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Escuchable en
spotify.com y
también en los vídeos de youtube enlazados más abajo en la descripción de las pistas.
Una
playlist
del primer CD.
Otra playlist con
18 pistas de las 19 (falta Dirich).
Es la primera vez que escucho este disco, cinco años después de su aparición.
Tengo los muy anteriores descargados en la prehistoria, pero no sabría decir si los he
escuchado alguna vez. Nunca había prestado atención a Helium Vola.
Tenía una vaga
idea de que el grupo era algo parecido a Qntal,
proyecto que nunca me despertó grandes pasiones, a pesar de ser
otra cara (¿del lado oscuro?) de Estampie;
tal vez ahora, si vuelvo a escucharlos, con el paso de los años, sería de otra opinión.
También creo recordar que
recomendaban Helium Vola a los seguidores de Dead Can Dance. Así que ha sido una
sorpresa mucho más que grata escuchar este disco, sobre
todo algunas pistas complejas, y también descubrir que
canta Sabine Lutzenberger, tan conocida de varios grupos, empezando por
el Ensemble für frühe Musik, Augsburg; y entre los invitados
a Joel Frederiksen o Andreas Hirtreiter (al que conocemos de Singer Pur).
Hay suficientes reseñas en la red, algunas detalladas, por
lo que no sería necesario decir más, pero como se dirigen
a públicos de 'otras músicas', yo intentaré
detallar mi 'viaje' con la vista puesta en la música antigua.
(No sé si los públicos de esas 'otras músicas'
conocen el destacado lugar que ocupan estos intérpretes dentro
de la música clásica y la antigua).
El
comentario en discogs.com es confuso, con una cita inicial de la que
solo se traduce la última parte, quedando el cuerpo del delito (Wohin)
fuera. Las pesquisas del comentarista me parece que tienen tanto sentido
como buscar en castellano todos los significados de 'dónde'.
El disco es lo que es (solo aparentemente) y tiene los destinatarios que tiene, entre los
que (aparentemente) no me contaría yo como escuchante
de música antigua sobre todo (como mucho sería un
destinatario secundario). En principio me echaría para atrás
la electrónica ('keyboards') que inunda el disco, que
en algunos momentos me lo deja casi inescuchable, cuando
es muy invasiva o predomina sobre las voces (como en Fama Tuba2,
que siempre me la salto; pero comprendo que sea la joya de la corona
para otros oídos). Cuando hay equilibrio o cuando son las voces
las que se escuchan en primer plano, ya es otro cantar; también
cuando la electrónica se vuelve dulce y sugerente o encuentra
ritmos hechizantes. A pesar de los momentos de poco soportable
percusionismo electrónico, si uno aguanta el 'dolor musical' a
modo de iniciación, y se sigue con atención se le
pueden llegar a descubrir los secretos arcanos a esta
obra de arte sensacional.
Tan importante como las músicas son los textos, pocas veces
poemas íntegros, casi siempre fragmentos cuidadosamente
escogidos, a veces solo la estrofa de un poema, otras versos
sueltos, y a menudo con versos en un orden distinto al de las fuentes
(he estado rastreando los 'originales' para comprender un poco
los motivos de la selección). Bastantes de los fragmentos son de
los Carmina Burana, seguramente todos de aquellos que no tienen
música en el códice. Debido a esta
composición con retales, muchas veces los nombres de
pistas no son los incipits (o títulos) de poemas,
sino nombres
'sugerentes', así que he añadido el comienzo (o los
comienzos) de los textos que se que cantan o declaman.
Es posible que primero 'hayan sido' los textos y,
según estos, las músicas. El carácter y las
palabras de cada uno de ellos posiblemente han determinado las
músicas, de estilos bastante variados.
Supongo que son discos de 'productor', porque no me los imagino grabados
más o menos en vivo, o al menos con las voces y los teclados
simultáneamente. Es posible que tampoco las voces estén
grabadas en secuencia dentro de cada canción.
