
Patrona de Oriente y Virgen Santísima del Valle del Espíritu Santo de Nuestro S.or en la Isla de La Margarita.
~~~~~~~~~~
Fue hecho el presente libro musical en las muy nobles y
florentísimas ciudades de La Asunción de la isla de la
Margarita
(Centro Cultural Comunitario Luis Beltrán Prieto Figueroa) y
Santiago de León de Caracas, en las casas —de esta
última
ciudad— de Edepson Gonzalez (Edepsound; piezas 1-16, 20) y
José Santiago Castillo (Contralto Estudio; piezas 17-19),
vecinos ambos de esta insigne villa, entre los meses de abril y noviembre del Anno Domini MMXIII.
Acabose de editar y masterizar en los Estudios Edepsound a los cinco días del mes de febrero del Anno Domini MMXIII.
Producción Ejecutiva: Oscar Banaglini Suniaga / Producción musical: Geraldine Henríquez Bilbao.
1. Cántiga I [1:24] Alfonso el Sabio (h. 1280, laúd)
CSM 1
2. Guárdame las vacas [3:04] L. de Narváez (1538, laúd)
3. Guárdame las vacas [1:32] L. de Narváez (1538, piano)
4. Mar de la Virgen Bonita [3:26] G. M. Palazzi (instrumental)
5. Mille Regretz [3:50] Josquin / Narváez (1538, laúd)
6. Fantasía [1:52] Alonso Mudarra (1546, cuatro)
7. Pavana [1:48] Alonso Mudarra (1546, cuatro)
8. Romanesca [1:54] Alonso Mudarra (1546, cuatro)
9. Fantasía [1:52] Miguel de Fuenllana (1554, cuatro)
10. Branle [0:54] Adrian Le Roy (1551, cuatro)
11. Diferencias sobre las vacas [2:32] A. de Cabezón (1578, teclado)
12. O Gloriosa Domina [8:16] L. de Narváez (1538, laúd)
13. Otras diferencias de vacas [3:00] A. de Cabezón (1578, teclado)
14. Guardame las vacas / Polo Margariteño [6:44] L. de Narváez / M. Bor
15. Fantasía XIV [1:14] L. de Narváez (1538, laúd, en vivo)
16. Fantasía XXXXII [1:30] F. Da Milano (1536, laúd, en vivo)
17. Guárdame las vacas en canon [2:52] L. de Narváez (1538, laúd, bandola y guitarra)
18. Variaciones sobre la Jota margariteña / La caída de Alhama [4:21] folklore / romance español del s. XV
19. Gaitón y Punto [2:50] folklore / letra original de Vicente Espinel ‹1591›
20. Potpurri oriental [10:40] Beto Valderrama y Lucienne Sanabria (2012, en vivo)
Tiempo Total: 61:45
ENSAMBLE MÚSICA DISTINTA
Oscar Battaglini Suniaga: laúd renacentista de 7 órdenes, guitarra & cuatro
Geraldine Henríquez:: directora vocal & piano
Emilio Jiménez: cuatro & voz
ENSAMBLE VOCAL FILARMONÍA
Geraldine Henríquez: Bilbao: directora
Myriam Unda: soprano
María Eugenia León: contralto
Carmen Julia Marcano: contralto
ENSAMBLE ENTRAMAO
Alexander Lugo: director, bandola oriental & mandolina
Nívida Salas: soprano
Andrea Palacios: soprano
Rossana Ramíirez: soprano & violín
Mireya Ramos: soprano
Rigoberto Fernández: mandolina
Jesús Valerio: cuatro
© 2013. Depósito Legal: en tramitación
Prohibida
la Reproducción, Locación (Alquiler),Duplicación, Adaptación, Venta,
Préstamo y Utilización en Red, Pública y Privada, de
este ejemplar y/o parte de él, así como su Radiodifusión o Ejecución Pública sin el
Consentimiento de los Autores y Productores del fonograma.
Distribución: Venezuela (+58)0212 -572 5024-0424 192 3080
e-mail: teclayyihuela@gmail.com
Soy un hombre del Renacimiento que vive en el siglo XX [...].
Digo
que soy un hombre del Renacimiento porque en esa época el hombre tenía
un conocimiento humano integral y creo que por eso fue un tiempo de
grandes genios y grandes descubrimientos. Yo quiero eso para mí y mi
pueblo y para los niños venezolanos.
Fredy Reyna
Tañíanse
[...] con grande destreza, tecla, arpa y vihuela de mano por
excelentísimos hombres en todos los instrumentos [...]. Pero llegado a
oír al mismo maestro Clavijo en la tecla; a su hija Dª Bernardina en la
arpa, a Lucas de Matos en la vihuela de siete órdenes, imitándose los
unos a los otros con gravísimos y no usados movimientos, es lo mejor que
yo he oído en mi vida.
Vicente Espinel, Relaciones de la Vida del Escudero Marcos de Obregón, 1618
Los
archivos sonoros que se describen a continuación, forman parte de un
proyecto que no se limita a la reunión, compilación y exposición de
interpretaciones aisladas o personales de sus participantes. Hemos
intentado la integración de elementos cuyo esfuerzo organizativo busca
develar, exponer y confirmar algunos rasgos de la música hispana antigua
presentes actualmente en la música tradicional venezolana.
Se
trata de un trabajo de revaloración de lo folklórico venezolano por vías
que en principio no sospechábamos ni atisbábamos. El resultado no
resultó ser la mera«reconstrucción» de lo antiguo a
través de lo que ello permanece en lo«moderno» —entendido
éste como reminiscencia afincada en la tradición oral de nuestra
realidad americana—. Aquí, creemos, fuimos un poco más allá, al lanzarnos
a compartir directamente con los músicos tradicionales de nuestro país.
