Helium volaWohin ?



escuchable en:
https://open.spotify.com/album/1xThNcnyhC0oiBHpdb3696
también en los vídeos de youtube enlazados más abajo en la descripción de las pistas
Una playlist del primer CD:
https://www.youtube.com/playlist?list=PLVbRSTLDxrqMNjhnqsoD-jZrptjfmQ0sP
18 pistas de las 19 (falta Dirich):
https://www.youtube.com/playlist?list=PLoVh5OrDv-wRhWODzdB3VBMRtH3Z5_ntQ


http://www.reflectionsofdarkness.com/artists-f-j-cdreviews-132/12796-cd-review-helium-vola-wohin
https://forum.colour-ize.com/threads/helium-vola-wohin-searching-for-a-direction.43273/
https://www.discogs.com/Helium-Vola-Wohin-/master/731312
https://www.amazon.com/Wohin-Helium-Vola/dp/B00B446V9U








Es la primera vez que escucho este disco, cinco años después de su aparición. Tengo los muy anteriores descargados en la prehistoria, pero no sabría decir si los he escuchado alguna vez. Nunca había prestado atención a Helium Vola. Tenía una vaga idea de que era algo así como una continuación de Qntal, proyecto que nunca me despertó grandes pasiones, a pesar de ser otra cara (¿del lado oscuro?) de Estampie. También creo recordar que recomendaban ese grupo a los seguidores de Dead Can Dance. Así que ha sido una sorpresa mucho más que grata escuchar este disco, sobre todo algunas pistas complejas, y también descubrir que canta Sabine Lutzenberger, tan conocida de varios grupos, empezando por el Ensemble für frühe Musik, Augsburg; y entre los invitados a Joel Frederiksen o Andreas Hirtreiter (al que conocemos de Singer Pur).

Hay suficientes reseñas en la red, algunas detalladas, por lo que no sería necesario decir más, pero como se dirigen a públicos de 'otras músicas', yo intentaré detallar mi 'viaje' con la vista puesta en la música antigua. (No sé si los públicos de esas 'otras músicas' conocen el lugar que ocupan estos interpretes dentro de la música clásica y la antigua.
El comentario en discogs.com es confuso, con una cita inicial de la que solo se traduce la última parte, quedando el cuerpo del delito (Wohin) fuera. Las pesquisas del comentarista me parece que tienen tanto sentido como buscar en castellano todos los significados de 'dónde'.

El disco es lo que es (solo aparentemente) y tiene los destinatarios que tiene, entre los que (aparentemente) no me contaría yo como escuchante de música antigua sobre todo (como mucho sería un destinatario secundario). En principio me echaría para atrás la electrónica ('keyboards') que inunda el disco, que en algunos momentos me lo deja casi inescuchable, cuando es muy invasiva o predomina sobre las voces (como en Fama Tuba2, que siempre me la salto; pero comprendo que sea la joya de la corona para otros oídos). Cuando hay equilibrio o cuando son las voces las que se escuchan en primer plano, ya es otro cantar; también cuando la electrónica se vuelve dulce y sugerente o encuentra ritmos hechizantes. A pesar de los momentos de poco soportable percusionismo electrónico, si uno aguanta el 'dolor musical' a modo de iniciación, y se siguen con atención se le pueden llegar a descubrir los secretos arcanos a esta obra de arte sensacional.

Tan importante como las músicas son los textos, pocas veces poemas íntegros, casi siempre fragmentos cuidadosamente escogidos, a veces solo la estrofa de un poema, otras versos sueltos, y a menudo con versos en un orden distinto al de las fuentes (he estado rastreando los 'originales' para comprender un poco los motivos de la selección). Bastantes de los fragmentos son de los Carmina Burana, seguramente todos de aquellos que no tienen música en el códice. Debido a  esta composición con retales, muchas veces  los nombres de pistas no son los incipits (o títulos) de poemas, sino nombres 'sugerentes', así que he añadido el comienzo (o los comienzos) de lo textos que se que cantan o declaman. Es posible que primero 'hayan sido' los textos y, según estos, las músicas. El carácter y las palabras de cada uno de ellos posiblemente han determinado las músicas, de estilos bastante variados.