Y lo má probable será que Ernest Horn haya 'montado' los discos
más o menos como se monta una película (o como las teselas de un mosaico o
las piezas de un puzzle). Esa sería la mejor explicación de por qué
el disco es como es, con pistas como la asombrosa y compleja (en sus 11
minutos de texto y música) Napuctun speaks, con momentos feístas y un larguísimo final sublime.
Dicen
que todas las pistas están compuestas por Ernst Horn, salvo una de
Sabine Lutzenberger, pero esto debe de ser aplicable sobre todo a las
pistas en las que ellos son también los autores de los textos. Hay otros
textos sin música conocida para los que Horn puede haber compuesto la
música (y aún así 'inspirado' por melodías de la época). Otros textos
tienen su música (A Virgen Santa Maria, Raynauz, ...), donde como mucho Horn sería arreglista (metiendo bastante la mano). Aquil' altera
tengo que escucharla más veces, porque no distingo bien las
melodías de Jacopo da Bologna (¡15 minutos!). Aparte de la música
de las melodías, hay mucha
música de 'ambiente' o 'relleno', como en el 'soundtrack' de una
película, que recuerda poderosamente a otras músicas, no solo
antiguas o clásicas, sino también folk, rock
(sinfónico sobre todo) y pop. Y claro, electrónica,
hasta el punto de pensar que estás escuchando algún disco
de Vangelis, Jean-Michel Jarre o Tangerine Dream, pero junto a unas
voces y unas melodías destacables, que transmutan todo en algo
trascendente. Otras veces la sensación es la de estar escuchando ciertas
intepretaciones de Arvo Pärt o Philip
Glass. Y siempre Dead Can Dance... Nada nuevo bajo el
sol, pero de una manera nueva.
CD1
Nubibus atris
Uf der Linden
En la primera pista tenemos un un fragmentito de De consolatione philosophiae de
Boecio, que parece una de esas interpretaciones new age de Hildegard,
con algo más de riqueza electrónica y con voces mucho
más maravillosas, doblándose a veces (la misma voz o
más de una). Se interrumpe para la (casi) declamación de
una estrofa de uno de los Carmina Burana (CB 80). Continúa el
texto de Boecio como antes y termina la pista con otra estrofa (casi)
declamada del CB 80. Los textos son antitéticos, supongo
que a propósito. Al comentarista de
reflections of darkness esta deep ballada le
recuerda a flight over a fog-shrouded forest. Faint birds’
twittering subconsciously reaches your ear. O bien no ha leído
los textos que cantan o, más probablemente, haya sufrido un
error de edición, porque los pájaros 'suenan' en la pista
siguiente, con tres fragmentos de tres canciones distintas de Dietmar
von Aist.
Ya en estas dos pistas podemos vislumbrar algunas tendencias de
montaje: en la primera, la yuxtaposición/intercalación de
Boecio y el CB 80 con estilos musicales bien distintos; en la segunda
pista la primera canción la canta Sabine (soprano), la segunda
el tenor Andreas Hirtreiter, y la tercera ambos, en diálogo o a
la vez. Las música para las canciones de Dietmar von Aist,
preciosas, podrían ser de cualquiera de los lieder alemanes, de
Neidhart a Schubert. Casi parece que oigamos al gran Dietrich Fischer-Dieskau,
de mis años mozos, fallecido
un año antes de la aparición de este disco.
A Virgen Santa Maria
La versión de la CSM 8 comienza con 'susto', por unos breves
instantes (10 segundos) parece que vamos a oír una
versión de Palomitas de maíz; en los 10 segundos
siguientes ya se reconoce la melodía en la electrónica; y
finalmente el estribillo con un coro estupendo y las voces en las
estrofas aún más, la electrónica deja de importar.
