Libro de Cifra Nueva para el Viejo Mundo intitulado
La España antigua en la música oriental venezolana
Ensamble Música Distinta







Ensamble Música Distinta

2013

C












LIBRO DE CIFRA
NVEVA PARA
EL VIEJO MVNDO
INTITVLADO
LA ESPANA ANTIGVA EN LA
MVSICA ORIENTAL VENEZOLANA


Agora nuevamente compuesto para diversidad de instrumentos, tanto antiguos como mo-
dernos, para tañer y discantar a dos, y a tres voces, y a más. Elaborado por el Ensam-
ble Música Distinta y el Ensamble Vocal Filarmonía. Dirigido en homenaje a
los muy altos e Ill.mos Señores Fredy Reyna y Modesta Bor (que en santa glo-
ria ayan). En él encontrarán disueltas por diversas partes toda variedad
de composturas glosadas, diferencias, redobles, fantasías, va-
cas, décimas y romances viejos en lengua castellana, con gé-
neros orientales veneçolanos. Para que con preceptos fá-
ciles e indubitables, incluso aquellos desprovistos de
todo rudimento en la música, puedan gustar la
herencia hispana allende los siglos en las
tradiciones musicales veneçolanas.


Labor omnia vincit improbus
—un trabajo ímprobo lo vence todo—


Con súplica de licencia, bendición y privilegio mariano a nuestra Magt., la Gloriosa Domina Excelsa Supra Sidera,
Patrona de Oriente y Virgen Santísima del Valle del Espíritu Santo de Nuestro S.or en la Isla de La Margarita.

~~~~~~~~~~

Fue hecho el presente libro musical en las muy nobles y florentísimas ciudades de La Asunción de la isla de la Margarita
(Centro Cultural Comunitario Luis Beltrán Prieto Figueroa) y Santiago de León de Caracas, en las casas —de esta última
ciudad— de Edepson Gonzalez (Edepsound; piezas 1-16, 20) y José Santiago Castillo (Contralto Estudio; piezas 17-19),
vecinos ambos de esta insigne villa, entre los meses de abril y noviembre del Anno Domini MMXIII.

Acabose de editar y masterizar en los Estudios Edepsound a los cinco días del mes de febrero del Anno Domini MMXIII.

Producción Ejecutiva: Oscar Banaglini Suniaga / Producción musical: Geraldine Henríquez Bilbao.




1. Cántiga I  [1:24]  Alfonso el Sabio (h. 1280, laúd)   CSM  1

2. Guárdame las vacas  [3:04]  L. de Narváez (1538, laúd)

3. Guárdame las vacas  [1:32]  L. de Narváez (1538, piano)

4. Mar de la Virgen Bonita  [3:26]  G. M. Palazzi (instrumental)

5. Mille Regretz  [3:50]  Josquin / Narváez (1538, laúd)

6. Fantasía  [1:52]  Alonso Mudarra (1546, cuatro)

7. Pavana  [1:48]  Alonso Mudarra (1546, cuatro)

8. Romanesca  [1:54]  Alonso Mudarra (1546, cuatro)

9. Fantasía  [1:52]  Miguel de Fuenllana (1554, cuatro)

10. Branle  [0:54]  Adrian Le Roy (1551, cuatro)

11. Diferencias sobre las vacas  [2:32]  A. de Cabezón (1578, teclado)

12. O Gloriosa Domina  [8:16] L. de Narváez (1538, laúd)

13. Otras diferencias de vacas  [3:00]  A. de Cabezón (1578, teclado)

14. Guardame las vacas / Polo Margariteño  [6:44]  L. de Narváez / M. Bor

15. Fantasía XIV  [1:14]  L. de Narváez (1538, laúd, en vivo)

16. Fantasía XXXXII  [1:30]  F. Da Milano (1536, laúd, en vivo)

17. Guárdame las vacas en canon  [2:52]  L. de Narváez (1538, laúd, bandola y guitarra)

18. Variaciones sobre la Jota margariteña / La caída de Alhama  [4:21]  folklore / romance español del s. XV

19. Gaitón y Punto  [2:50]  folklore / letra original de Vicente Espinel ‹1591›

20. Potpurri oriental  [10:40]  Beto Valderrama y Lucienne Sanabria (2012, en vivo)

Tiempo Total: 61:45







ENSAMBLE MÚSICA DISTINTA
Oscar Battaglini Suniaga: laúd renacentista de 7 órdenes, guitarra & cuatro
Geraldine Henríquez:: directora vocal & piano
Emilio Jiménez: cuatro & voz


ENSAMBLE VOCAL FILARMONÍA
Geraldine Henríquez: Bilbao: directora
Myriam Unda: soprano
María Eugenia León: contralto
Carmen Julia Marcano: contralto


ENSAMBLE ENTRAMAO
Alexander Lugo: director, bandola oriental & mandolina
Nívida Salas: soprano
Andrea Palacios: soprano
Rossana Ramíirez: soprano & violín
Mireya Ramos: soprano
Rigoberto Fernández: mandolina
Jesús Valerio: cuatro





© 2013. Depósito Legal: en tramitación
Prohibida la Reproducción, Locación (Alquiler),Duplicación, Adaptación, Venta, Préstamo y Utilización en Red, Pública y Privada, de
este ejemplar y/o parte de él, así como su Radiodifusión o Ejecución Pública sin el
Consentimiento de los Autores y Productores del fonograma.