Supongo que son discos de 'productor', porque no me los imagino grabados más o menos en vivo, o al menos con las voces y los teclados simultáneamente. Es posible que tampoco las voces estén grabadas en secuencia dentro de cada canción. Y lo má probable será que Ernest Horn haya 'montado' los discos más o menos como se monta una película (o como las teselas de un mosaico o las piezas de un puzzle). Esa sería la mejor explicación de por qué el disco es como es, con pistas como la asombrosa y compleja (en sus 11 minutos de texto y música) Napuctun speaks, con momentos feístas y un larguísimo final sublime.

Dicen que todas las pistas están compuestas por Ernst Horn, salvo una de Sabine Lutzenberger, pero esto debe de ser aplicable sobre todo a las pistas en las que ellos son también los autores de los textos. Hay otros textos sin música conocida para los que Horn puede haber compuesto la música (y aún así 'inspirado' por melodías de la época). Otros textos tienen su música (A Virgen Santa Maria, Raynauz, ...), donde como mucho Horn sería arreglista (metiendo bastante la mano). Aquil' altera tengo que escucharla más veces, porque no distingo bien las melodías de Jacopo da Bologna (¡15 minutos!). Aparte de la música de las melodías, mucha música de 'ambiente' o 'relleno', como en el 'soundtrack' de una película, recuerda poderosamente otras músicas, no solo antiguas o clásicas, sino también folk, rock (sinfónico sobre todo) y pop. Y claro, electrónica, hasta el punto de pensar que estás escuchando algún disco de Vangelis, Jean-Michel Jarre o Tangerine Dream, pero junto a unas voces y unas melodías destacables, que transmutan todo en algo trascendente. Otras veces la sensación es la de estar escuchando ciertas intepretaciones de Arvo Pärt o Phiilip Glass. Y siempre Dead Can Dance... Nada nuevo bajo el sol, pero de una manera nueva.


CD1

Nubibus atris
Uf der Linden
En la primera pista tenemos un un fragmentito de De consolatione philosophiae de Boecio, que parece una de esas interpretaciones new age de Hildegard, con algo más de riqueza electrónica y con voces mucho más maravillosas, doblándose a veces (la misma voz o más de una). Se interrumpe para la (casi) declamación de una estrofa de uno de los Carmina Burana (CB 80). Continúa el texto de Boecio como antes y termina la pista con otra estrofa (casi) declamada del CB 80. Los textos son antitéticos, supongo que a propósito. Al comentarista de reflections of darkness esta deep ballada le recuerda a flight over a fog-shrouded forest. Faint birds’ twittering subconsciously reaches your ear. O bien no ha leído los textos que cantan o, más probablemente, haya sufrido un error de edición, porque los pájaros 'suenan' en la pista siguiente, con tres fragmentos de tres canciones distintas de Dietmar von Aist.
Ya en estas dos pistas podemos vislumbrar algunas tendencias de montaje: en la primera, la yuxtaposición/intercalación de Boecio y el CB 80 con estilos musicales bien distintos; en la segunda pista la primera canción la canta Sabine (soprano), la segunda el tenor Andreas Hirtreiter, y la tercera ambos, en diálogo o a la vez. Las música para las canciones de Dietmar von Aist, preciosas, podrían ser de cualquiera de los lieder alemanes, de Neidhart a Schubert. Casi parece que oigamos al gran Dietrich Fischer-Dieskau, de mis años mozos, fallecido un año antes de la aparición de este disco.

A Virgen Santa Maria
La versión de la CSM 8 comienza con 'susto', por unos breves instantes (10 segundos) parece que vamos a oír una versión de Palomitas de maíz; en los 10 segundos siguientes ya se reconoce la melodía en la electrónica; y finalmente el estribillo con un coro estupendo y las voces en las estrofas aún más, la electrónica deja de importar. Me sabe mal decirlo, pero va a ser una de mis versiones preferidas, por más que se cuele el siglo XXI en ella. Los ritmos (electrónicos), la alternancia de voces, tanto en los coros como en las estrofas y la repetición de versos y de estribillos completos (pero distintos) le dan una vivacidad adictiva. La melodía se deformada a veces, como era de esperar. La secuencia de versos escogidos se aparta del original, con el curioso resultado de que el milagro lo hace el juglar y no la Virgen, si se sigue el texto tal como lo cantan:

ESTRIBILLO
estrofa 1 verso 1  (repetido 2 veces)
estrofa 1 verso 2  (repetido 2 veces)
ESTRIBILLO
estrofa 1 verso 3  (repetido 2 veces)
estrofa 2 verso 1
estrofa 2 verso 2
estrofa 1 verso 4  (repetido 2 veces)
ESTRIBILLO
ESTRIBILLO
ESTRIBILLO
estrofa 2 verso 3
estrofa 2 verso 4
estrofa 3 verso 1  (repetido 2 veces)
estrofa 3 verso 2  (repetido 2 veces)
ESTRIBILLO
estrofa 3 verso 3
estrofa 3 verso 4
ESTRIBILLO
ESTRIBILLO

Y no importa que repitan el estribillo varias veces seguidas, son siempre interpretaciones diferentes, extraordinarias todas. En algunos momentos hay silencios inesperados que detienen el fluir de la cantiga. Una de esas pistas que no importa repetir una y otra vez. Muy danzable, en contraste con las lentas y soñadoras pistas anteriores, la primera con ritmo libre, la segunda incapaz de contener la melancolía de las canciones.

Witwenklage
La pista siguiente vuelve a ser lenta y 'lamentable', con fragmentos de un poema de Reinmar von Hagenau (6 primeros versos de la primera estrofa, 3 últimos de la última; el poema tiene 3 estrofas de 12 de versos). Si no se sigue el texto no se puede comprender el intenso dolor de la canción (parece que es un lamento de viuda). En general todo el disco necesita ser entendido en sus textos. La música adquiere otra dimensión (aunque esto suene a lugar común).
Dicen los créditos que la solista es Gerlinde Säman. Pero o se dobla mucho o, lo que yo creo, Sabine es también solista. El problema con los créditos de invitados es que solo dicen en qué pistas cantan como solistas. Pero eso no implica que Sabine no cante también. Y por otra parte suenan muchas voces en casi todas las pistas, así que lo más probable es que los invitados coreen también (seguro cuando suenan voces masculinas).
Los primeros cuatro versos los cantan a dúo dos voces femeninas, con repeticiones constantes, vueltas a principio de verso, o al primer verso incluso, con cada una de ellas cantando solo unas palabras de cada verso, con fondo percusivo. Las repeticiones son especialmente acusadas en el último (cuarto) verso: mu râtent unde sprechent wie. Finalmente [1:38] pasamos a los versos 5 y 6, cantados mucho más deprisa y simultáneamente; las voces (dobladas, supongo) se acumulan y cada vez resulta más difícil seguir los versos repetidos y superpuestos, el tempo más rápido, las voces más agudas, hasta que comienza [2:04]un interludio instrumental (golpes de timbal reales o simulados) y vocalizaciones, acústicas y electrónicas como si fueran lamentos. En [2:38] vuelve la repetición de los cuatro primeros versos, ahora más fluidos, con percusión de ritmos cautivadores hasta [3:38] donde se oyen lamentos o balbuceos 'infantiles', cortados en seco [3:49] por un par de gritos electrónicos, sordos y hoscos. En [4:00] unas 'alegres' campanas conducen a la repetición de los versos 5 y 6 (Death took away from me / what I will never be able to overcome). La repetición es mucho más espectacular, con más variación y juego vocal y electrónico. Y en vez de acelerarse, la música y las voces se ralentizan y ensordecen, enlazando en los últimos segundos con la declamación, por fin, de los tres últimos versos del poema. Una joya de pista.

Tanderadan
El lamento anterior está 'contenido' entre dos pistas de las más 'marchosas' del disco, la CSM 8 y esta que le sigue, otra 'composición' con fragmentos de dos CB, uno en alemán y el otro en latín, claramente discernibles por sus músicas. El comienzo es de ambiente 'Dead Can Dance' (tan bonito...). Enseguida suena la melodía en la electrónica y luego las voces, coro femenino para el CB alemán (Tanzen, reien, springerwir! ...) masculino para el latino (Sed amor durus est ...), que naturalmente se cantan intercalados. Se repiten varias veces los textos, con intermedios instrumentales muy bellos entre repeticiones, con la vocalización dispersa de alguna que otra palabra. Preciosa. Quizá la única pista alegre y optimista del disco (la CSM 8 sería neutral). Muy danzable también.