Me sabe mal decirlo, pero va a ser una de mis versiones preferidas, por
más que se cuele el siglo XXI en ella. Los
ritmos (electrónicos), la alternancia de voces, tanto en los coros como
en las estrofas y la repetición de versos y de estribillos completos (pero distintos) le
dan una vivacidad adictiva.
La
melodía se deforma a veces, como era de esperar. La secuencia de versos escogidos se aparta del original, con el
curioso resultado de que el milagro lo hace el juglar y no la Virgen, si se sigue el texto tal como lo cantan:
ESTRIBILLO
estrofa 1 verso 1 (repetido 2 veces)
estrofa 1 verso 2 (repetido 2 veces)
ESTRIBILLO
estrofa 1 verso 3 (repetido 2 veces)
estrofa 2 verso 1
estrofa 2 verso 2
estrofa 1 verso 4 (repetido 2 veces)
ESTRIBILLO
ESTRIBILLO
ESTRIBILLO
estrofa 2 verso 3
estrofa 2 verso 4
estrofa 3 verso 1 (repetido 2 veces)
estrofa 3 verso 2 (repetido 2 veces)
ESTRIBILLO
estrofa 3 verso 3
estrofa 3 verso 4
ESTRIBILLO
ESTRIBILLO
Y no importa que repitan el estribillo varias veces seguidas, son
siempre interpretaciones diferentes, extraordinarias todas. En algunos momentos hay silencios
inesperados que detienen el fluir de la cantiga.
Una de esas pistas que no importa repetir una y otra vez. Muy danzable,
en contraste con las lentas y soñadoras pistas anteriores, la
primera con ritmo libre, la segunda incapaz de contener la
melancolía de las canciones.
Witwenklage
La pista siguiente vuelve a ser lenta y 'lamentable', con
fragmentos de un poema de Reinmar von Hagenau (6 primeros versos de la
primera estrofa, 3 últimos de la última; el poema tiene 3
estrofas de 12 de versos). Si no se sigue el texto no se puede
comprender el intenso dolor de la canción (parece que es un
lamento de viuda). En general todo el disco necesita ser entendido en
sus textos. La música adquiere otra dimensión (aunque
esto suene a lugar común).
Dicen los créditos que
la solista es Gerlinde Säman. Pero o se dobla mucho o, lo que
yo creo, Sabine es también solista. El problema con los
créditos de invitados es que solo dicen en qué pistas
cantan como solistas. Pero eso no implica que Sabine no cante
también. Y por otra parte suenan muchas voces en casi todas las
pistas, así que lo más probable es que los invitados
coreen también (seguro cuando suenan voces masculinas).
Los
primeros cuatro versos los cantan a dúo dos voces femeninas, con
repeticiones constantes, vueltas a principio de verso, o al primer
verso incluso, con cada una de ellas cantando solo unas palabras de
cada verso, con fondo percusivo. Las repeticiones son especialmente
acusadas en el último (cuarto) verso: mu râtent
unde sprechent wie. Finalmente [1:38] pasamos a los versos 5 y 6,
cantados mucho más deprisa y simultáneamente; las voces
(dobladas, supongo) se acumulan y cada vez resulta más
difícil seguir los versos repetidos y superpuestos, el tempo
más rápido, las voces más agudas, hasta que
comienza [2:04]un interludio instrumental (golpes de timbal reales o
simulados) y vocalizaciones, acústicas y electrónicas
como si fueran lamentos. En [2:38] vuelve la repetición de los
cuatro primeros versos, ahora más fluidos, con percusión
de ritmos cautivadores hasta [3:38] donde se oyen lamentos o
balbuceos 'infantiles', cortados en seco [3:49] por un par de gritos
electrónicos, sordos y hoscos. En [4:00] unas 'alegres' campanas
conducen a la repetición de los versos 5 y 6 (Death took
away from me / what I will never be able to overcome). La
repetición es mucho más espectacular, con más
variación y juego vocal y electrónico. Y en vez
de acelerarse, la música y las voces se ralentizan y ensordecen,
enlazando en los últimos segundos con la declamación, por
fin, de los tres últimos versos del poema. Una joya de pista.
