Mohamed ben Arbi Temsamani, Orquesta del Conservatorio de Tetuán
Grabaciones históricas. Escuela de Tetuán-Tánger





medieval.org
pneumapaniagua

Pneuma PN-180
1998










I. Núba  al-Istihlál, Mízán Qá’im wa Nisf
grabación de 1960

01 - Bugya al-Istihlál   [2:01]
02 - Twíshya al-Istihlál   [2:59]
03 - San'a Yá man lahu ahsanu s-sifáti   [4:48]
04 - San'a Yá mawláy   [9:10]
05 - San'a Bi-dá l-hubb (al-Shushtarí, 1212-1269)   [3:12]
06 - San'a Má ahlák   [5:53]
07 - Muwwál Yá 'ujta sa'din (Ibn al-Fárid, 1181-1235)   [4:51]
08 - San'a Má n-shkí   [2:41]
09 - San'a Laysa l-'asá   [2:31]
10 - San'a Yá laylata l-bushrá   [3:53]
11 - San'a N-ddmm-m wa najda'   [2:10]
12 - San'a Qalbí wa sadrí   [1:46]


II. Núba al-Isbihán
13 - Bugya Isbihán   [1:51]
14 - Twíshya Isbihán   [1:00]
15 - Katamtu l-mahabba   [5:46]

III. Núba Hiyáz Msharqí
16 - Twíshya Hiyáz Msharqí   [7:39]



Orquesta del Conservatorio de Tetuán
dirigida por el Maestro Mohamed ben Arbi Temsamani

Asesor artístico: OMAR METIOUI
Producción: EDUARDO PANIAGUA








Con Mohamed Ben Arbi Temsamani, el último gran maestro aún vivo de la música andalusí del siglo XX, el sello PNEUMA, bajo patrocinio del AECI (Agencia Española de Cooperación Internacional), ofrece una muestra de sus grabaciones del año 1960 más representativas de la Escuela Andalusí del norte de Marruecos, que hemos denominado Escuela de Tetuán-Tánger.
Esta edición quiere ser un respetuoso homenaje y reconocimiento de su labor docente y de su amor al patrimonio musical andalusí-magrebí.

EDUARDO PANIAGUA









MUHAMMAD BEN L-‛ARBÍ TEMSAMANI

Nacido en Tánger, en 1920, creció en el seno de una familia apasionada por al-ála (música andalusí). Su padre era un juez amante de las artes y de la poesía andalusí. Este medio artístico jugó un papel muy importante en la formación de nuestro músico. Desde muy joven Temsamani tendrá inclinación por la música, el canto y los instrumentos. A los ocho años posee su primer instrumento, la flauta (zmmára). Después se entregará al ‛ud (laúd) y al piano, que estaba de moda entre las familias burguesas y constituía un modo de aproximarse a Occidente, "poseedor de las ciencias y de las grandes verdades de la vida". Se interesará más tarde por un instrumento de arco, la viola, que había ganado protagonismo dentro de las formaciones tradicionales. Como músico tradicional que es, el aprendizaje de Temsamani pasa por el procedimiento que consiste en beber directamente en las fuentes de los maestros, sin método preestablecido.

La casa de Muláy Ahmad al-Wazzání, gran maestro de Tánger, estaba siempre abierta a todos los músicos y hacía el papel de una madrassa o escuela de música. Los churfa-s (descendientes del Profeta) de Wazzán constituían en Tánger dár dmána o "casa de protección" donde la gente podía refugiarse en caso de litigio con las autoridades, en una Tánger internacional gobernada por más de siete países europeos. Cada viernes, los músicos se reunían en casa de Muláy Ahmad para interpretar los mízán (partes de las núbas) completos de al-ála. Las demás fuentes de Temsamani son los mejores maestros de la escuela tangerina, como: Ahmad sh-Shága, l‛Arbi s-Siyyar, sus tíos ‛Abd s-Salam y Ahmad Usidhum. Todo este bagaje, de procedencia varia, no tendrá una base sólida, según el propio testimonio de Temsamani, hasta la llegada desde Fez, en 1936, de Muláy Ahmad Lúkílí, maestro indiscutible en este arte. Desde su primer encuentro permanecerán amigos inseparables. Sólo la muerte de Lúkílí, acaecida en 1989, podrá separarles. Incluso hoy en día, cada vez que vemos a Temsamani, no puede evitar recordarnos que Muláy Ahmad Lúkílí es el gran maestro de al-ála del siglo XX. Tampoco hay que olvidar que Temsamani ha acudido varias veces a Fez, Casablanca, Rabat y Essauira para aprender las san‛a-s de labios de M. Bríhí, M. Mtírí, al-Azraq, J'aydi, etc...