Distribución: Venezuela (+58)0212 -572 5024-0424 192 3080
e-mail: teclayyihuela@gmail.com












Soy un hombre del Renacimiento que vive en el siglo XX [...].
Digo que soy un hombre del Renacimiento porque en esa época el hombre tenía un conocimiento humano integral y creo que por eso fue un tiempo de grandes genios y grandes descubrimientos. Yo quiero eso para mí y mi pueblo y para los niños venezolanos.

Fredy Reyna

Tañíanse [...] con grande destreza, tecla, arpa y vihuela de mano por excelentísimos hombres en todos los instrumentos [...]. Pero llegado a oír al mismo maestro Clavijo en la tecla; a su hija Dª Bernardina en la arpa, a Lucas de Matos en la vihuela de siete órdenes, imitándose los unos a los otros con gravísimos y no usados movimientos, es lo mejor que yo he oído en mi vida.
Vicente Espinel, Relaciones de la Vida del Escudero Marcos de Obregón, 1618


Los archivos sonoros que se describen a continuación, forman parte de un proyecto que no se limita a la reunión, compilación y exposición de interpretaciones aisladas o personales de sus participantes. Hemos intentado la integración de elementos cuyo esfuerzo organizativo busca develar, exponer y confirmar algunos rasgos de la música hispana antigua presentes actualmente en la música tradicional venezolana.

Se trata de un trabajo de revaloración de lo folklórico venezolano por vías que en principio no sospechábamos ni atisbábamos. El resultado no resultó ser la mera«reconstrucción» de lo antiguo a través de lo que ello permanece en lo«moderno» —entendido éste como reminiscencia afincada en la tradición oral de nuestra realidad americana—. Aquí, creemos, fuimos un poco más allá, al lanzarnos a compartir directamente con los músicos tradicionales de nuestro país. A incorporar en el registro sonoro las cuerdas de un laúd renacentista (idéntico en técnica y afinación a la vihuela española del siglo XVI), la guitarra, las teclas de un piano y un coro de voces blancas con las de la bandola oriental, la mandolina y el cuatro; siendo éste último instrumento, en su prístina expresión, fiel ejemplo de lo que decimos. Que sean sus notas y vibraciones las que hablen por nosotros, más que éstas palabras.

Acerca de la presente producción fonográfica conveniente [es] precisar algunos rasgos. En primer lugar, hablamos de una música que fue compuesta antes de la incorporación en la historia de la música occidental del temperamento igual. Por tanto, contiene más elementos modales que tonales. Modulan constantemente las composiciones ejecutadas en este fonograma del tono menor al mayor; los intervalos de cuarta y quinta son más frecuentes que las terceras o sextas y el referente en el acompañamiento no siempre es la tónica, sino la dominante. Esa es una constante que conseguimos de manera frecuente en la música tradicional venezolana —y latinoamericana en general—, lo cual nos lleva a concluir un evidente vinculo de parentesco; insólito si consideramos el tiempo transcurrido desde que estas prácticas musicales españolas arraigaron en nuestra tierra, permaneciendo al margen del «periplo de nuestra historiografía» (Alicio Díaz).

Y en cuanto a los instrumentos utilizados, ídem. El cuatro, el laúd y la vihuela no son instrumentos temperados. En el cuatro venezolano dicha condición difícilmente se nota, pues su ejecución percusiva, golpeada, no permite descubrir a la mayoría de los oídos profanos la leve «desafinación» que sí se percibe cuando se ejecuta dicho instrumento de manera punteada y polifónica, que son las piezas que incorporamos en esta grabación del editor, laudista y guitarrista francés Adrien Le Roy (Branle de Bourgongne; 1551), y de dos afamados vihuelistas: Alonso Mudarra y Miguel de Fuenllana; los únicos compositores que dedicaron unas pocas líneas en España —notables— a un instrumento despreciado y muy poco valorado en su época: la guitarra renacentista. La cual, como nuestro cuatro, tenía apenas cuatro órdenes de cuerdas en aquella época remota. En este sentido, reivindicamos las palabras del Maestro Fredy Reyna (1917-2001), el cual siempre indicó el hecho de que el cuatro era el padre de la guitarra actual, y no al revés. El cuatro es mucho más antiguo que la «clásica» guitarra, la cual es el resultado de una larga evolución que culmina en su hechura actual, procedente del relativamente cercano siglo XIX, gracias al luthier español Antonio Torres Jurado (1817-1892).

En el mismo sentido, resaltamos un elemento de suma importancia musicológica: la práctica de aquellos vihuelistas que adaptaban las obras que tocaban en su instrumento de seis órdenes para ser ejecutadas en guitarra de cuatro órdenes. En efecto, sobre este particular existe una inestimable anécdota de un vihuelista del siglo XVI llamado Macotera. Según la relación de de Cristóbal de Villalón, «Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente» (Valladolid, 1539), Macotera era «[...] tan buen componedor y tan estudioso, que tañe en quatro cuerdas de la guitarra todas las buenas obras que tañe en la vihuela». Testimonio de ello es la Pavana y Romanesca de Alonso Mudarra escritas por él para guitarra de cuatro órdenes (presentes en esta grabación), de las cuales existen también sendas versiones para vihuela de seis órdenes en su libro de 1546.