Fama Tuba2
E Raynauz, amis
Die Andre
De Fama Tuba2 no tengo nada que decir, porque la he suprimido de mi playlist, me perturba las maravillosas sensaciones de las otras pistas. Tal vez la incluya y comente...
E Raynauz, amis es el refrán de una conocida canción de troveros (Quant vient en mai, que l'on dit as lons jors), de la que no hay mucho que decir porque la interpretación (bellísimamente cantada) es 'estándar', con apenas intromisión de la electrónica salvo en los estribillos, donde repiten varias veces E Raynauz, amis, con ecos y reverberaciones, especialmente en el último (muy largo). Las estrofas parecen el pasado, los estribillos el 'futuro'. La voz de Sabine, estupenda. La melodía no es muy diferente de la de ciertas baladas inglesas tradicionales. Las 'malas influencias' le llevan a nuestro comentarista a decir reminding of elves with harps in the moonlight (no hay problema, yo digo cosas más ridículas, cada cual escribe lo que siente o lo que le permite su pasado).
The penetrating knocking in Die Andre, una composición 'original' de Enrst Horn, conduce a una melodía peligrosamente parecida a las Noches de raso blanco de los Moody Blues (Nights in White Satin, en el álbum Days of the Future Passed, de hace 50 millones de años, 1967); hacia el final, instrumentación que parece china, vocalizaciones y la desaceleración y muerte del penetrating knocking que no ha cesado ni un momento.

Ich will den sumer gruezen
Y antes de Die Andre, tenemos esta otra pista 'compuesta' por dos CB, uno en latín y otro en alemán (que da título a la pista) y se intercala entre las estrofas del latino, dedicado a enumerar sonidos que producen los animales, pájaros en primer lugar: Merulus cincinat ...; 8 pájaros en total, con el último repetido tres veces. La enumeración de los sonidos/acciones de las aves es curiosa, repitiéndose cada verso/acción en primer plano, y luego en otros, cada vez más profundos (o sordos), vocalizaciones, canturreos, etc. El resultado es ligeramente onomatopéyico, y con el tempo tan rápido (marcado percusivamente) las palabras parecen temblar (no se siente como vibrato de los cantantes). A continuación Ich will den sumer gruezen, con ritmo y melodía ligeramente diferentes. En el segundo bloque de animales sonoros tenemos aves y mamíferos (8 otra vez, con el último cantado tres veces como antes).
El tercer bloque solo tiene 5 mamíferos, pero dura más (50 segundos en vez de 30) porque la estructura es más compleja; no se repite tres veces el último animal sino toda la lista; ademas de las dos palabras de cada verso (animal/acción) cantan primero la última y luego ambas en el orden correcto, consiguiendo un efecto hipnótico. El CB latino (No. 132) tiene muchos más animales; han seleccionado los que les han parecido oportunos y ni siquiera seguidos (por ejemplo, los 8 del primer bloque son 13, han 'deseleccionado' 5). La pista es de las muy 'pegadizas', muy bailable tambié. Musicalmente me suena muy familiar, pero de momento solo puedo pensar en dos canciones de John Lodge (Moody Blues de nuevo: The Tortoise and the Hare (animales también) en A question of Balance, 1970 y I'm Just a Singer in a Rock and Roll Band en Seventh Sojourn, 1972). Ritmos y ambientes muy próximos.