Tanderadan
El lamento anterior está 'contenido' entre dos pistas de las más
'marchosas' del disco, la CSM 8 y esta
que le sigue, otra 'composición' con fragmentos de
dos CB, uno en alemán y el otro en latín, claramente
discernibles por sus músicas. El comienzo es de ambiente 'Dead
Can Dance' (tan bonito...). Enseguida suena la melodía en
la electrónica y luego las voces, coro femenino para el CB
alemán (Tanzen, reien, springerwir! ...) masculino para el
latino (Sed amor durus est ...), que naturalmente se cantan
intercalados. Se repiten varias veces los textos, con intermedios
instrumentales muy bellos entre repeticiones, con la
vocalización dispersa de alguna que otra palabra. Preciosa.
Quizá la única pista alegre y optimista del disco (la CSM
8 sería neutral). Muy danzable también.
Fama Tuba2
E Raynauz, amis
Die Andre
De Fama Tuba2 no tengo nada que decir, porque la he suprimido de mi
playlist, me perturba las maravillosas sensaciones de las otras pistas.
Tal vez la incluya y comente...
E Raynauz, amis es el refrán de una conocida canción
de troveros (Quant vient en mai, que l'on dit as lons jors), de la que no hay mucho que decir porque la interpretación (bellísimamente cantada) es 'estándar', con apenas
intromisión de la electrónica salvo en los estribillos,
donde repiten varias veces E Raynauz, amis, con ecos y reverberaciones,
especialmente en el último (muy largo). Las estrofas parecen el pasado, los
estribillos el 'futuro'. La voz de Sabine, estupenda.
La melodía no es muy diferente de la de ciertas baladas inglesas
tradicionales. Las 'malas influencias' le llevan a nuestro comentarista
a decir reminding of elves with harps in the moonlight (no hay
problema, yo digo cosas más ridículas, cada cual escribe
lo que siente o lo que le permite su pasado).
The penetrating knocking
in Die Andre, una composición 'original' de Enrst Horn, conduce
a una melodía peligrosamente parecida a las Noches de raso
blanco de los Moody Blues (Nights in White Satin, en el álbum
Days of the Future Passed, de hace 50 millones de años, 1967); hacia el final,
instrumentación que parece china, vocalizaciones y la
desaceleración y muerte del penetrating knocking que no ha cesado ni un momento.
Ich will den sumer gruezen
Y antes de Die Andre, tenemos esta otra pista
'compuesta' por dos CB, uno en latín y otro en alemán
(que da título a la pista) y se intercala entre las estrofas del
latino, dedicado a enumerar sonidos que producen los animales,
pájaros en primer lugar: Merulus cincinat ...; 8 pájaros
en total, con el último repetido tres veces. La
enumeración de los sonidos/acciones de las aves es curiosa,
repitiéndose cada verso/acción en primer plano, y luego
en otros, cada vez más profundos (o sordos), vocalizaciones,
canturreos, etc. El resultado es ligeramente onomatopéyico, y
con el tempo tan rápido (marcado percusivamente) las palabras
parecen temblar (no se siente como vibrato de los cantantes). A
continuación Ich will den sumer gruezen,
con ritmo y melodía ligeramente diferentes. En el segundo bloque
de animales sonoros tenemos aves y mamíferos (8 otra vez, con el
último cantado tres veces como antes).
El tercer bloque solo
tiene 5 mamíferos, pero dura más (50 segundos en vez de
30) porque la estructura es más compleja; no se repite tres veces
el último animal sino toda la lista; ademas de las dos palabras
de cada verso (animal/acción) cantan primero la última y
luego ambas en el orden correcto, consiguiendo un efecto
hipnótico. El CB latino (No. 132) tiene muchos más
animales; han seleccionado los que les han parecido oportunos y ni
siquiera seguidos (por ejemplo, los 8 del primer bloque son 13, han
'deseleccionado' 5). La pista es de las muy 'pegadizas', muy bailable también.