Estamos convencidos de que la mayor enseñanza de esta experiencia colectiva fue la seguridad de que no podemos hacer musicología solamente desde el ámbito de la teoría y la deducción científica, pensando que eso baste para producir nuevos conocimientos. Compartir desde los saberes, experiencias y vivencias históricas con músicos tradicionales, académicos, legos y «novatos» nos permitió descubrir, a nuestro juicio, esencias de la realidad musical venezolana sin cuya apelación quizá no habríamos podido palparla de la manera como lo hicimos. Demostrar no sólo empíricamente que las cadencias, armonías y ritmos antiguos desaparecidos hace mucho tiempo de la tradición musical académica española viven en los géneros musicales venezolanos —hemos puesto especial énfasis en esta grabación en los géneros del oriente del país, como queda dicho en el título—, sino entender de propia mano cómo algunos instrumentos nos retrotraen a una realidad suspendida; a un quehacer sonoro antiquísimo [que] fue, queremos reiterarlo, muy significativo y estimulante.


De más está decir que no hubiésemos logrado ni la cuarta parte de lo que aquí queda registrado como traducción musical de estas palabras, sin el concurso, la organización y el tenaz impulso de varias personas. Son muchos los agradecimientos. En consecuencia, aunque hasta aquí hemos hablado a nombre colectivo del «Ensamble Música Distinta», los agradecimientos que siguen lo haremos a título muy personal.

En primer lugar, a nuestra Geraldine Henríquez Bilbao, quien con su voluntad de hierro, capacidad organizativa y disciplina espartana hizo posible buena parte de lo aquí expuesto. A su madre, la Maestra Beatriz Bilbao, cuya sola presencia en este CD es un honor inconmensurable A estimados colegas: al Profesor Alexander Lugo, quien puso a la orden de esta grabación a alumnos, representantes y docentes de nuestra reverenciada Escuela de Música Pedro Nolasco Colón (Ensamble Entramao). A nuestro hermano Emilio Jiménez, cultor del Estado Nueva Esparta, de cuyas manos maravillosas de LUTHIER MAGNIFICO no sólo salió el cuatro que se estrena en esta grabación (Silvio), sino toda la magia contenida en varios textos, en su voz y en otras vivencias junto a nuestro Ensamble margariteño Música Distinta. A las ex-alumnas del Conservatorio de Música de la Orquesta Filarmónica de Caracas, quienes pusieron a la orden sus voces angelicales y creyeron sin dudar en este proyecto (Ensamble Vocal Filarmonía). A los Maestros Juan Francisco Sans y Mariantonia Palacios, por su inspiración y permanente presencia espiritual.

Al Maestro Alberto «Beto» Valderrama Patiño y su hijo, Javier Valderrama; a la Maestra Lucienne Sanabria, «La Voz Telúrica de Margarita»; al Maestro Ángel Marino Ramírez Velásquez, «El Estudiante de Oriente»: Son Ustedes los genios tutelares de este esfuerzo al que le han abierto sus puestas de conocimiento ancestral.

A la Virgen del Valle —la virgen bonita—, por ser el símbolo referencial e inspiración de todo un Pueblo. Al mítico ingeniero de sonido «Rafa» Henríquez, padre de Geraldine, quien desde Ultramar, junto a Aurora Valencia, sigue nuestros movimientos con suma atención, y espera que llevemos allá pronto esta embajada musical. Lo cual no será sino regresarla; llevarla de retorno, a sus raíces. Rafa: seguimos en El Camino.

A Daniel Ramírez Carrillo, siempre presente en las grandes y pequeñas, con su desinteresado apoyo moral y emocional. A José Antonio Cedeño, caballero de tiempos antiguos y sin par, solidario como pocos en este mundo que se enfría, con su aliento cálido y fraternal. A Iván Gómez León y Myriam Palacios, de la Casa de la Diversidad Cultural de Margarita; a Aurelena Cabrera, Vanessa Mata, Gaby, Faby Elfita, la recién llegada Clarita Doble Elfa y María Eugenia Bilbao. A las Unidades Educativas Colegio Domingo Savio y Francisco Esteban Gómez (La Asunción); al Padre Luis Eloy Serrano, Párroco de la Basílica Menor de Nuestra Señora del Valle, quien nos bendijo especialmente dentro de su mariana casa; a todo el personal del Museo del Teclado (Caracas); al Señor Sulbarán y su hija Yormari; a la familia Guardia, a la Dra. Dilia Parra, a la Fundación Semillas de Armonía, a la familia Marcano... A nuestros compañeros entrañables en la música Oscar «Libélula» Morffes, Laura Sánchez, Mariana Braz, Agapito Galán, Hugo Quintana y, por supuesto, a Oscar Battaglini Padre, Señor Soberano y anfitrión supremo del Cuartel General de Música Distinta, al pie del Cerro Matasiete —como debe ser—, nuestra casa bendecida por Marino en la beatífica Sabana de Guacuco. Y casi de último, pero primero en el corazón: un agradecimiento muy especial al estimado colega Edepson González, tecladista de Guaco —la Superbanda de Venezuela— y chico prodigio en los controles de sonido. Quien de pura estupefacción, por la locura que estábamos montando, creo que no nos cerró la puerta en el primer aldabonazo, llevados como fuimos recomendados por «Rafa» Henríquez y Hermes Carreño —nuestra gratitud también a ti, Maestro Carreño—.

Y a Margarita. ¿Cómo no agradecerte, Perla?, la más bella de las ínsulas geográficas que algún día fueron. A Juan Griego, los paisajes marinos desde el Fortin de la Caranta y La Galera... Pero sobre todo a Santa Ana del Norte, con sus insuperables empanadas de pescao como justa recompensa tras un recital bien dao (vaya el hambre que da todo eso, compae)...

Grazie mille a tutti.

Oscar Battaglini Suniaga
Ensamble Música Distinta










LA GRABACIÓN

1.-
Cantiga I a la Virgen Maria «Des oge mais quer' eu trovar pola Sennor onrrada».