En 1940 funda con M. A. Lúkílí la asociación "Ijwán al-Fann" (Los Hermanos del Arte). Esta asociación, creada con la élite de los músicos de Tánger, tenía su sede en la casa de Lúkílí, en el barrio de la alcazaba. Algunos nombres de los músicos que formaban esta asociación: Ahmed Raïs, Abdellah Rkaïna, Mohamed Ben ‛Abd s-Sadak, Akhamlich, Tayeb L‛arbi, Abdeslam Ben Abdellah.

En 1956, M. Temsamani será nombrado director del Conservatorio de Música de Tetuán, por su amigo el gran patriota Abdeljalaq Torres. El Conservatorio será para él un espacio fértil de trabajo que le permitirá evidenciar todas sus ideas innovadoras, a la cabeza de la orquesta de esta misma institución. El maestro Temsamani, en los métodos de enseñanza, sin renunciar a la tradición, se abrirá a los sistemas occidentales e implantará el solfeo como disciplina necesaria en la formación de los futuros músicos. Entre estas innovaciones está la introducción de diversos tipos de instrumentos occidentales temperados, como el clarinete, el oboe, el saxofón y, sobre todo, el piano y los instrumentos de arco como el violonchelo y el contrabajo, conservando, no obstante, los instrumentos tradicionales de base, tales como el ‛ud, el rbáb, la drbúga y el tár. Su relación con los profesores españoles que continuaron su docencia, incluso después de la independencia de Marruecos, le permitió adquirir los elementos de base de la teoría musical occidental. Esta tendencia influirá en su investigación y análisis del complejo sistema de los tubú‛ (modos) y le inducirá a corregir aquellas frases que consideraba en desacuerdo con la escala del tab‛ (modo). A su llegada a Tetuán, el Conservatorio disponía de una orquesta de al-ála, con el maestro ‘Ayyásí l-Uraglí a la cabeza. El padre Patrocinio García Barriuso, presente en el congreso de Fez organizado por el Servicio Francés de Artes Indígenas en 1939, insiste en la existencia de estilos propios que demarcan netamente las escuelas de Tetuán y de Fez. Temsamani habiendo aprendido lo esencial de su formación con M. A. Lúkílí, al tomar las riendas de esta orquesta seguirá el estilo de Fez, guardando no obstante ciertos vestigios de la escuela del norte, especialmente en el campo de la técnica instrumental. Lamentamos esta circunstancia que ha diluido, en parte, las cualidades específicas de la escuela del norte, representada por las ciudades de Tetuán, Chefchauen y Tánger.

Los músicos con quien formó su orquesta eran casi todos profesores en el conservatorio:

piano, M. Temsamani
violín, ‛Abd s-Sádaq Shqára, Muhammed Hayyoun, l-Gálí l-Harráq, actual sheij (maestro) de la záwya (cofradía) Harráqiyya de Tetuán
violas, l-Brd'í, Ahmed Chentouf
violonchelo, Muhammed Ben 'Ayyád
‛úd, Mojtar Mfarrey, s-Sálhí y algunas veces 'Abd l-Láh Shqára
r'báb, l‛Arbi l-'Gází y luego Jawtam
clarinete, l-'Issáwí, luego l-Mrábet
saxofón, Qrrích
drbúga, Mustafá l-'Hawzí
tár, Jawtam y luego 'Abd l-'Zíz l-'Harráq
voces solistas: 'Abd s-Sádaq Shqára, Ahmed Hrázm y Zohra Bttíwa.



Características del estilo de Temsamani:

· Precisión en la ejecución de las frases musicales por el conjunto orquestal.
· Integración de Zwáq o "florituras" en el esqueleto de la san‛a (poema cantado) y sistematización en su ejecución.
· Suplantación del papel del r'báb en la dirección de la orquesta y del ‛úd, con sus ornamentaciones, por el piano.
· Variaciones en la ejecución vocal. Integración del canto responsorial, de la antífona y del diálogo. Participación activa del elemento femenino con la voz de Zohra Bttíwa y el coro de alumnas del Conservatorio.
· Más riqueza en la instrumentación.
· Con el fin de aproximarse a Occidente, participó en algunos intentos de armonizar con esta música.
· Reorganización de los aires de la msháliyya l-kbíra, que fue objeto de un concurso en 1960.