A incorporar en el registro sonoro las cuerdas de un laúd renacentista
(idéntico en técnica y afinación a la vihuela española del siglo XVI),
la guitarra, las teclas de un piano y un coro de voces blancas con las
de la bandola oriental, la mandolina y el cuatro; siendo éste último
instrumento, en su prístina expresión, fiel ejemplo de lo que decimos.
Que sean sus notas y vibraciones las que hablen por nosotros, más que
éstas palabras.
Acerca de la presente producción fonográfica conveniente
[es] precisar algunos rasgos. En primer lugar, hablamos de una
música que fue compuesta antes de la incorporación en la
historia de la música occidental del temperamento igual. Por
tanto, contiene más elementos modales que tonales. Modulan
constantemente las composiciones ejecutadas en este fonograma del tono
menor al mayor; los intervalos de cuarta y quinta son más
frecuentes que las terceras o sextas y el referente en el
acompañamiento no siempre es la tónica, sino la
dominante. Esa es una constante que conseguimos de manera frecuente en
la música tradicional venezolana —y latinoamericana en
general—, lo cual nos lleva a concluir un evidente vinculo de
parentesco; insólito si consideramos el tiempo transcurrido
desde que estas prácticas musicales españolas arraigaron
en nuestra tierra, permaneciendo al margen del «periplo de
nuestra historiografía» (Alicio Díaz).
Y en cuanto a los instrumentos utilizados, ídem.
El cuatro, el laúd y la vihuela no son instrumentos temperados. En el
cuatro venezolano dicha condición difícilmente se nota, pues su
ejecución percusiva, golpeada, no permite descubrir a la mayoría de los
oídos profanos la leve «desafinación» que sí se percibe cuando se
ejecuta dicho instrumento de manera punteada y polifónica, que son las
piezas que incorporamos en esta grabación del editor, laudista y
guitarrista francés Adrien Le Roy (Branle de Bourgongne; 1551), y de dos
afamados vihuelistas: Alonso Mudarra y Miguel de Fuenllana; los únicos
compositores que dedicaron unas pocas líneas en España —notables— a un
instrumento despreciado y muy poco valorado en su época: la guitarra
renacentista. La cual, como nuestro cuatro, tenía apenas cuatro órdenes
de cuerdas en aquella época remota. En este sentido, reivindicamos las
palabras del Maestro Fredy Reyna (1917-2001), el cual siempre indicó el
hecho de que el cuatro era el padre de la guitarra actual, y no al
revés. El cuatro es mucho más antiguo que la «clásica» guitarra, la cual
es el resultado de una larga evolución que culmina en su hechura
actual, procedente del relativamente cercano siglo XIX, gracias al
luthier español Antonio Torres Jurado (1817-1892).
En el mismo sentido, resaltamos un elemento de suma importancia
musicológica: la práctica de aquellos vihuelistas que adaptaban las
obras que tocaban en su instrumento de seis órdenes para ser ejecutadas
en guitarra de cuatro órdenes. En efecto, sobre este particular existe
una inestimable anécdota de un vihuelista del siglo XVI llamado
Macotera. Según la relación de de Cristóbal de Villalón, «Ingeniosa
comparación entre lo antiguo y lo presente» (Valladolid, 1539), Macotera
era «[...] tan buen componedor y tan estudioso, que tañe en quatro
cuerdas de la guitarra todas las buenas obras que tañe en la vihuela».
Testimonio de ello es la Pavana y Romanesca de Alonso Mudarra escritas
por él para guitarra de cuatro órdenes (presentes en esta grabación), de
las cuales existen también sendas versiones para vihuela de seis
órdenes en su libro de 1546.
Estamos convencidos de que la mayor enseñanza de esta experiencia
colectiva fue la seguridad de que no podemos hacer musicología solamente
desde el ámbito de la teoría y la deducción científica, pensando que
eso baste para producir nuevos conocimientos. Compartir desde los
saberes, experiencias y vivencias históricas con músicos tradicionales,
académicos, legos y «novatos» nos permitió descubrir, a nuestro juicio,
esencias de la realidad musical venezolana sin cuya apelación quizá no
habríamos podido palparla de la manera como lo hicimos. Demostrar no sólo
empíricamente que las cadencias, armonías y ritmos antiguos
desaparecidos hace mucho tiempo de la tradición musical académica
española viven en los géneros musicales venezolanos —hemos puesto
especial énfasis en esta grabación en los géneros del oriente del país,
como queda dicho en el título—, sino entender de propia mano cómo
algunos instrumentos nos retrotraen a una realidad suspendida; a un
quehacer sonoro antiquísimo [que] fue, queremos reiterarlo, muy significativo y
estimulante.
De más está decir que no hubiésemos logrado ni
la cuarta parte de lo que aquí queda registrado como traducción musical
de estas palabras, sin el concurso, la organización y el tenaz impulso
de varias personas. Son muchos los agradecimientos. En consecuencia,
aunque hasta aquí hemos hablado a nombre colectivo del «Ensamble Música
Distinta», los agradecimientos que siguen lo haremos a título muy
personal.