Alfonso X El Sabio (h. 1280).
Intérprete:
Oscar Battaglini, laúd renacentista.

Es uno de los primeros ejemplos de melodía acompañada de que se tengan registro documental, escrito, en Europa. Una línea melódica fluctuante —originalmente la parte vocal— es acompañada por una nota pedal en el bajo —en este caso, por la afinación del laúd, en Fa#—, que interactúa constantemente con su intervalo de 5ta (Do#). Lo incorporamos por ser un primitivo ejemplo de basso ostinato, casi 300 años antes de los ejemplos cadenciales europeos que se hicieron referentes, tanto en el Renacimiento como en el Barroco, de este tipo de instrumentación. No puede dejar de percibirse en esta pieza la notable influencia morisca —más concretamente arábigo-andaluza—, producto de 600 años de dominación árabe en la península ibérica.


2.-
Diferencias sobre el romance «Guárdame las vacas».
Luis de Narváez (1538).
Intérprete:
Oscar Battaglini, laúd renacentista.

Célebre. Es casi como una obligación su presencia en el repertorio de guitarristas clásicos en formación. Varias cosas que decir respecto a esta pieza. Se estructura sobre una cadencia lineal recurrente, cuya fuente más remota se puede rastrear en un patrón salmódico del modo I (authentus protus) gregoriano. Ese patrón era llamado por los italianos passamezzo antico o romanescastantia romanescha fue una canción dedicada a la ciudad de Roma, que comenzaba con la frase Bella citadella de la magiorana—, mientras que en España la letra que acompañaba la armonía era un romance, atribuido al poeta Cristóbal de Castillejo, quien fuera en su juventud paje del Rey Fernando el Católico (c. 1490-1550):

Guárdame las vacas,
carrillejo, y besarte he,
si no, bésame tú a mí,
que yo te las guardaré.

El patrón fue de común utilización durante el Renacimiento y el Barroco europeos. La particularidad o, mejor dicho, la destreza de los vihuelistas, guitarristas, laudistas, arpistas y tecladistas del siglo XVI, consistió en las numerosas glosas, diferencias o variaciones melódicas que sobre ese bajo cadencial fundamental —en la grabación que reseñamos, RE-LA-Sim-FA#m— que legaron a la posteridad. La versión de Narváez es, aparte de la más difundida entre los guitarristas, vihuelistas y laudistas de la actualidad, de indudable mérito artístico por su complejidad melódica. En ella resaltan arabescos y redobles de relativa dificultad, dentro de un constreñimiento armónico relativamente riguroso, que limita libertades rítmicas que sí se permiten otros compositores de la época —como Alonso Mudarra—, en sus versiones para vihuela y guitarra respectivamente de esta estructura, basamento fundamental de lo que posteriormente será uno de nuestros más emblemáticos géneros tradicionales venezolanos: el polo margariteño y coreano.


3.-
Diferencias sobre el romance «Guárdame las vacas».
Luis de Narváez (1538).
Intérprete:
Geraldine Henríquez Bilbao, piano.

Incorporamos esta versión para tecla de la pieza anterior, para confirmar un aserto. Tanto en el Renacimiento como en el Barroco era común encontrar en los libros de cifras españoles indicaciones precisas en las que se declaraba que las composiciones no eran exclusivas para vihuela, sino también para arpa y tecla (las obras no se concebían para un instrumento o sonoridad determinados). Alonso Mudarra incluye una pieza para arpa renacentista u órgano en su libro «para vihuela» de 1546; Venegas de Henestrosa (1557) titula su obra Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela; Tomás de Santa Maria (1565): Libro llamado arte de tañer fantasía, así para tecla como para vihuela; Antonio de Cabezón: Obras de música para tecla, arpa y vihuela (1578); Gaspar Sanz: Instrucción de música sobre la guitarra española [...] con un breve tratado para acompañar con perfección, sobre la parte muy esencial para la guitarra, arpa, y órgano, resumido en doce reglas, y ejemplos los más principales de contrapunto, y composición (1674); y el guitarrista Lucas Ruiz de Ribayaz (1677): Luz y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española, y arpa, tañer, y cantar a compás por canto de órgano y breve explicación del arte con preceptos fáciles, indubitables, y explicados con claras reglas por teórica y práctica.

Todo lo anterior parece responder a la continuación de una práctica medieval, como afirma Danielle Ribouillault:

Ivonne Rokseth observa que en ciertos romances los términos vieler ('tocar la vihuela'), Harper ('tocar el arpa') y faire lai ('trovar') son sinónimos (New Oxford History of Music, «The instrumental music of the Midle Age», 1960) (en Beltrando-Patier, 2001: 259).

Muchas de las piezas contenidas en esos libros estilisticamente se «parecen», si bien sus títulos pretenden romper, de manera un tanto idealista, las fronteras técnicas entre instrumentos con tesituras disímiles (vihuela, órgano/clave y arpa). Eso sin tomar en cuenta las posibles maniobras comerciales de los editores-impresores antiguos y hasta de los propios autores para atraer a un público exclusivo con suficiente dinero para adquirir estos libros, bajo la proposición de una oferta un tanto engañosa: que servían a todos por igual; tanto a vihuelistas, arpistas y tecladistas. Quizás el que demuestra mayor sinceridad ante este problema sea Hernando (Fernando) de Cabezón, hijo del célebre organista de Felipe II (1527-1598), quien publicó en cifra las obras de su padre en 1578. Hernando admite que los vihuelistas, debido a las limitaciones de su instrumento frente a los instrumentos de tecla, no podían ejecutar todas las notas cifradas para este instrumento en su libro, por lo que deja al arbitrio del ejecutante de vihuela cuáles tocar y cuáles obviar, en una especie de versión simplificada, incompleta, de las cifras originalmente escritas para tecla:

Los que quisieren aprovecharse deste libro en la vihuela, tengan quenta que toparán algunas vezes dos vozes que van glosando: han de dexar la una que menos al caso les paresciere hazer, y ansí podrán tañer con facilidad todo lo que en este libro va cifrado, y más los que acostumbran tañer en vihuela de siete órdenes.