Napuctun speaks
Y llegamos al asombro de la última pista del primer CD, construida sobre una traducción inglesa de un fragmento del Chilam Balam maya, con minúsculas incrustaciones de tres CB latinos. El primero de ellos, brevísimo (12 segundos), Quod spiritu David precinuit (CB 48), declamado como la oración introductoria de las horas ("Deus in adjutorium meum intende"/"Domine ad adjuvandum me festina"), muy oída en las Vespro de Monteverdi (Intonatio/Responsorium). Visto y no visto (oído mejor). Una voz electrónica de ultratumba y otros sonidos infernales no dejan oír bien el comienzo del texto maya, [0:30] What has been written / will be fulfilled / what has been spoken will come to be, más que cantados declamados plañideramente.
Para los siguientes versos parece que los espíritus del averno se han adueñado del texto y lo cantan con voz de bajo, feística y electrónica, [0:41] Burn, burn, burn / on earth will shall burn resultando una especie de ostinato machacón y 'desagradable'; se repite la secuencia de burns cavernosos y se intercalan con los siguientes versos del texto, cantados con voces humanas desesperanzadas (become cinders in the blowing wind / Burn... / drift over the land over the mountains out to sea). En [1:28] tenemos el primer verso del segundo texto latino, Victor imperatoris ensis (CB 53), declamado triunfalmente y luego repetido con las palabras cortadas en sílabas, igual que los dos versos siguientes del fragmento. Antes de que termine la declamación se superponen los siguientes versos mayas, [1:52] So you may not undertand it / So you may not comprehend it / he will come who knows / how the ages unfold). Tras unas repeticiones silábicas de los versos del CB 53 simultáneas con el canto normal de los versos mayas (So you may not ...), estos siguen sin el CB 53 despué, pero acompañados ahora por los siguientes versos mayas, [2:00] Weep, weep, weep / but know well, know well, cantados por 'coros celestiales' cambiando totalmente el ambiente de la pista.
Poco dura la paz porque tras un silencio abrupto [2:35] vuelve la voz terrorífica e ininteligible, otra sesión de Burn ..., become, ... , drift, ... sobre texturas electrónica más ricas esta vez.. Cambio de tercio en [3:35]. Los versos mayas iniciales (What has been written ... ) que antes casi no se oían, son ahora declamados en el estilo de los CB latinos. Sigue un fragmento del CB 46 en plan silábico (Beati sunt mucrones...) y antes de que terminen, como de costumbre, en el verso quorum felix atrocitas [4:12] se superponen (doblemente) los canto de versos mayas (So you may not... y Weep... ) y sonidos/ruidos que nos se saben si son 'instrumentales' o vocales del averno, desembocando, a partir de [4:30] en algo muy difícil de describir con tantos elementos interactuando, pero sobre todo por la gran belleza del momento. Aún hay tiempo [5:41] para repetir el CB 53 (Victor imperatoris ensis) silábicamente, pero en voz baja (de grave y de sorda) y algo electrónica, resaltando aún más las hermosas texturas instrumentales, bastante reminiscentes de las de Gipsy (Moody Blues, To Our Children's Children's Children, 1969). Algunos versos parece que no están en el libreto. Hacia [6:20] las armonías celestes se apoderan de la escena y asistimos a bellísimas músicas (con polifonías puntuales) sobre los tres últimos versos del texto maya, cinco minutos de gloria, de nuevo indescriptibles (Weep, weep, weep; [8:08] But know, know well; [8:53] Ash does not suffer, suprema culminación final de la pista y del primer CD; he pensado en Binchois y Dufay en algún momento...).


CD2

The Unquiet Grave
Cold blows the wind to my true love es una balada muy conocida e interpretada. Quizá la primera vez se la escuché a Joan Baez (¡qué tiempos!). Esta versión es muy distinta a todas las que he oído y seguramente es la que preferiré oír a partir de ahora. Una ominosa entrada de órgano (que me ha recordado el sonido del órgano de Chest Fever, en Music from the Big Pink de The Band, 1968; no sé por qué) y enseguida la poderosa voz de Frederiksen (¿está algo editada? ¿hay ecos añadidos en algunos versos?). Como hay abundancia de solistas femeninas lo natural es de que una de ellas (Hanna Wagner) cante los versos de la chica en la tumba, haciendo mucho más 'real' el fantasmal diálogo, envuelto por construccciones instrumentales cada vez más aceleradas y orgiásticas, de una belleza lacerante, hasta que la calma [5:17] acompaña la pregunta final (When shall we meet again) y su respuesta (When the oaken leaves ...). Yo hubiera terminado la canción tras finalizar el último verso ([6:00], Are green and spring up again) o su primera repetición ([6:06]), pero la cosa prosigue repitiéndose hasta el fade out final [7:38]. O hubiera repetido otra tormenta instrumental.

Heja,wie sie sang
Por fin un CB completo, no fragmentario, con solo ligerísimas modificaciones. Además alterna latín y alemán en una misma pieza, así que no han tenido necesidad de juntar fragmentos en ambos idiomas de distintos CB. Musicalmente parece extraído directamente del álbum Spiritchaser de Dead Can Dance (1996) con ritmos y canturreos 'étnicos' y todo. Podría ser una de sus pistas sin desentonar en absoluto. Por mi parte es suficiente elogio. Adorable.