Musicalmente me suena muy familiar, pero de
momento solo puedo pensar en dos canciones de John Lodge (Moody Blues
de nuevo: The Tortoise and the Hare (animales también) en A question of Balance, 1970 y I'm Just
a Singer in a Rock and Roll Band en Seventh Sojourn, 1972). Ritmos y
ambientes muy próximos.
Napuctun speaks
Y llegamos al asombro de la última pista del primer CD, construida sobre
una traducción inglesa de un fragmento
del Chilam Balam maya, con minúsculas incrustaciones de tres CB
latinos. El primero de ellos, brevísimo (12 segundos), Quod
spiritu David precinuit (CB 48), declamado como la oración
introductoria de las horas ("Deus in adjutorium
meum intende"/"Domine ad adjuvandum me festina"), muy oída en las Vespro de Monteverdi (Intonatio/Responsorium). Visto y no visto (oído mejor). Una voz electrónica de ultratumba y otros sonidos
infernales no dejan oír bien el comienzo del texto maya, [0:30]
What has been written / will be fulfilled / what has been spoken will
come to be, más que cantados declamados plañideramente.
Para los siguientes versos parece que los espíritus del averno
se han adueñado del texto y lo cantan con voz de bajo,
feística y electrónica, [0:41] Burn, burn, burn / on earth
will shall burn resultando una especie de ostinato machacón y 'desagradable'; se repite la secuencia de burns cavernosos y se
intercalan con los siguientes versos del texto, cantados con voces
humanas desesperanzadas (become cinders in the blowing wind / Burn...
/ drift over the land over the mountains out to sea). En [1:28] tenemos el
primer verso del segundo texto latino, Victor imperatoris ensis (CB 53),
declamado triunfalmente y luego repetido con las palabras cortadas en
sílabas, igual que los dos versos siguientes del fragmento.
Antes de que termine la declamación se superponen los siguientes
versos mayas, [1:52] So you may not understand it / So you may not
comprehend it / he will come who knows / how the ages unfold). Tras
unas repeticiones silábicas de los versos del CB 53
simultáneas con el canto normal de los versos mayas (So you may
not ...), estos siguen sin el CB 53 después, pero acompañados ahora por los
siguientes versos mayas, [2:00] Weep, weep, weep / but know well, know well,
cantados por 'coros celestiales' cambiando totalmente el ambiente de la
pista.
Poco dura la paz porque tras un silencio abrupto [2:35] vuelve
la voz terrorífica e ininteligible, otra sesión de Burn
..., become, ... , drift, ... sobre texturas electrónica más
ricas esta vez.. Cambio de tercio en [3:35]. Los versos mayas iniciales
(What has been written ... ) que antes casi no se oían, son
ahora declamados en el estilo de los CB latinos. Sigue un fragmento del
CB 46 en plan silábico (Beati sunt mucrones...) y antes de que
terminen, como de costumbre, en el verso quorum felix atrocitas [4:12] se
superponen (doblemente) los canto de versos mayas (So you may not... y Weep... )
y sonidos/ruidos que nos se saben si son 'instrumentales' o vocales del
averno, desembocando, a partir de [4:30] en algo muy difícil de
describir con tantos elementos interactuando, pero sobre todo por la
gran belleza del momento. Aún hay tiempo [5:41] para repetir el
CB 53 (Victor imperatoris ensis) silábicamente, pero en voz baja
(de grave y de sorda) y algo electrónica, resaltando aún
más las hermosas texturas instrumentales, bastante reminiscentes
de las de Gipsy (Moody Blues, To Our Children's Children's Children, 1969).
Algunos versos parece que no están en el libreto.