Parecidas advertencias propone Venegas de Henestrosa en 1557 (cf. Anglés, 1944: 160):

[...] ay muchas obras [de tecla] que no caben en la vihuela, y mire [el ejecutante] si la disminución que tiene es dificultosa de sestas, o dezenas, subientes o descendientes de corcheas, o semicorcheas, porque no las podrá tañer, aunque tenga buenas manos: porque así como la vihuela es instrumento más perfecto que la harpa y tecla, así más dificultoso.

En la misma tónica, pero esta vez refiriéndose a la transcripción de piezas vocales al laúd, el editor y laudista francés Adrien Le Roy (1557), en su Instruction de partir tout musique facilement en tabulature de luth, «[..] presenta como ejemplos musicales diversas chansons de Lassus; la primera la transcribe parte a parte para enseñarle al estudiante las dificultades que pueden surgir al transferir cuatro líneas vocales al laúd, y por qué resulta a menudo necesario "cortar" el original» (Reese, 1988: 647).

Geraldine Henríquez Bilbao hace una limpia interpretación al piano de las «vacas» de Narváez para vihuela, incorporando matices y adornos, a la vez que refuerza armónicamente el bajo cadencial para adaptarlo a un instrumento —el piano— con una tesitura mucho más amplia que la de la vihuela o el laúd.


4.-
Mar de la Virgen Bonita (gaita margariteña ‹instrumental›)
Gilberto Mejías Palazzi (1917-2002).
Intérpretes:
Ensamble Entramao.
Ensamble vocal Filarmonía.
Oscar Battaglini, laúd renacentista.

Interesante pieza, en donde la típica cadencia andaluza transportada (Mim-RE-DO-SI7), mantiene su tendencia descendente no sólo en esos primeros cuatro acordes, sino al modular (LA-Mlm-SI7-MIm). Esta última secuencia cadencial es modificada en el coro, donde se muda la tonalidad de Mim a MI, en el acorde conclusivo o modulante de la primera parte. Originalmente concebida como danza, la versión grabada marca con el cuatro el ritmo de una gaita-gaitón oriental, con una interpretación netamente instrumental. La función del laúd se limita en esta ocasión a resaltar, precisamente, la parte correspondiente al bajo (tetracordo frigio-andaluz), exponiendo vehementemente la hispanidad inherente de esta música.


5.-
Mille Regretz de vous abandonner (Mil pesares por abandonaros).
Joaquin des Prés (c.1450-1521) / Luis de Narváez (1538).
Intérprete:
Oscar Battaglini, laúd renacentista.

Originalmente compuesta por el gran compositor flamenco Josquin des Prés, esta canción polifónica a cuatro voces en dos partes fue reprocesada por el vihuelista español Luis de Narváez. También conocida como Canción del Emerador (afirmación hecha por el propio Narváez en su libro), por presumirse ser una de las favoritas del emperador Carlos V es, en la versión de Narváez (empleado de hecho como músico en la corte del Emperador), una interpretación ornamentada de la obra original, la cual potencia las intrínsecas cualidades melódicas de la vihuela. En compás binario, resalta su majestuosa y serena solemnidad.

Aunque no posee elementos que relacionar directamente con la música folklórica venezolana, la colocamos como ejemplo emblemático de una de las músicas que se encontraban en el ambiente musical europeo-americano en el momento de la conquista-colonización.




Interesante imagen del manuscrito de las cántigas de Santa Maria.
Guitarra latina (con tres cuerdas en el sigla XIII; antecesora del cuatro o guitarra renacentista) y guitarra morisca (laúd)

6, 7, 8, 9 y 10.-
Piezas para guitarra renacentista (ejecutadas en cuatro venezolano).
Fantasía del Primer Tono, Alonso Mudarra (1546)
Pavana, Alonso Mudarra (1546)
Romanesca o Guárdame las vacas, Alonso Mudarra (1546)
Fantasía, Miguel de Fuenllana (1554)
Branle de Bourgongne, Adrian Le Roy (1551)

Cierta noche después de una serenata, alguien del «combo» decidió armarse con la guitarra y empeñarla. No pudo efectuarse el «desempeño» del instrumento. Me hallaba en la imposibilidad administrativa de adquirir una nueva guitarra y nada... nada... nada. Entonces es cuando cuadra en mí la vivencia del cuatro. Lo primero que debía hacer —y así lo hice— era poner una afinación cónsona relacionada con el instrumento a que estaba acostumbrado, o sea, la guitarra grande. Cambié el temple tradicional del cuatro por otra con la prima aguda, lo que me facilitó desde mi primer encuentro con el instrumento iniciar un repertorio de obras en las cuales el punteo y el acompañamiento funcionaran simultáneamente.
Fredy Reyna

El cuatro. ¿O la guitarra?...

La guitarra en el Renacimiento poseía cuatro órdenes de cuerdas. Por su parte, el cuatro venezolano, quinientos anos después, posee características notablemente similares a ese antepasado. Que no lo es tanto, pues es tan parecido que aquí más bien deberíamos hablar de continuidad dentro de la evolución y no de añeja y remota herencia.