En primer lugar, a nuestra Geraldine Henríquez Bilbao,
quien con su voluntad de hierro, capacidad organizativa y disciplina
espartana hizo posible buena parte de lo aquí expuesto. A su madre, la
Maestra Beatriz Bilbao, cuya sola presencia en este CD es un honor
inconmensurable A estimados colegas: al Profesor Alexander Lugo, quien
puso a la orden de esta grabación a alumnos, representantes y docentes
de nuestra reverenciada Escuela de Música Pedro Nolasco Colón (Ensamble
Entramao). A nuestro hermano Emilio Jiménez, cultor del Estado Nueva
Esparta, de cuyas manos maravillosas de LUTHIER MAGNIFICO no sólo salió
el cuatro que se estrena en esta grabación (Silvio), sino toda la magia
contenida en varios textos, en su voz y en otras vivencias junto a
nuestro Ensamble margariteño Música Distinta. A las ex-alumnas del
Conservatorio de Música de la Orquesta Filarmónica de Caracas, quienes
pusieron a la orden sus voces angelicales y creyeron sin dudar en este
proyecto (Ensamble Vocal Filarmonía). A los Maestros Juan Francisco Sans
y Mariantonia Palacios, por su inspiración y permanente presencia
espiritual.
Al Maestro Alberto «Beto» Valderrama Patiño y su
hijo, Javier Valderrama; a la Maestra Lucienne Sanabria, «La Voz
Telúrica de Margarita»; al Maestro Ángel Marino Ramírez Velásquez, «El
Estudiante de Oriente»: Son Ustedes los genios tutelares de este
esfuerzo al que le han abierto sus puestas de conocimiento ancestral.
A la Virgen del Valle —la virgen bonita—, por ser el símbolo referencial
e inspiración de todo un Pueblo. Al mítico ingeniero de sonido «Rafa»
Henríquez, padre de Geraldine, quien desde Ultramar, junto a Aurora
Valencia, sigue nuestros movimientos con suma atención, y espera que
llevemos allá pronto esta embajada musical. Lo cual no será sino
regresarla; llevarla de retorno, a sus raíces. Rafa: seguimos en El
Camino.
A Daniel Ramírez Carrillo, siempre presente en las
grandes y pequeñas, con su desinteresado apoyo moral y emocional. A José
Antonio Cedeño, caballero de tiempos antiguos y sin par, solidario como
pocos en este mundo que se enfría, con su aliento cálido y fraternal. A
Iván Gómez León y Myriam Palacios, de la Casa de la Diversidad Cultural
de Margarita; a Aurelena Cabrera, Vanessa Mata, Gaby, Faby Elfita, la
recién llegada Clarita Doble Elfa y María Eugenia Bilbao. A las Unidades
Educativas Colegio Domingo Savio y Francisco Esteban Gómez (La
Asunción); al Padre Luis Eloy Serrano, Párroco de la Basílica Menor de
Nuestra Señora del Valle, quien nos bendijo especialmente dentro de su
mariana casa; a todo el personal del Museo del Teclado (Caracas); al
Señor Sulbarán y su hija Yormari; a la familia Guardia, a la Dra. Dilia
Parra, a la Fundación Semillas de Armonía, a la familia Marcano... A
nuestros compañeros entrañables en la música Oscar «Libélula» Morffes,
Laura Sánchez, Mariana Braz, Agapito Galán, Hugo Quintana y, por
supuesto, a Oscar Battaglini Padre, Señor Soberano y anfitrión supremo
del Cuartel General de Música Distinta, al pie del Cerro Matasiete —como
debe ser—, nuestra casa bendecida por Marino en la beatífica Sabana de
Guacuco. Y casi de último, pero primero en el corazón: un agradecimiento
muy especial al estimado colega Edepson González, tecladista de Guaco
—la Superbanda de Venezuela— y chico prodigio en los controles de
sonido. Quien de pura estupefacción, por la locura que estábamos
montando, creo que no nos cerró la puerta en el primer aldabonazo,
llevados como fuimos recomendados por «Rafa» Henríquez y Hermes Carreño
—nuestra gratitud también a ti, Maestro Carreño—.
Y a Margarita.
¿Cómo no agradecerte, Perla?, la más bella de las ínsulas geográficas
que algún día fueron. A Juan Griego, los paisajes marinos desde el
Fortin de la Caranta y La Galera... Pero sobre todo a Santa Ana del
Norte, con sus insuperables empanadas de pescao como justa recompensa tras un recital bien dao (vaya el hambre que da todo eso, compae)...
Grazie mille a tutti.
Oscar Battaglini Suniaga
Ensamble Música Distinta
LA GRABACIÓN
1.-
Cantiga I a la Virgen Maria «Des oge mais quer' eu trovar pola Sennor onrrada».
Alfonso X El Sabio (h. 1280).
Intérprete:
Oscar Battaglini, laúd renacentista.
Es
uno de los primeros ejemplos de melodía acompañada de que se tengan
registro documental, escrito, en Europa. Una línea melódica fluctuante
—originalmente la parte vocal— es acompañada por una nota pedal en el
bajo —en este caso, por la afinación del laúd, en Fa#—, que interactúa
constantemente con su intervalo de 5ta (Do#). Lo incorporamos por ser un
primitivo ejemplo de basso ostinato, casi 300 años antes de
los ejemplos cadenciales europeos que se hicieron referentes, tanto en
el Renacimiento como en el Barroco, de este tipo de instrumentación. No
puede dejar de percibirse en esta pieza la notable influencia morisca
—más concretamente arábigo-andaluza—, producto de 600 años de dominación
árabe en la península ibérica.
2.-
Diferencias sobre el romance «Guárdame las vacas».
Luis de Narváez (1538).
Intérprete:
Oscar Battaglini, laúd renacentista.
Célebre.