Hacia [6:20] las armonías celestes se apoderan de la escena y
asistimos a bellísimas músicas (con polifonías
puntuales) sobre los tres últimos versos del texto maya,
cinco minutos de gloria, de nuevo indescriptibles (Weep, weep, weep;
[8:08] But know, know well; [8:53] Ash does not suffer, suprema
culminación final de la pista y del primer CD; he pensado en
Binchois y Dufay en algún momento...).
CD2
The Unquiet Grave
Cold blows the wind to my true love es una balada muy
conocida e interpretada. Quizá la primera vez se la
escuché a Joan Baez (¡qué tiempos!). Esta versión
es muy distinta a todas las que he oído y seguramente es la que
preferiré oír a partir de ahora. Una ominosa entrada de
órgano (que me ha recordado el sonido del órgano de
Chest Fever, en Music from the Big Pink de The Band, 1968; no sé por
qué) y enseguida la poderosa voz de Frederiksen
(¿está algo editada? ¿hay ecos añadidos en
algunos versos?). Como hay abundancia de solistas femeninas lo natural
es que una de ellas (Hanna Wagner) cante los versos de la chica en
la tumba, haciendo mucho más 'real' el fantasmal diálogo,
envuelto por construccciones instrumentales cada vez más
aceleradas y orgiásticas, de una belleza lacerante, hasta que la calma [5:17]
acompaña la pregunta final (When shall we meet
again) y su respuesta (When the oaken leaves ...). Yo hubiera terminado
la canción tras finalizar el último verso ([6:00], Are green and spring up again)
o su primera repetición ([6:06]), pero la cosa prosigue
repitiéndose hasta el fade out final [7:38]. O hubiera repetido
otra tormenta instrumental.
Heja,wie sie sang
Por fin un CB completo, no fragmentario, con solo
ligerísimas modificaciones. Además alterna latín y
alemán en una misma pieza, así que no han tenido
necesidad de juntar fragmentos en ambos idiomas de distintos CB.
Musicalmente parece extraído directamente del álbum
Spiritchaser de Dead Can Dance (1996) con ritmos y canturreos 'étnicos' y
todo. Podría ser una de sus pistas sin desentonar en absoluto.
Por mi parte es suficiente elogio. Adorable.
Amor m'à posto
El texto es de un soneto del Canzoniere de Petrarca del que han
seleccionado el primer cuarteto y el primer terceto. Es algo
caótico y difícil de seguir en todas las voces que cantan versos
distintos, además en el estilo de la caccia trecentesca
italiana. El acompañamiento instrumental es bastante complejo,
con diferentes hilos percusivos por si fuera poco la superposición de voces. No termino
de percibir si se canta el primer cuarteto completo, porque el primer verso
y sobre todo las primeras palabras Amor m'à posto están continuamente
cantándose.
De repente, inadvertidamente, hacia [1:20] estamos ya escuchando el
terceto, empezando por el último verso (mi piunge amor ...) y
luego mucho más claramente tras unas
percusiones/cañonazos. La cosa se complica vocalmente (pero mi piunge amor ...
sigue de protagonista) y la
percusión ahoga, así que lo mejor es abandonarse y no
intentar seguir ni entender, pero ...
a partir de [4:30] la sensación es la misma que cuando en los
antiguos tocadiscos saltaba la aguja una y otra vez (o como hacen los
'disyokis modelnos'), terminando la pista misma quejándose como Petrarca
con el último verso del
terceto (mi punge Amor, m'abbaglia, et mi distrugge, que es justamente lo que le hace la música a la pista mientras se
canta precisamente ese verso).