La afinación del cuatro procede por cuartas y una tercera mayor; igual que la guitarra, el laúd y otros tantos instrumentos de cuerda. Pero confunde inicialmente al instrumentista formado académicamente, pues la cuerda que debería ser más aguda, la prima, en realidad es la segunda más grave, estableciéndose entre ella y la cuarta cuerda un intervalo de segunda mayor. Sin embargo, este aparente sinsentido —único entre los instrumentos de cuerdas pulsadas— se despeja cuando nos damos cuenta de lo siguiente. El cuatro está afinado igual que sus predecesores. Sólo que la prima esta octavada hacia los bajos. Es la misma nota que debería ser, pero una octava grave (LA-RE-FA#-SI ‹octava grave›). Sospechamos que en algún momento de su historia, la incorporación de ese bajo octavado lo determinaron nuestros instrumentistas y luthiers tradicionales para darle más «llenura») y peso a los acordes, dada la naturaleza percusiva de la ejecución. Así que el famoso «cam-bur-pin-tón», al principio fue algo así como «cam-bur-ton-pín» —feliz afirmación de Fredy Reyna; el primero que sepamos en nuestro país que hizo ese cambio, aunque a juzgar por el epígrafe de estos comentarios, fue más bien en principio un experimento accidental, nacido de la necesidad—. En la grabación rescatamos la afinación «original» renacentista (cam-bur-ton-pín), muy similar a la reseñada por el médico alemán Carl Sachs, quien visitó los llanos venezolanos entre 1876 y 1877: «Las cuatro cuerdas [...] están templadas de la manera siguiente: Sol, Do, Mi, La. La cuerda de arriba [La] que en otros instrumentos de cuerda es la más alta, es aquí, pues, una de las más bajas» (en Benedittis, 2002: 235). La afinación de Sachs, pero con la cuerda «La» ajustada a su octava «natural», es la que utilizamos en el cuatro de la grabación. La tradicional es un tono más arriba: La-Re-Fa#-Si —esta última una octava baja, como ya dijimos—.

El repertorio para guitarra renacentista —o cuatro—que se conserva en los libros de vihuela en España es infinitesimal. Curiosamente, los impresores activos en Francia Adrian Le Roy, Robert Granion y Michel Fezandat son los que incluyen, con gran diferencia cuantitativa respecto a España, más repertorio para este instrumento. Extrañamente en España, la madre patria de la guitarra, sólo se publicaron en el siglo XVI quince piezas para guitarra de cuatro órdenes, repartidas en los libros de Mudarra y Fuenllana. Seis Mudarra y nueve Fuenllana. Y hemos de decir que las de Mudarra son las que encierran mayor complejidad y dificultad interpretativa, porque recurre en todas sus composiciones a los trastes más agudos, llegando al décimo en varias oportunidades. Eso es, en un instrumento de esas características —cuatro cuerdas—, toda una hazaña, por distintos motivos.

Fray Juan Bermudo, quien escribió en 1555 su «Declaración de instrumentos musicales», recomendaba no pasar, en la interpretación, del séptimo traste de la prima, hacia los agudos, si se quería tocar con «justa» afinación. En estos instrumentos no temperados, la afinación se va desajustando a medida que se interpreta hacia las voces agudas. Esto tiene mucho que ver con la construcción del instrumento (conjeturamos que es porque no tienen el diapasón levantado como en las guitarras modernas, sino haciendo un solo plano con la tapa armónica. En breve, algo al respecto).

El guitarrista Emilio Pujol (1886-1980), quien dedicó buena parte de su vida a transcribir y comentar los siete libros para vihuela editados en España durante el siglo XVI, teniendo en cuenta la anterior cita de Bermudo, declara: «Sin embargo, Mudarra, en sus composiciones para guitarra, recurre al traste VII, IX y X, lo cual, además de ser forzado para la buena sonoridad y afinación, ocasiona dificultades para la mano izquierda. Los mismos pasajes dejarían de ser difíciles en la vihuela disponiendo del ámbito que le ofrecen la prima y el sexto orden dentro de un mismo espacio».

Dicho con otras palabras, Pujol se da cuenta de que la guitarra antigua es un instrumento más limitado (escasas cuatro cuerdas, en comparación con las seis o siete de la vihuela y el laúd a mediados del siglo XVI) y por tanto más difícil de ejecutar, en especial las notas agudas propuestas por Mudarra.

Más adelante, reseñando una de estas piezas del vihuelista y guitarrista sevillano (fantasía del primer tono; presence en esta grabación), señala: «Esta composición para guitarra al temple nuevo [...] se inicia con pasos trenzados en consonancias y glosas de contrapunto con subtemas derivados rítmico-melódicos que, salpicados de disonancias y notas sincopadas, dan variado y constante interés a la obra hasta su cláusula final. Es de las cuatro fantasías para guitarra [de Mudarra], la de más difícil ejecución».

La pieza francesa aquí añadida como una licencia que nos permitimos (Branle de Bourgongne) es, si las comparamos con las españolas, de mucha más fácil ejecución y sencillez armónica. En este sentido, técnicamente está restringida a los cinco primeros trastes de la guitarra (cuatro), aparte de que el empleo de la cejilla también es más reducido y el esfuerzo de la mano izquierda, menor. Sin embargo, requiere relativa habilidad en la digitación de los redobles o escalas.