Es casi como una obligación su presencia en el repertorio de
guitarristas clásicos en formación. Varias cosas que decir respecto a
esta pieza. Se estructura sobre una cadencia lineal recurrente, cuya
fuente más remota se puede rastrear en un patrón salmódico del modo I (authentus protus) gregoriano. Ese patrón era llamado por los italianos passamezzo antico o romanesca —stantia romanescha fue una canción dedicada a la ciudad de Roma, que comenzaba con la frase Bella citadella de la magiorana—,
mientras que en España la letra que acompañaba la armonía era un
romance, atribuido al poeta Cristóbal de Castillejo, quien fuera en su
juventud paje del Rey Fernando el Católico (c. 1490-1550):
Guárdame las vacas,
carrillejo, y besarte he,
si no, bésame tú a mí,
que yo te las guardaré.
El
patrón fue de común utilización durante el Renacimiento y el Barroco
europeos. La particularidad o, mejor dicho, la destreza de los
vihuelistas, guitarristas, laudistas, arpistas y tecladistas del siglo
XVI, consistió en las numerosas glosas, diferencias o variaciones
melódicas que sobre ese bajo cadencial fundamental —en la grabación que
reseñamos, RE-LA-Sim-FA#m— que legaron a la posteridad. La versión de
Narváez es, aparte de la más difundida entre los guitarristas,
vihuelistas y laudistas de la actualidad, de indudable mérito artístico
por su complejidad melódica. En ella resaltan arabescos y redobles de
relativa dificultad, dentro de un constreñimiento armónico relativamente
riguroso, que limita libertades rítmicas que sí se permiten otros
compositores de la época —como Alonso Mudarra—, en sus versiones para
vihuela y guitarra respectivamente de esta estructura, basamento
fundamental de lo que posteriormente será uno de nuestros más
emblemáticos géneros tradicionales venezolanos: el polo margariteño y
coreano.
3.-
Diferencias sobre el romance «Guárdame las vacas».
Luis de Narváez (1538).
Intérprete:
Geraldine Henríquez Bilbao, piano.
Incorporamos
esta versión para tecla de la pieza anterior, para confirmar un aserto.
Tanto en el Renacimiento como en el Barroco era común encontrar en los
libros de cifras españoles indicaciones precisas en las que se declaraba
que las composiciones no eran exclusivas para vihuela, sino también
para arpa y tecla (las obras no se concebían para un instrumento o
sonoridad determinados). Alonso Mudarra incluye una pieza para arpa
renacentista u órgano en su libro «para vihuela» de 1546; Venegas de
Henestrosa (1557) titula su obra Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela; Tomás de Santa Maria (1565): Libro llamado arte de tañer fantasía, así para tecla como para vihuela; Antonio de Cabezón: Obras de música para tecla, arpa y vihuela (1578); Gaspar Sanz: Instrucción
de música sobre la guitarra española [...] con un breve tratado para
acompañar con perfección, sobre la parte muy esencial para la guitarra,
arpa, y órgano, resumido en doce reglas, y ejemplos los más principales
de contrapunto, y composición (1674); y el guitarrista Lucas Ruiz de Ribayaz (1677): Luz
y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española, y
arpa, tañer, y cantar a compás por canto de órgano y breve explicación
del arte con preceptos fáciles, indubitables, y explicados con claras
reglas por teórica y práctica.
Todo lo anterior parece responder a la continuación de una práctica medieval, como afirma Danielle Ribouillault:
Ivonne Rokseth observa que en ciertos romances los términos vieler ('tocar la vihuela'), Harper ('tocar el arpa') y faire lai ('trovar') son sinónimos (New Oxford History of Music, «The instrumental music of the Midle Age», 1960) (en Beltrando-Patier, 2001: 259).
Muchas de las piezas contenidas en esos libros estilisticamente se
«parecen», si bien sus títulos pretenden romper, de manera un tanto
idealista, las fronteras técnicas entre instrumentos con tesituras
disímiles (vihuela, órgano/clave y arpa). Eso sin tomar en cuenta las
posibles maniobras comerciales de los editores-impresores antiguos y
hasta de los propios autores para atraer a un público exclusivo con
suficiente dinero para adquirir estos libros, bajo la proposición de una
oferta un tanto engañosa: que servían a todos por igual; tanto a
vihuelistas, arpistas y tecladistas. Quizás el que demuestra mayor
sinceridad ante este problema sea Hernando (Fernando) de Cabezón, hijo
del célebre organista de Felipe II (1527-1598), quien publicó en cifra
las obras de su padre en 1578. Hernando admite que los vihuelistas,
debido a las limitaciones de su instrumento frente a los instrumentos de
tecla, no podían ejecutar todas las notas cifradas para este
instrumento en su libro, por lo que deja al arbitrio del ejecutante de
vihuela cuáles tocar y cuáles obviar, en una especie de versión
simplificada, incompleta, de las cifras originalmente escritas para
tecla:
Los que quisieren aprovecharse deste libro en la vihuela,
tengan quenta que toparán algunas vezes dos vozes que van glosando: han
de dexar la una que menos al caso les paresciere hazer, y ansí podrán
tañer con facilidad todo lo que en este libro va cifrado, y más los que
acostumbran tañer en vihuela de siete órdenes.
Parecidas advertencias propone Venegas de Henestrosa en 1557 (cf. Anglés, 1944: 160):
[...]
ay muchas obras [de tecla] que no caben en la vihuela, y mire [el
ejecutante] si la disminución que tiene es dificultosa de sestas, o
dezenas, subientes o descendientes de corcheas, o semicorcheas, porque
no las podrá tañer, aunque tenga buenas manos: porque así como la
vihuela es instrumento más perfecto que la harpa y tecla, así más
dificultoso.