Amor m'à posto
El texto es de un soneto del Canzoniere de Petrarca del que han seleccionado el primer cuarteto y el primer terceto. Es algo caótico y difícil de seguir en todas las voces que cantan versos distintos, además en el estilo de la caccia trecentesca italiana. El acompañamiento instrumental es bastante complejo, con diferentes hilos percusivos por si fuera poco la superposición de voces. No termino de percibir si se canta el primer cuarteto completo, porque el primer verso y sobre todo las primeras palabras Amor m'à posto están continuamente cantándose.
De repente, inadvertidamente, hacia [1:20] estamos ya escuchando el terceto, empezando por el último verso (mi piunge amor ...) y luego mucho más claramente tras unas percusiones/cañonazos. La cosa se complica vocalmente (pero mi piunge amor ... sigue de protagonista) y la percusión ahoga, así que lo mejor es abandonarse y no intentar seguir ni entender, pero ... a partir de [4:30] la sensación es la misma que cuando en los antiguos tocadiscos saltaba la aguja una y otra vez (o como hacen los 'disyokis modelnos'), terminando la pista misma quejándose como Petrarca con el último verso del terceto (mi punge Amor, m'abbaglia, et mi distrugge, que es justamente lo que le hace la música a la pista mientras se canta precisamente ese verso).

Rose am Dorn
Es un poema de Der vor Kürenberg del que han seleccionado las estrofas 4 y 8, con una música delicada, en contraste abismal con el caos de la pista petrarquiana anterior, y que creo que está inspirada en varias melodías medievales, la primera de ellas la misma que usó Walther von der Vogelweide para su Unter der Linden, la famosa canción de troveros En mai au douz tens nouvel. Como en otras pistas, los versos, las palabras, las sílabas se repiten una y otra vez, en lento avance. La voz está doblada (o cantan dos voces, femeninas) con un cierto retardo a veces, otras simultáneamente (en los créditos, la solista es Hanna Wagner). Si encima por error se activan, con ligera diferencia, las dos versiones de youtube, no digo que se alcance el griterío de la octava sinfonía de Mahler, pero cerca. Esta pista podría ser el equivalente del Witwenklange del primer CD, aunque aquí el ritter edele no se ha muerto (no hay viuda) y queda cierta esperanza. La 'música' (los ambientes sónicos, porque a estas colecciones de sonidos es difícil llamarlas melodías) es muy bella, de sensaciones nostálgicas, a tono con el lamento amoroso del texto; ausencia total de percusiones rítmicas, incluso de ritmo, solo cascadas (casi) congeladas de sonidos; el canto también en ritmo libre, casi siempre. Todo muy evocador, como en un sueño, en el que parece que caen instrumentaciones y voces al final de la pista, tras algunos desgarros musicales en el intermedio entre las dos estrofas.

Excalibur
dirIch
Excalibur es otra de las composiciones de Ernst Horn. Nuevo contraste con el lamento anterior. Ahora todo es ritmo, Frederiksen da voz a un 'lamento sociológico' y es imposible detener las asociaciones que vienen del pasado. El texto, idea y palabras, me ha recordado a los Temptations (Ball of Confusion, 1971) y la voz y la música a varias canciones cantadas por Brendan Perry con Dead Can Dance (especialmente las Toward the Within, 1994; podría ser un híbrido de, por ejemplo, I am stretched on your grave y I can see now).

En dirIch hay un problema con el tipo de letra empleado (he visto el libreto diminuto de discogs): el cuarto carácter podría ser i, l o I; el sentido me hace escoger I. Es una composición de Sabine Lutzenberger que tiene una melodía saltarina (antes de volar) y bailable y con un violín real (luego parece que dos) tocado por la hija de Sabine (según forum.colour-ize.com). La canción es simple y lírica, y se aparta bastante del resto del disco, sin las complejas estructuras musicales y juego de textos que la mayoría de las otras pistas tienen. Según nuestro comentarista de referencia, ‘Dirich’ is introduced by the whispering words of a woman, a single bowed instrument accompanies her. Soon, a second one joins in and the whispers turn into careful chant, reminding of flapping birds. Ciertamente la pista termina por volar ...