No queremos terminar esta nota crítica sin incluir otros datos con los cuales se verifican en todos los integrantes de la familia del cuatro venezolano características esenciales compartidas por sus primos renacentistas. La primera es que conserven su timbre característico, producto de que en su uso más generalizado, la totalidad de sus cuerdas sean de nylon (versión actual de la tripa antigua), a diferencia de casi todos los instrumentos posteriores que desarrollaron cuerdas en los bajos de hilos entretejidos cubiertos de entorchado de metal, y cuya primera referencia documental data de finales del siglo XVIII, segun Ramos Altamira (sf: 40). La segunda, el hecho de conservar la típica disposición del diapasón (sobrepunto) de las vihuelas y laúdes, donde aquél se encuentra en el mismo plano de la tapa armónica, y no en una colocación más alta, como en las guitarras y mandolinas actuales, lo cual ciertamente contribuye a darle mayor robustez y precisión a la afinación de los instrumentos modernos, a la par que añade un grado extra de tensión en las cuerdas que mejora la ejecución del repertorio contemporáneo. Por otra parte, esta disposición ayuda a que, tanto el rasgueado como la digitación «apoyada» de la mano derecha sobre el instrumento no golpeen la caja armónica, lo cual responde a dinámicas de instrumentación desarrolladas a partir del siglo XIX. Según Ramos Altamira (ibidem: 41, 56), los primeros en incorporar estas características a las guitarras modernas fueron los guitarreros madrileños Juan Muñoa (1783-1824), José Moreno y el malagueño José Martínez, activo en Madrid a principios del siglo XIX. Ya para entonces se había introducido la sexta cuerda de la guitarra, invención que se atribuye a Fray Manuel García, mejor conocido como el Padre Basilio, hacia 1760.



Pavana para guitarra de cuatro órdenes (las cuatro líneas horizonales de la tablatura). Alonso Mudarra Sevilla, 1546.

11 y 13.-
Diferencias sobre las Vacas / Otras diferencias de Vacas.
Antonio de Cabezón (1578).
Intérprete:
Beatriz Bilbao, teclado.

Estas dos piezas, la primera interpretada en los teclados con el timbre del clavecín y la segunda al piano, presentan ciertas diferencias a resaltar con las «vacas» tradicionales del Renacimiento. Armónicamente mantienen la estructura y relación interválica que les es propia, pero se encuentran escritas en compás binario, lo cual es una característica que no veremos de manera ostensible en los bajos de passamezzo o folías hasta un siglo después. Lo que aquí colocamos como ejemplo, recibidas con gran honor de nuestra parte por ser una fina colaboración de la Maestra Beatriz Bilbao, demuestran el alto grado de desarrollo que la técnica de la variación instrumental había alcanzado en la escuela musical española a mediados del siglo XVI. Arte que nuestros músicos tradicionales supieron desarrollar enormemente, en particular, con el polo.


12.-
Igno de Nuestra Señora O Gloriosa Domina excelsa supra sidera del Primer Tono (o modo).
Luis de Narváez (1538)
Intérprete:
Oscar Bartaglini, laúd renacentista.

Sencillamente magnífica. El cantus firmus gregoriano encuentra en Narváez un manantial inagotable de glosas y variaciones, con gran riqueza rítmica y armónica. Llaman la atención en esta obra, adicionalmente, desaceleraciones y aceleraciones muy inusuales en la música instrumental europea de época renacentista, debido a la alternancia de ritmos binarios con ternarios o el cambio de proporcionalidad de las figuras (2/2 a 3/2 o 9/3). Hablamos de los primeros ejemplos escritos de polimetría (muy usual, por cierto, en la música tradicional americana), mezcla de tiempos perfectos e imperfectos con prelaciones imperfectas.


14.-
Guárdame las Vacas / Polo Margariteño.
Luis de Narváez (1538) / Modesta Bor (1926-1998).
Intérpretes: Ensamble Entramao (invitado especial) /
Ensamble vocal Filarmonía (invitado especial) /
Oscar Banaglini, laúd renacentista.

Pensé que para comenzar era muy difícil, por ejemplo, montar obras corales del Renacimiento, las cuales tienen gran dificultad tanto en el aspecto técnico coma en el vocal; consideré que para iniciar un trabajo con niños (voces blancas o voces iguales), estas obras podrían resultarles áridas. Consideré que era más beneficioso trabajar sobre algunas melodías tradicionales venezolanas (canciones infantiles y folklóricas de nuestro país) las cuales serían de más fácil acceso a los pequeños coralistas; por una parte, para motivarlos con el aprendizaje de los ritmos venezolanos y por otra parte, para irle creando a las niños conciencia de identidad, tan necesaria en estos momentos.
Modesta Bor

Versión donde se comienza y termina con el laúd como instrumento solista, quien interpreta las cifras originales para vihuela de la obra de Narváez sobre la cadencia «Guárdame las Vacas» (1538). La parte vocal se corresponde con la adaptación que del polo realizara la Maestra Modesta Bor (1926-1998). Instrumentalmente, hay dos elementos a destacar: El acompañamiento de la bandola oriental, a partir de la segunda variación con el laúd (en un «semicanon» contrapuntístico a dos voces), y después el acortamiento que hace el laúd de las diferencias o variaciones originales, para acompañar ocasionalmente el registro del polo, el cual es dos compases más largo que las «vacas» originales. El arreglo de Modesta está compuesto por fragmentos melódicos recopilados por ella en su natal Juan Griego. Se agregan progresivamente tres voces blancas (voces iguales) onomatopéyicas —imitan sonidos de instrumentos—, hasta consolidarse el coro o estribillo de la pieza con tres solos en registros distintos; uno para cada voz (soprano, contralto, soprano). Al terminar el último, hay dos vueltas del coro y, finalmente, el laúd ejecuta la cuarta diferencia de las «vacas» originales de Narváez, acompañado ocasionalmente por la bandola oriental.