En la misma tónica, pero esta vez refiriéndose a la
transcripción de piezas vocales al laúd, el editor y laudista francés
Adrien Le Roy (1557), en su Instruction de partir tout musique facilement en tabulature de luth, «[..] presenta como ejemplos musicales diversas chansons
de Lassus; la primera la transcribe parte a parte para enseñarle al
estudiante las dificultades que pueden surgir al transferir cuatro
líneas vocales al laúd, y por qué resulta a menudo necesario "cortar" el
original» (Reese, 1988: 647).
Geraldine Henríquez Bilbao hace
una limpia interpretación al piano de las «vacas» de Narváez para
vihuela, incorporando matices y adornos, a la vez que refuerza
armónicamente el bajo cadencial para adaptarlo a un instrumento —el
piano— con una tesitura mucho más amplia que la de la vihuela o el laúd.
4.-
Mar de la Virgen Bonita (gaita margariteña ‹instrumental›)
Gilberto Mejías Palazzi (1917-2002).
Intérpretes:
Ensamble Entramao.
Ensamble vocal Filarmonía.
Oscar Battaglini, laúd renacentista.
Interesante pieza, en donde la típica cadencia andaluza transportada (Mim-RE-DO-SI7), mantiene su tendencia descendente no sólo en esos primeros cuatro acordes, sino al modular (LA-Mlm-SI7-MIm).
Esta última secuencia cadencial es modificada en el coro, donde se muda
la tonalidad de Mim a MI, en el acorde conclusivo o modulante de la
primera parte. Originalmente concebida como danza, la versión grabada
marca con el cuatro el ritmo de una gaita-gaitón oriental, con una
interpretación netamente instrumental. La función del laúd se limita en
esta ocasión a resaltar, precisamente, la parte correspondiente al bajo
(tetracordo frigio-andaluz), exponiendo vehementemente la hispanidad
inherente de esta música.
5.-
Mille Regretz de vous abandonner (Mil pesares por abandonaros).
Joaquin des Prés (c.1450-1521) / Luis de Narváez (1538).
Intérprete:
Oscar Battaglini, laúd renacentista.
Originalmente
compuesta por el gran compositor flamenco Josquin des Prés, esta
canción polifónica a cuatro voces en dos partes fue reprocesada por el
vihuelista español Luis de Narváez. También conocida como Canción del
Emerador (afirmación hecha por el propio Narváez en su libro), por
presumirse ser una de las favoritas del emperador Carlos V es, en la
versión de Narváez (empleado de hecho como músico en la corte del
Emperador), una interpretación ornamentada de la obra original, la cual
potencia las intrínsecas cualidades melódicas de la vihuela. En compás
binario, resalta su majestuosa y serena solemnidad.
Aunque no
posee elementos que relacionar directamente con la música folklórica
venezolana, la colocamos como ejemplo emblemático de una de las músicas
que se encontraban en el ambiente musical europeo-americano en el
momento de la conquista-colonización.
Interesante imagen del manuscrito de las cántigas de Santa Maria.
Guitarra latina (con tres cuerdas en el sigla XIII; antecesora del
cuatro o guitarra renacentista) y guitarra morisca (laúd)
6, 7, 8, 9 y 10.-
Piezas para guitarra renacentista (ejecutadas en cuatro venezolano).
Fantasía del Primer Tono, Alonso Mudarra (1546)
Pavana, Alonso Mudarra (1546)
Romanesca o Guárdame las vacas, Alonso Mudarra (1546)
Fantasía, Miguel de Fuenllana (1554)
Branle de Bourgongne, Adrian Le Roy (1551)
Cierta
noche después de una serenata, alguien del «combo» decidió armarse con
la guitarra y empeñarla. No pudo efectuarse el «desempeño» del
instrumento. Me hallaba en la imposibilidad administrativa de adquirir
una nueva guitarra y nada... nada... nada. Entonces es cuando cuadra en
mí la vivencia del cuatro. Lo primero que debía hacer —y así lo hice—
era poner una afinación cónsona relacionada con el instrumento a que
estaba acostumbrado, o sea, la guitarra grande. Cambié el temple
tradicional del cuatro por otra con la prima aguda, lo que me facilitó
desde mi primer encuentro con el instrumento iniciar un repertorio de
obras en las cuales el punteo y el acompañamiento funcionaran
simultáneamente.
Fredy Reyna
El cuatro. ¿O la guitarra?...
La
guitarra en el Renacimiento poseía cuatro órdenes de cuerdas. Por su
parte, el cuatro venezolano, quinientos anos después, posee
características notablemente similares a ese antepasado. Que no lo es
tanto, pues es tan parecido que aquí más bien deberíamos hablar de
continuidad dentro de la evolución y no de añeja y remota herencia.
La
afinación del cuatro procede por cuartas y una tercera mayor; igual que
la guitarra, el laúd y otros tantos instrumentos de cuerda. Pero
confunde inicialmente al instrumentista formado académicamente, pues la
cuerda que debería ser más aguda, la prima, en realidad es la segunda
más grave, estableciéndose entre ella y la cuarta cuerda un intervalo de
segunda mayor. Sin embargo, este aparente sinsentido —único entre los
instrumentos de cuerdas pulsadas— se despeja cuando nos damos cuenta de
lo siguiente. El cuatro está afinado igual que sus predecesores. Sólo
que la prima esta octavada hacia los bajos. Es la misma nota que debería
ser, pero una octava grave (LA-RE-FA#-SI ‹octava grave›).