Panzer Hymnus
Esta pista me descoloca un poco, me hace en este CD 2 el mismo papel que Fama Tuba2 en el CD 1, pero por lo menos me la he estudiado un poco. El texto parece estar entresacado de una plegaria de protección (de los ruidos que vamos a esuchar...) precristiana, ya asimilada. En Augustana hay una versión más larga y con diferente secuencia de versos, por lo que supongo que, como de costumbre, el texto cantado (abreviado) será de elaboración propia. Los últimos versos de Augustana (89-92: ut de carne iens imis caream...) se han escogido aquí como refrán.
Tras una declamación 'normal' y lastimera de los dos primeros versos (Augustana 27-28: Deus, impenetrabili tutela / undique me defende potentia!), siguen [0:33] ruidos 'horribles' y [0:53] se cantan/declaman los siguientes ocho versos (Augustana 29-32 y 53-56: Mei gibrae pernas omnes libera / ... ; Tege ergo, Deus, forti lorica / ... ) de forma 'fea' (gritona), y a continuación [1:20] una letanía de palabras (se refieren a partes del cuerpo: gigram, conas, patham ... ) extraídas de muchos otros versos que no se cantan (hacia el final parece que la electrónica tiene fuertes dolores) . Refrán en [1:38] y siguientes ocho versos (dos estrofas) del libreto (15-19 y 57-60 de Augustana: Opto thronos virtutes archangelos /... ; Tege spinam et costas cum artubus / ... ) también en declamación 'fea'; una nueva sesión de gigram, conas, patham... [2:40] con final punzante, el refrán de nuevo [3:00], un instrumental rítmico inmisericorde [3:25] hasta [4:30] donde aparece la misma melodía del refrán, en versión instrumental 'bonita'; refrán cantado de nuevo [5:06] que se repite hasta el final.

Diu werlt was gelf
Poema 'vocálico' de Walther von der Vogelweide, de cinco estrofas las rimas de cuyos versos son -â, -ê, -î, -ô, -û, de texto convencional: una llamada desesperada al verano desde el corazón del invierno. Las estrofas tercera (-î) y quinta (-û) tienen una melodía más 'elevada', que recuerda la de algún verso de lauda italiana (en Voi ch'amate). La música es exquisita, con el dragón electrónico domesticado. Sin percusión, real o virtual. Y el canto de Sabine, insuperable.

Aquil' altera
Por la duración, por ser la última pista del disco y por el madrigal a tres voces (Aquil' altera ~ Creatura gentil ~ Uccel di Dio) de Jacopo de Bologna pensé que iba a asistir a un espectáculo de la misma categoría que Napuctun speaks. Pero no ha sido ese exactamente el caso. La música del madrigal original es ligeramente 'inasible' y transmutada en electronicidades no sé qué quedará de ella. Poco, si algo. Tampoco se juega mucho con el texto. Tras una breve introducción instrumental se canta el tenor (Uccel di Dio ...), menos el último verso, el cuarto, que, como en las recetas de cocina, se reserva para más adelante. A continuación [1:11] el Cantus 1 (Aquil' altera ...) con su último verso (Nel parere là l'esser beato) cantado, separadamente, de tal forma que parece que la música es la misma que la de uno de los famosos versos finales de E lucevan la stelle de la ópera Tosca de Puccini, ta vez algo influido además por la rima (L'ora è fuggita, e muoio disperato!).
En [2:22] cuando le toca el turno al Cantus 2 (Creatura gentil ...) se oyen las tres voces/estrofas simultáneamente (siempre en voces femeninas), captándose solo palabras sueltas aquí y allá. En [3:15] se oye perfectamente el último verso de la estrofa de Creature gentil ( Là l'imagine e la perfectione), de nuevo como en Tosca y en [4:27] llega la hora del último verso de la estrofa de Uccel de Dio que estaba reservado (Là vidi l'ombra, là, la vera essença), que se repetirá indefinidadmente por una eternidad de minutos, cada vez más lejanas las repeticiones. En algún momento se unen voces masculinas [4:45], la percusión electrónica simula explosiones de fuegos artificiales [5:00] y se entra en un periodo de confusión, un no saber por dónde vamos a salir, con varios tipos de instrumentación [5:40], desembocando en los típicos ritmos y sonidos de los Tangerine Dream de 1975, de Rubycon y Ricochet [6:00], cuerdas sintetizadas, experimentaciones y retorcimientos varios [7:30], todo esto sin cesar de repetir el canto recurrente de Là vidi l'ombra, ... ya casi inaudible; otras voces sin escucharse bien qué cantan, truenos, latidos de corazón, esas cosas que se corean en las manifestaciones, ..., y nuevos ataques de la 'música de Tangerine Dream' hasta que hacia [11:00] se torna excluyente, en cuatro minutos sin final contundente, ni siquiera fade out, simplemente musica interrupta. Cuatro minutos que nos dejan muy atrás en el tiempo, en el siglo pasado. Si esta es la respuesta final a Wohin ? resulta que estamos (o vamos a) donde ya habíamos estado.




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