15.-
Fantasía XIV del primer tono (o modo).
Luis de Narváez (1538).
Intérprete:
Oscar Battaglini, laúd renacentista.

Esta pieza y la que sigue —así como la N° 20— son interpretaciones efectuadas en vivo el 21 de abril de 2012 en el Centro Cultural Comunitario Luis Beltrán Prieto Figueroa de La Asunción (isla de Margarita), a propósito de un recital didáctico que el Ensamble Música Distinta ofreció en homenaje al Maestro «Beto» Valderrama Patiño, Lucienne Sanabria, Ángel Marino Ramírez (El Estudiante de Oriente) y Modesta Bor (in memoriam). La pieza de Narváez es una muestra de imitación contrapuntística, con plena independencia de las voces. Claro ejemplo de lo que constituyó a nivel instrumental, en la época renacentista, el intento de duplicación por parte de los ministriles o instrumentistas de la música vocal.


16.-
Fantasia LXXXII del primer tono (o modo).
Francesco Canova Da Milano «Il Divino».
Intérprete:
Oscar Battaglini, laúd renacentista.

Obra del gran laudista renacentista Francesco Da Milano, «Il Divino», como era conocido entre sus contemporáneos por su gran habilidad. Clásica muestra de imitación de la música vocal contrapuntística en el laúd; muy similar en estilo a la anterior pieza del compositor y vihuelista Luis de Narváez, su alter ego hispano.


17.-
Guárdame las vacas (canon).
Luis de Narváez (1538).
Intérpretes: Alexander Lugo, bandola oriental.
Oscar Battaglini, laúd renacentista y guitarra clásica.

Las «vacas» de Narváez están compuestas por cuatro variaciones. Las tres primeras poseen el mismo número de compases; es decir, igual duración. La excepción se encuentra en la cuarta variación, por contener una coda que alarga la glosa hasta su cadencia final. Como la estructura armónica es repetitiva —cadencia del bajo de passamezzo: RE,LA-Sim-FA#m—, puede ensayarse un canon a tres voces, donde las distintas variaciones se van entretejiendo. Así, la primera variación se toca en esta versión con el laúd, solo. Luego, al ejecutar el laúd la segunda diferencia, entra la bandola oriental tocando la primera, y cuando el laúd llega a la tercera —donde se hace efectivo el canon— la bandola está tocando al mismo tiempo la segunda variación y la guitarra la primera. Cesa el laúd mientras la bandola toca la tercera variación y la guitarra la segunda. Cesa la bandola y queda la guitarra sola para ejecutar la cuarta variación, donde se encuentra la coda conclusiva.


18.-
Variaciones sobre la Jota margariteña (La caída de Alhama).
Folklore.
Intérpretes: Alexander Lugo, bandola oriental y mandolina.
Rigoberto Fernández, mandolina.
Oscar Battaglini, guitarra clásica.
Emilio Jiménez, cuatro y voz.

A esta versión (recreación musical a partir del folklore), compuesta por Geraldine Henríquez y Emilio Jiménez, se le incorporó parte de la letra del antiguo romance «La caída del Alhama» (c. 1480). Ejercicio que evidencia cómo el género poético del romance puede adaptarse a un género tradicional venezolano (en este caso, la jota margariteña). En cuanto a lo estrictamente musical, observamos dos elementos característicos y relevantes del género: en primer lugar, la sucesión ininterrumpida de los acordes I-V7 (Lam-MI7). Y el segundo, el cual amalgama y estructura la obra, la clásica cadencia andaluza original en su modo medieval frigio: Lam-SOL-FA-MI, tan caracteristica e identificable. Para acentuar aún más dicha peculiaridad, hemos decidido hacer en esta versión esta cadencia con guitarra clásica.


19.-
Gaitón y Punto del Navegante.
Intérprete: Emilio Jiménez, cuatro y voz.

Se trata de una recreación demostrativa —aporte del Ensamble Música Distinta— donde el intérprete / arreglista canta en secuencia dos géneros tradicionales de la isla de Margarita: primero un Gaitón y luego un Punto. Lo hace en ambos casos con la misma letra; una décima, estructura de organización estrófica adecuada (diez versos octosílabos) para dichos géneros musicales. Pero en este particular se trata de una décima original de Vicente Espinel (1550-1624), el maestro renacentista que dio organización «definitiva» a ese entramado poético, y por ello hasta el día de hoy se le llama en el oriente venezolano «espinela». La décima la extrajimos del libro de Espinel Nuevas Rimas (1591):

«El pensamiento cansado
del importuno dolor
busca el estado mejor
-si en amor hay buen estado-
que a un pecho tan lastimado
ni la gloria le alimenta
ni la pena le atormenta
que, elevada la memoria,
ni siente pena ni gloria
ni el bien ni el mal le sustenta».


20.-
Potpurri oriental: jota, punto, malagueña y polo.
Intérpretes y arreglistas:
Alberto «Beto» Valderrama, bandola oriental.
Lucienne Sanabria, voz.

Cerramos el círculo con un honor que nos brindaron los Maestros «Beto» Valderrama Patiño y Lucienne Sanabria en el recital didáctico —ya mencionado— que ofreció en su homenaje el Ensamble Música Distinta en La Asunción (isla de Margarita) el 21 de abril de 2012. Una muestra magistral de dominio del oficio; del natural sentido de la significación interpretativa; de la flexibilidad rítmico-armónica de los géneros orientales, por la mano y voz —contralto— de dos de sus más emblemáticos intérpretes, conocedores ancestrales de la influencia hispana en la música margariteña. Cadencia andaluza omnipresente.








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