Sospechamos que en algún momento de su historia, la incorporación de ese
bajo octavado lo determinaron nuestros instrumentistas y luthiers
tradicionales para darle más «llenura») y peso a los acordes, dada la
naturaleza percusiva de la ejecución. Así que el famoso «cam-bur-pin-tón», al principio fue algo así como «cam-bur-ton-pín»
—feliz afirmación de Fredy Reyna; el primero que sepamos en nuestro
país que hizo ese cambio, aunque a juzgar por el epígrafe de estos
comentarios, fue más bien en principio un experimento accidental, nacido
de la necesidad—. En la grabación rescatamos la afinación «original»
renacentista (cam-bur-ton-pín), muy similar a la
reseñada por el médico alemán Carl Sachs, quien visitó los llanos
venezolanos entre 1876 y 1877: «Las cuatro cuerdas [...] están templadas
de la manera siguiente: Sol, Do, Mi, La. La cuerda de arriba [La] que
en otros instrumentos de cuerda es la más alta, es aquí, pues, una de
las más bajas» (en Benedittis, 2002: 235). La afinación de Sachs, pero
con la cuerda «La» ajustada a su octava «natural», es la que utilizamos
en el cuatro de la grabación. La tradicional es un tono más arriba:
La-Re-Fa#-Si —esta última una octava baja, como ya dijimos—.
El repertorio para guitarra renacentista —o cuatro—que se conserva en
los libros de vihuela en España es infinitesimal. Curiosamente, los
impresores activos en Francia Adrian Le Roy, Robert Granion y Michel
Fezandat son los que incluyen, con gran diferencia cuantitativa respecto
a España, más repertorio para este instrumento. Extrañamente en España,
la madre patria de la guitarra, sólo se publicaron en el siglo XVI
quince piezas para guitarra de cuatro órdenes, repartidas en los libros
de Mudarra y Fuenllana. Seis Mudarra y nueve Fuenllana. Y hemos de decir
que las de Mudarra son las que encierran mayor complejidad y dificultad
interpretativa, porque recurre en todas sus composiciones a los trastes
más agudos, llegando al décimo en varias oportunidades. Eso es, en un
instrumento de esas características —cuatro cuerdas—, toda una hazaña,
por distintos motivos.
Fray Juan Bermudo, quien escribió en 1555
su «Declaración de instrumentos musicales», recomendaba no pasar, en la
interpretación, del séptimo traste de la prima, hacia los agudos, si se
quería tocar con «justa» afinación. En estos instrumentos no temperados,
la afinación se va desajustando a medida que se interpreta hacia las
voces agudas. Esto tiene mucho que ver con la construcción del
instrumento (conjeturamos que es porque no tienen el diapasón levantado
como en las guitarras modernas, sino haciendo un solo plano con la tapa
armónica. En breve, algo al respecto).
El guitarrista Emilio
Pujol (1886-1980), quien dedicó buena parte de su vida a transcribir y
comentar los siete libros para vihuela editados en España durante el
siglo XVI, teniendo en cuenta la anterior cita de Bermudo, declara: «Sin
embargo, Mudarra, en sus composiciones para guitarra, recurre al traste
VII, IX y X, lo cual, además de ser forzado para la buena sonoridad y
afinación, ocasiona dificultades para la mano izquierda. Los mismos
pasajes dejarían de ser difíciles en la vihuela disponiendo del ámbito
que le ofrecen la prima y el sexto orden dentro de un mismo espacio».
Dicho
con otras palabras, Pujol se da cuenta de que la guitarra antigua es un
instrumento más limitado (escasas cuatro cuerdas, en comparación con
las seis o siete de la vihuela y el laúd a mediados del siglo XVI) y por
tanto más difícil de ejecutar, en especial las notas agudas propuestas
por Mudarra.
Más adelante, reseñando una de estas piezas del
vihuelista y guitarrista sevillano (fantasía del primer tono; presence
en esta grabación), señala: «Esta composición para guitarra al temple
nuevo [...] se inicia con pasos trenzados en consonancias y glosas de
contrapunto con subtemas derivados rítmico-melódicos que, salpicados de
disonancias y notas sincopadas, dan variado y constante interés a la
obra hasta su cláusula final. Es de las cuatro fantasías para guitarra
[de Mudarra], la de más difícil ejecución».
La pieza francesa aquí añadida como una licencia que nos permitimos (Branle de Bourgongne)
es, si las comparamos con las españolas, de mucha más fácil ejecución y
sencillez armónica. En este sentido, técnicamente está restringida a
los cinco primeros trastes de la guitarra (cuatro), aparte de que el
empleo de la cejilla también es más reducido y el esfuerzo de la mano
izquierda, menor. Sin embargo, requiere relativa habilidad en la
digitación de los redobles o escalas.