Entre sus actividades citemos:

· Participa en la grabación de ocho núba-s emprendida por la UNESCO en colaboración con la "Asociación de Aficionados a la Música Andalusí", presidida por el difunto Dris Benjelloun Touimi en 1962. Lamentamos la no disponibilidad de las "Ocho Núba-s", patrimonio de todos los marroquíes, por parte de la familia de Benjelloun. En cuanto a la copia censada y guardada en los archivos del Ministerio de Asuntos Culturales de Marruecos, no se encuentra rastro de ella.
· La grabación de una gran cantidad de mízán en la Radio Nacional, entre los años sesenta y setenta.
· Participa en el congreso de Fez de 1969, formando parte de la comisión encargada del estudio teórico de la núba junto a músicos, musicólogos e investigadores de todo el mundo árabe.
· Grabación de dos núba-s (Raml l-Máya e Isbihán) en la “Antología al-Ála” realizada bajo los auspicios del Ministerio de Asuntos Culturales marroquí en colaboración con la "Maison de la Culture du Monde" de París, entre los años 1990 y 1992.
· Escribe el prefacio de la obra de Younes Chami dedicada a la transcripción de Núba Rasd d-Dayl con el maestro t-Tazí l-Bzúr en 1979.
· ...








COMENTARIO AL REPERTORIO

I. Qá’im wa Nisf al-Istihlál

Esta grabación realizada en el año 1960 tiene una gran precisión en la ejecución y demuestra una maestría instrumental y un alto nivel orquestal, fruto del intenso trabajo del maestro con sus discípulos.
Estas primeras grabaciones de Temsamani descubren un estilo nuevo, lleno de vigor y distintivo de la escuela andalusí del norte, que va a insuflar nueva vida a la tradición, y que dinamizará el proceso de revivificación de este patrimonio musical que permaneció en la sombra durante muchos siglos.

Desde las primeras notas de la introducción instrumental de ritmo libre o búgya (1), sobrecoge la austeridad de la interpretación precisa y breve de las frases musicales. La segunda obra instrumental, twíshya (2), muestra el ritmo 8/4 del mízán qá’im wa nisf en su tiempo lento.
Es necesario evitar el aplicar la rígida concepción occidental de tiempos fuertes y débiles. En este ritmo los puntos de apoyo están en los tiempos 1º, la segunda parte del 2º y los 4º y 5º. Este apoyar la segunda parte del 2º tiempo produce la sensación de cojeo del ritmo a manera de síncopa. El tár (pandereta), instrumento ancestral, y la drbúga (tambor cáliz) introducido en la música andalusí en los años treinta, son los instrumentos de base que aseguran el desarrollo de los movimientos que constituyen esta fase rítmica de la núba.

El conocimiento del ritmo es capital para esta música. El intérprete del tár (trrár) debe dominar el repertorio, tener un elevado sentido del ritmo y un nivel técnico suficiente para diversificar los golpes hasta el infinito usando el gran legado que supone la improvisación. Esta twíshya está compuesta por tres temas musicales. Cada secuencia es interpretada dos veces. El hecho de que toda la orquesta toque en el registro grave, como sucede en la tercera parte de esta pieza, constituye una de las novedades aportadas por Temsamani. El cambio de registro, utilizado frecuentemente por el maestro, quita monotonía a las frases repetidas atrayendo la atención del auditorio y provocando una sensación de meditación. Es una de las especificidades que marcan el estilo de Temsamani, abriendo el camino a la instrumentación de esta música, que a menudo es descrita por los profanos como una música monótona, siendo éstos incapaces de realizar el esfuerzo de comprensión necesario para entender la música tradicional culta.

La primera san‛a (3) (canción, obra de arte) del mízán (isdíra) tiene por título “Ya man lahu ahsanu s-sifati” (¡Oh tú que posees el mejor rostro! ¡Oh, derivado del mirto, oh luna!).
Así, evocando a la luna, las palabras del poema moaxaja revelan la temática de la núba, que coinciden en la noche como la hora reservada para la interpretación del modo al-Istihlál, tal como indica el cancionero al-Há’ik (poemas de al-ála, escrito hacia 1800). En efecto, la carga emocional de este modo al-Istihlál no se puede sentir más que a partir de la puesta del sol y la aparición de la luna que encarna el encuentro pasional de los amantes en el silencio discreto y cómplice de la noche.