Rose am Dorn
Es un poema de Der vor Kürenberg del que han
seleccionado las estrofas 4 y 8, con
una música delicada, en contraste abismal con
el caos de la pista petrarquiana anterior, y que creo que está
inspirada en varias melodías medievales, la primera de ellas la
misma que usó Walther von der Vogelweide para su Unter der
Linden, la famosa canción de troveros En mai au douz tens
nouvel. Como en otras pistas, los versos, las palabras, las
sílabas se repiten una y otra vez, en lento avance. La voz
está doblada (o cantan dos voces, femeninas) con un cierto
retardo a veces, otras simultáneamente (en los créditos,
la solista es Hanna Wagner). Si encima por error se activan, con ligera
diferencia, las dos versiones de youtube, no digo que se alcance el
griterío de la octava sinfonía de Mahler, pero cerca.
Esta pista podría ser el equivalente del Witwenklange del primer
CD, aunque aquí el ritter edele no se ha muerto (no hay viuda) y
queda cierta esperanza. La
'música' (los ambientes sónicos, porque a estas colecciones
de sonidos es difícil llamarlas melodías) es muy bella,
de sensaciones nostálgicas, a tono con el lamento amoroso del
texto; ausencia total de percusiones
rítmicas, incluso de ritmo, solo cascadas (casi) congeladas de
sonidos; el canto también en ritmo libre, casi siempre. Todo muy
evocador, como en un sueño, en el que parece que caen
instrumentaciones y voces al final de la pista, tras algunos desgarros musicales
en el intermedio entre las dos estrofas.
Excalibur
dirIch
Excalibur es otra de las composiciones de Ernst Horn. Nuevo contraste
con el lamento anterior. Ahora todo es ritmo, Frederiksen da voz a un
'lamento sociológico' y es imposible detener las asociaciones
que vienen del pasado. El texto, idea y palabras, me ha recordado a los Temptations (Ball
of Confusion, 1971) y la voz y la música a varias canciones cantadas por
Brendan Perry con Dead Can Dance (especialmente las de Toward the Within, 1994; podría ser un híbrido de,
por ejemplo, I am stretched on your grave y I can see now).
En dirIch hay un problema con el tipo de letra empleado (he visto el libreto diminuto de discogs): el cuarto carácter podría ser i, l o I; el sentido me hace escoger I. Es una composición de Sabine Lutzenberger que tiene una melodía saltarina (antes de volar) y bailable
y con un violín real (luego parece que dos) tocado por la hija de Sabine (según
forum.colour-ize.com). La canción es simple y lírica, y se aparta
bastante del resto del disco, sin las complejas estructuras
musicales y juego de textos que la mayoría de las otras pistas tienen.
Según nuestro comentarista de referencia,
‘Dirich’ is introduced by the whispering words of a woman, a single bowed instrument accompanies her. Soon, a second one joins in and the whispers turn into careful chant, reminding of flapping birds. Ciertamente la pista termina por volar ...
Panzer Hymnus
Esta pista me descoloca un poco, me hace en este CD 2 el mismo papel que Fama Tuba2 en el CD 1,
pero por lo menos me la he estudiado un poco. El texto parece estar
entresacado de una plegaria de protección
(de los ruidos que vamos a esuchar...) precristiana, ya asimilada.
En Augustana hay una versión más larga y con diferente secuencia de versos,
por lo que supongo que, como de costumbre,
el texto cantado (abreviado) será de elaboración propia.
Los últimos versos de Augustana (89-92: ut de carne iens imis
caream...) se han escogido aquí como refrán.
Tras una
declamación 'normal' y lastimera de los dos primeros versos
(Augustana 27-28: Deus, impenetrabili tutela / undique me defende
potentia!), siguen [0:33] ruidos 'horribles' y [0:53] se
cantan/declaman los siguientes ocho versos (Augustana 29-32 y 53-56: Mei gibrae pernas omnes libera / ... ; Tege ergo, Deus, forti lorica / ... ) de forma
'fea' (gritona), y a
continuación [1:20] una letanía de palabras
(se refieren a partes del cuerpo: gigram, conas, patham ... )
extraídas de muchos otros versos que no se cantan (hacia
el final parece que la electrónica tiene fuertes dolores) .