No queremos terminar esta nota crítica sin incluir otros datos con los
cuales se verifican en todos los integrantes de la familia del cuatro
venezolano características esenciales compartidas por sus primos
renacentistas. La primera es que conserven su timbre característico,
producto de que en su uso más generalizado, la totalidad de sus cuerdas
sean de nylon (versión actual de la tripa antigua), a
diferencia de casi todos los instrumentos posteriores que desarrollaron
cuerdas en los bajos de hilos entretejidos cubiertos de entorchado de
metal, y cuya primera referencia documental data de finales del siglo
XVIII, segun Ramos Altamira (sf: 40). La segunda, el hecho de conservar
la típica disposición del diapasón (sobrepunto) de las vihuelas y
laúdes, donde aquél se encuentra en el mismo plano de la tapa armónica, y
no en una colocación más alta, como en las guitarras y mandolinas
actuales, lo cual ciertamente contribuye a darle mayor robustez y
precisión a la afinación de los instrumentos modernos, a la par que
añade un grado extra de tensión en las cuerdas que mejora la ejecución
del repertorio contemporáneo. Por otra parte, esta disposición ayuda a
que, tanto el rasgueado como la digitación «apoyada» de la mano derecha
sobre el instrumento no golpeen la caja armónica, lo cual responde a
dinámicas de instrumentación desarrolladas a partir del siglo XIX. Según
Ramos Altamira (ibidem: 41, 56), los primeros en incorporar
estas características a las guitarras modernas fueron los guitarreros
madrileños Juan Muñoa (1783-1824), José Moreno y el malagueño José
Martínez, activo en Madrid a principios del siglo XIX. Ya para entonces
se había introducido la sexta cuerda de la guitarra, invención que se
atribuye a Fray Manuel García, mejor conocido como el Padre Basilio, hacia 1760.
Pavana
para guitarra de cuatro órdenes (las cuatro líneas horizonales de la
tablatura). Alonso Mudarra Sevilla, 1546.
11 y 13.-
Diferencias sobre las Vacas / Otras diferencias de Vacas.
Antonio de Cabezón (1578).
Intérprete:
Beatriz Bilbao, teclado.
Estas
dos piezas, la primera interpretada en los teclados con el timbre del
clavecín y la segunda al piano, presentan ciertas diferencias a resaltar
con las «vacas» tradicionales del Renacimiento. Armónicamente mantienen
la estructura y relación interválica que les es propia, pero se
encuentran escritas en compás binario, lo cual es una característica que
no veremos de manera ostensible en los bajos de passamezzo o folías
hasta un siglo después. Lo que aquí colocamos como ejemplo, recibidas
con gran honor de nuestra parte por ser una fina colaboración de la
Maestra Beatriz Bilbao, demuestran el alto grado de desarrollo que la
técnica de la variación instrumental había alcanzado en la escuela
musical española a mediados del siglo XVI. Arte que nuestros músicos
tradicionales supieron desarrollar enormemente, en particular, con el
polo.
12.-
Igno de Nuestra Señora O Gloriosa Domina excelsa supra sidera del Primer Tono (o modo).
Luis de Narváez (1538)
Intérprete:
Oscar Bartaglini, laúd renacentista.
Sencillamente magnífica. El cantus firmus
gregoriano encuentra en Narváez un manantial inagotable de glosas y
variaciones, con gran riqueza rítmica y armónica. Llaman la atención en
esta obra, adicionalmente, desaceleraciones y aceleraciones muy
inusuales en la música instrumental europea de época renacentista,
debido a la alternancia de ritmos binarios con ternarios o el cambio de
proporcionalidad de las figuras (2/2 a 3/2 o 9/3). Hablamos de los
primeros ejemplos escritos de polimetría (muy usual, por cierto, en la
música tradicional americana), mezcla de tiempos perfectos e imperfectos
con prelaciones imperfectas.
14.-
Guárdame las Vacas / Polo Margariteño.
Luis de Narváez (1538) / Modesta Bor (1926-1998).
Intérpretes: Ensamble Entramao (invitado especial) /
Ensamble vocal Filarmonía (invitado especial) /
Oscar Banaglini, laúd renacentista.
Pensé que para comenzar era muy difícil, por ejemplo,
montar obras corales del Renacimiento, las cuales tienen gran
dificultad tanto en el aspecto técnico coma en el vocal;
consideré que para iniciar un trabajo con niños (voces blancas o voces iguales),
estas obras podrían resultarles áridas. Consideré que era más
beneficioso trabajar sobre algunas melodías tradicionales venezolanas
(canciones infantiles y folklóricas de nuestro país) las cuales serían
de más fácil acceso a los pequeños coralistas; por una parte, para
motivarlos con el aprendizaje de los ritmos venezolanos y por otra
parte, para irle creando a las niños conciencia de identidad, tan
necesaria en estos momentos.
Modesta Bor
Versión donde se
comienza y termina con el laúd como instrumento solista, quien
interpreta las cifras originales para vihuela de la obra de Narváez
sobre la cadencia «Guárdame las Vacas» (1538). La parte vocal se
corresponde con la adaptación que del polo realizara la Maestra Modesta
Bor (1926-1998). Instrumentalmente, hay dos elementos a destacar: El
acompañamiento de la bandola oriental, a partir de la segunda variación
con el laúd (en un «semicanon» contrapuntístico a dos voces), y después
el acortamiento que hace el laúd de las diferencias o variaciones
originales, para acompañar ocasionalmente el registro del polo, el cual
es dos compases más largo que las «vacas» originales. El arreglo de
Modesta está compuesto por fragmentos melódicos recopilados por ella en
su natal Juan Griego. Se agregan progresivamente tres voces blancas
(voces iguales) onomatopéyicas —imitan sonidos de instrumentos—, hasta
consolidarse el coro o estribillo de la pieza con tres solos en
registros distintos; uno para cada voz (soprano, contralto, soprano). Al
terminar el último, hay dos vueltas del coro y, finalmente, el laúd
ejecuta la cuarta diferencia de las «vacas» originales de Narváez,
acompañado ocasionalmente por la bandola oriental.
15.-
Fantasía XIV del primer tono (o modo).
Luis de Narváez (1538).
Intérprete:
Oscar Battaglini, laúd renacentista.