La segunda san‛a (4) “Ya Mawláy” (Oh mi señor, quedaré alerta ante tu puerta cuando el destino llame), es la más larga canción del mízán con 27 dawr (compases). El criterio de duración de una canción es determinado por el número de dawr-s que tiene, sin relación con el metro, ni el número de versos que constituye el poema. En la jerga de los músicos tradicionales, la canción más larga es denominada “la casada” o “la metrópolis”. Además de las palabras del verso, las vocalizaciones o taratin (Ya la lan, Ti ri tan...) ocupan un espacio importante en estas canciones, entrando en su formación y pudiendo extenderse por varios compases. Una de las particularidades de esta canción es que durante los solos vocales del maestro cantor Shqára y en la respuesta del coro (tiritay, ya la lal la lal la lan), el ritmo utilizado durante cuatro compases es cambiado al ritmo dary 4/4.

La san‛a (5) es cantada con una moaxaja de al-Shushtarí (1212-1269) “Bi dha’ l-hubb, n’ammar qalb” (Con este amor lleno mi corazón). A continuación con la san‛a (6) “Ma’ ahlák yá kawkaba l-ahlák” (Que hermoso eres, oh astro de las tinieblas) termina esta primera selección. Hay que observar que un mízán interpretado íntegro puede durar hasta tres horas y media. A menudo es necesario acortar su duración haciendo una selección entre sus numerosas canciones. Incluso en los conciertos, según las circunstancias, el director de la orquesta tiene la responsabilidad de escoger espontáneamente una selección de diferentes canciones. Los músicos tienen que estar en alerta a los cambios de programa que hace el maestro (nfqa) de improviso. Su mérito depende del éxito de esta técnica, que requiere un conocimiento perfecto y completo del repertorio, así como un saber hacer (sirr), que únicamente tienen un círculo restringido de maestros.

El muwwál (7) es un canto libre que permite al solista (munshid) y al instrumentista liberar una gran carga emocional y dar rienda libre a la improvisación, que sólo tiene límite en la capacidad del músico. En la poesía de este muwwál se descubre la pertenencia del gran maestro Shqára a la cofradía religiosa de Tetuán (Záwya L-Harráqiyya), cantando un poema del gran místico del Oriente Ibn al-Fárid (1181-1235). Shqára estaba entre los raros artistas contemporáneos que dominan este género musical. El hecho de que además fuese un virtuoso del violín le ayudó a estructurar mejor las frases musicales del muwwál y apoyar las notas fundamentales del modo Mzmún que se aproxima al modo al-Istihlál y que es particular de la región noroeste de Marruecos.

El encadenamiento de canciones se hace con el movimiento intermedio del mízán (mhzúz) al nivel del primer puente (qantra) (8) “Ma’nshki”. Después de las san‛a-s (9) y (10) la orquesta interpreta el segundo puente (qantra) (11) y termina con la última canción (qafla) (12) “Qalbí wa sadrí” (En mi corazón y en mi pecho hay un lugar para ti).

II. Núba al-Isbihán
El modo (tab‛) de esta núba se basa sobre la nota RE y se diferencia del modo Raml l-Máya en su insistencia sobre la nota SOL, sobre todo en el registro grave. Algunos investigadores le encuentran similitud con el iraní Maqám Isfahán.
Las obras elegidas son la búgya (13) y la twíshya (14), cuyas definiciones ya han sido dadas anteriormente. La última san‛a (15) del ritmo Btáyhi constituye el segundo movimiento de esta núba.

III. Núba Hiyaz Msharqi
Esta twíshya de la núba al-Hiyáz l-Mshárqí (16) está interpretada por un grupo dirigido por Múláy Ahmed Lúkílí (laúd), con la participación de Temsamani (viola), para celebrar una boda en Tánger. Como tuve el honor de participar como intérprete de laúd en esta ceremonia he querido haceros partícipes de esta anécdota.
El maestro Lúkílí no autorizaba grabar sus conciertos privados para guardar celosamente el repertorio para sus discípulos y para su difusión a nivel nacional a través de la radio y televisión. Fue una audacia colocar mi grabadora junto a él y con su tácita aprobación grabar este memorable momento musical.
Temsamani no gustaba tocar la viola más que en aquellas ocasiones en que lo solicitaban sus admiradores. En la grabación de esta twíshya demuestra una buena técnica y maestría de interpretación en la viola.

OMAR METIOUI




bottom


home medieval.org

The Web SonusAntiqva
sonusantiqva.org