Refrán en [1:38] y
siguientes ocho versos (dos estrofas) del libreto (15-19 y 57-60 de Augustana: Opto
thronos virtutes archangelos /... ; Tege spinam et costas cum
artubus / ... ) también en declamación 'fea'; una nueva
sesión de gigram, conas, patham... [2:40] con final punzante, el
refrán de nuevo [3:00], un instrumental rítmico
inmisericorde [3:25] hasta [4:30] donde aparece la misma melodía
del refrán, en versión instrumental 'bonita';
refrán cantado de nuevo [5:06] que se repite hasta el final.
Diu werlt was gelf
Poema
'vocálico' de Walther von der Vogelweide, de cinco estrofas las
rimas de cuyos versos son -â, -ê, -î, -ô,
-û, de texto convencional: una llamada desesperada al verano desde
el corazón del invierno. Las estrofas tercera (-î) y
quinta (-û) tienen una melodía más 'elevada', que
recuerda la de algún verso de lauda italiana (en Voi ch'amate). La música es exquisita,
con el dragón electrónico domesticado. Sin percusión,
real o virtual. Y el canto de Sabine, insuperable.
Aquil' altera
Por la duración, por ser la última pista del disco y por
el madrigal a tres voces (Aquil' altera ~ Creatura gentil ~ Uccel di Dio)
de Jacopo de Bologna pensé que iba a
asistir a un espectáculo de la misma categoría que
Napuctun speaks. Pero no ha sido ese exactamente el caso. La música del madrigal
original es ligeramente 'inasible' y transmutada en electronicidades no
sé qué quedará de ella. Poco, si algo. Tampoco se
juega mucho con el texto. Tras una breve introducción
instrumental se canta el tenor (Uccel di Dio ...), menos el
último verso, el cuarto, que, como en las recetas de cocina, se
reserva para más adelante. A continuación [1:11] el
Cantus 1 (Aquil' altera ...) con su último verso (Nel parere
là l'esser beato) cantado, separadamente, de tal forma que
parece que la música es la misma que la de uno de los famosos
versos finales de E lucevan la stelle de la ópera Tosca de
Puccini, tal vez algo influido además por la rima (L'ora è fuggita, e muoio disperato!).
En [2:22] cuando le toca el turno al Cantus 2 (Creatura gentil
...) se oyen las tres voces/estrofas simultáneamente (siempre en
voces femeninas), captándose solo palabras sueltas aquí y
allá. En [3:15] se oye perfectamente el último verso de
la estrofa de
Creature gentil ( Là l'imagine e la perfectione), de nuevo como
en Tosca y en [4:27] llega la hora del último verso de
la estrofa de Uccel de Dio que estaba reservado (Là vidi l'ombra, là, la vera essença), que se
repetirá indefinidadmente por una eternidad de minutos, cada vez
más lejanas las repeticiones. En algún momento se unen
voces masculinas [4:45], la percusión
electrónica simula explosiones de fuegos artificiales [5:00]
y se entra en un periodo de confusión, un no saber por
dónde vamos a salir, con varios tipos de instrumentación
[5:40], desembocando en los típicos ritmos y sonidos de los
Tangerine Dream de 1975, de Rubycon y Ricochet [6:00], cuerdas sintetizadas,
experimentaciones y retorcimientos varios [7:30], todo esto sin cesar
de repetir el canto recurrente de Là vidi l'ombra, ...
ya casi inaudible; otras voces sin escucharse bien qué cantan, truenos, latidos de corazón, esas cosas que se corean en las manifestaciones, ..., y nuevos
ataques de la 'música de Tangerine Dream' hasta que hacia [11:00]
se torna excluyente, en cuatro minutos sin
final contundente, ni siquiera fade out, simplemente musica
interrupta. Cuatro minutos que nos dejan muy atrás en el tiempo, en el siglo pasado. Si
esta es la respuesta final a Wohin ? resulta que estamos (o vamos a)
donde ya habíamos estado.