Esta
pieza y la que sigue —así como la N° 20— son interpretaciones
efectuadas en vivo el 21 de abril de 2012 en el Centro Cultural
Comunitario Luis Beltrán Prieto Figueroa de La Asunción (isla de
Margarita), a propósito de un recital didáctico que el Ensamble Música
Distinta ofreció en homenaje al Maestro «Beto» Valderrama Patiño,
Lucienne Sanabria, Ángel Marino Ramírez (El Estudiante de Oriente) y
Modesta Bor (in memoriam). La pieza de Narváez es una muestra
de imitación contrapuntística, con plena independencia de las voces.
Claro ejemplo de lo que constituyó a nivel instrumental, en la época
renacentista, el intento de duplicación por parte de los ministriles o
instrumentistas de la música vocal.
16.-
Fantasia LXXXII del primer tono (o modo).
Francesco Canova Da Milano «Il Divino».
Intérprete:
Oscar Battaglini, laúd renacentista.
Obra
del gran laudista renacentista Francesco Da Milano, «Il Divino», como
era conocido entre sus contemporáneos por su gran habilidad. Clásica
muestra de imitación de la música vocal contrapuntística en el laúd; muy
similar en estilo a la anterior pieza del compositor y vihuelista Luis
de Narváez, su alter ego hispano.
17.-
Guárdame las vacas (canon).
Luis de Narváez (1538).
Intérpretes: Alexander Lugo, bandola oriental.
Oscar Battaglini, laúd renacentista y guitarra clásica.
Las
«vacas» de Narváez están compuestas por cuatro variaciones. Las tres
primeras poseen el mismo número de compases; es decir, igual duración.
La excepción se encuentra en la cuarta variación, por contener una coda
que alarga la glosa hasta su cadencia final. Como la estructura armónica
es repetitiva —cadencia del bajo de passamezzo:
RE,LA-Sim-FA#m—, puede ensayarse un canon a tres voces, donde las
distintas variaciones se van entretejiendo. Así, la primera variación se
toca en esta versión con el laúd, solo. Luego, al ejecutar el laúd la
segunda diferencia, entra la bandola oriental tocando la primera, y
cuando el laúd llega a la tercera —donde se hace efectivo el canon— la
bandola está tocando al mismo tiempo la segunda variación y la guitarra
la primera. Cesa el laúd mientras la bandola toca la tercera variación y
la guitarra la segunda. Cesa la bandola y queda la guitarra sola para
ejecutar la cuarta variación, donde se encuentra la coda conclusiva.
18.-
Variaciones sobre la Jota margariteña (La caída de Alhama).
Folklore.
Intérpretes: Alexander Lugo, bandola oriental y mandolina.
Rigoberto Fernández, mandolina.
Oscar Battaglini, guitarra clásica.
Emilio Jiménez, cuatro y voz.
A
esta versión (recreación musical a partir del folklore), compuesta por
Geraldine Henríquez y Emilio Jiménez, se le incorporó parte de la letra
del antiguo romance «La caída del Alhama» (c. 1480). Ejercicio que
evidencia cómo el género poético del romance puede adaptarse a un género
tradicional venezolano (en este caso, la jota margariteña). En cuanto a
lo estrictamente musical, observamos dos elementos característicos y
relevantes del género: en primer lugar, la sucesión ininterrumpida de
los acordes I-V7 (Lam-MI7). Y el segundo, el cual
amalgama y estructura la obra, la clásica cadencia andaluza original en
su modo medieval frigio: Lam-SOL-FA-MI, tan caracteristica e
identificable. Para acentuar aún más dicha peculiaridad, hemos decidido
hacer en esta versión esta cadencia con guitarra clásica.
19.-
Gaitón y Punto del Navegante.
Intérprete: Emilio Jiménez, cuatro y voz.
Se
trata de una recreación demostrativa —aporte del Ensamble Música
Distinta— donde el intérprete / arreglista canta en secuencia dos
géneros tradicionales de la isla de Margarita: primero un Gaitón y luego
un Punto. Lo hace en ambos casos con la misma letra; una décima,
estructura de organización estrófica adecuada (diez versos octosílabos)
para dichos géneros musicales. Pero en este particular se trata de una
décima original de Vicente Espinel (1550-1624), el maestro renacentista
que dio organización «definitiva» a ese entramado poético, y por ello
hasta el día de hoy se le llama en el oriente venezolano «espinela». La
décima la extrajimos del libro de Espinel Nuevas Rimas (1591):
«El pensamiento cansado
del importuno dolor
busca el estado mejor
-si en amor hay buen estado-
que a un pecho tan lastimado
ni la gloria
le alimenta
ni la pena le atormenta
que, elevada la memoria,
ni
siente pena ni gloria
ni el bien ni el mal le sustenta».
20.-
Potpurri oriental: jota, punto, malagueña y polo.
Intérpretes y arreglistas:
Alberto «Beto» Valderrama, bandola oriental.
Lucienne Sanabria, voz.
Cerramos
el círculo con un honor que nos brindaron los Maestros «Beto»
Valderrama Patiño y Lucienne Sanabria en el recital didáctico —ya
mencionado— que ofreció en su homenaje el Ensamble Música Distinta en La
Asunción (isla de Margarita) el 21 de abril de 2012. Una muestra
magistral de dominio del oficio; del natural sentido de la significación
interpretativa; de la flexibilidad rítmico-armónica de los géneros
orientales, por la mano y voz —contralto— de dos de sus más emblemáticos
intérpretes, conocedores ancestrales de la influencia hispana en la
música margariteña. Cadencia andaluza omnipresente.
