O stavu hudební kultury a podobách hudby a zpěvu v českých zemích před přijetím křesťanství nemáme žádné určitější doklady.

Křesťanství (a s ním i jeho bohoslužebný zpěv) sem začalo silněji pronikat ve 2. polovině 9. století. Velkomoravský kníže Rastislav povolal v roce 863 misionáře Konstantina (Cyrila) a Metoděje z Byzance, kteří postupně vytvořili slovanskou liturgii. (Na Moravě byl také v 80. letech 9. století pokřtěn český kníže Bořivoj.) Po pádu Velké Moravy (krátce po roce 900) se pozůstatky slovanské bohoslužby udržely v Čechách (Sázavský klášter, 1032-1097), ale již v této době zde zcela převládla latinská bohoslužba a v jejím rámci ovšem i církevní kanonizovaný zpěv, tzv. gregoriánský chorál, zahrnující všechny zpěvní útvary známé z oblasti západního křesťanství [CD1-1]. V době intenzívního rozkvětu církevního zpěvu ve 13.-14. století vznikaly tu i nové skladby (tropy, hymny, sekvence, rýmovaná officia), zejména pro svátky zemských patronů a světců (Václav, Vojtěch, Ludmila, Prokop). První pražský arcibiskup Arnošt z Pardubic (†1364) dal v roce 1363 pořídit mnoha¬svazkový reprezentativní soubor chorálního repertoria arcidiecéze, dnes bohužel neúplně dochovaný. K autorům chorálních zpěvů patřil (blíže neznámý) DOMASLAV a arcibiskup JAN Z JENŠTEJNA (†1400).

Církev tolerovala provozování některých dalších žánrů i v chrámech, například duchovních her a určitých písní v lidovém jazyku. Píseň Hospodine, pomiluj ny [CD1-2] měla původně staroslověnský text a mohla vzniknout i dříve než v 10./11. století, kam se obvykle klade. (Císař Karel IV. ji začlenil do korunovačního obřadu.) Dalšími známými českými (takřka „státními”) písněmi byly Svatý Václave, vévodo české země a později Bóh všemohúcí (= Christ ist erstanden) a Jezu Kriste, ščedrý kněže.

Latinské duchovní písně (cantiones) [CD1-3] tvořili klerikové a studenti, na konci 14. století se šířily ve střední a severní Evropě a postupně byly překládány do češtiny, němčiny a vlám-štiny. Kromě jednodušších strofických písní se mezi touto tvorbou vyskytnou i umělejší a složitější formy, např. lejchy (O Maria, matko Božie) [CD1-4]. Ve 14. století byly i latinské duchovní hry překládány do češtiny a provozovány (spolu s velikonočními tzv. plankty Panny Marie) také na školách a v průběhu procesí na svátek Božího Těla; tomu ovšem církevní úřady bránily opakovanými zákazy.

Od nejstarších dob nepochybně existovala také světská hudba a zpěv, do 13. století však o tom máme jen neurčité zmínky v kronikách a postrádáme bezpečná svědectví a hudební prameny. Ve 13.-14. století prokazatelně hostil královský dvůr posledních Přemyslovců a poté Lucemburků řadu známých německých minnesingrů, kteří opěvovali české panovníky (Reinmar von Zwetter), určitě zde byli známi i další (Neidhardt von Reuenthal, Heinrich von Meissen, zvaný Frauenlob, Heinrich von Mügeln aj.). Ve službách krále Jana Lucemburského působil také velký francouzský básník a skladatel Guillaume de MACHAUT, stěží však lze počítat s jeho vlivem na tehdejší českou kulturu. Ze 14. století máme doklady české milostné lyriky kurtoazního typu (Dřěvo sě listem odievá [CD1-5], tzv. Závišova píseň Jižť mne všě radost ostává), dochovalo se však mnohem více textů než nápěvů.

Polyfonie se uplatňovala nejprve jako (tolerovaná) součást církevního zpěvu, jako „ozdoba” a „doplněk” jednohlasého chorálu – improvizované organum bylo pěstováno v komunitách kléru (kapituly, kláštery) snad již od poloviny 12. století. Písemné doklady o tom (tj. „skladby” zafixované v procesu ústní tradice) máme od sklonku 13. století (Kyrie, Sanctus, hymny [CD1-6], tropy k Benedicamus domino, lekce officia a mše), některé takové útvary se udržely dokonce až do sklonku 16. století! Umělejší mensurální polyfonie pronikala do českých zemí rovněž asi od konce 13. století a rozvinula tu specifické žánry, jejichž zprostředkovaným vzorem byla hudba tzv. francouzské ars antiqua – písně konduktového typu [CD1-7] a vícetextová moteta. V zaalpské Evropě byly tyto útvary dvojhlasé, u nás se – zejména moteta – dočkala postupné „modernizace”: přidávání dalších hlasů (na tří- až pětihlas), proměny rytmu apod. Ostatně již po polovině 14. století k nám zasáhl vliv francouzské ars nova (nový systém notace vyložil „pražským studentům” anonymní traktát z roku 1369). Vskutku se zřejmě těžiště pěstování soudobé polyfonie přesunulo do sféry škol a pražské univerzity, odkud se tehdejší hudební teorie (včetně jakési „nauky o hudebních formách”), znalost současné francouzské a (v menší míře) italské hudby i zdejší hudební tvorby (isorytmické moteto Ave coronata – Alma parens [CD1-8]) šířily i na jiné středoevropské univerzity. Bohužel se zdá, že tato soudobá polyfonie zůstala „v majetku” vzdělanců a kléru a že neprobudila zájem a podporu dvora a šlechty – kantilénové písně, kterými v aristokratické společnosti pěstující milostnou lyriku proslul Machaut, byly u nás stále vázány k textům duchovním.

Ve vývoji hudební kultury českých zemí se odrazilo i patnáctileté údobí husitství (1419-1434), kdy došlo k rozvratu církevních institucí (zánik mnoha klášterů, emigrace řeholníků atp.), k mnoha pestrým proměnám ritů a liturgie, k ideologickým sporům o přípustnost a podobu polyfonie v bohoslužbě atp. Pozoruhodným činem byl nicméně – poměrně citlivý a zdařilý – pokus o převod gregoriánského chorálu z latiny do češtiny (v tzv. Jistebnickém kancionálu, ca 1420). Mohutně vzrostla tvorba písní aktuálních (Ó svolánie konstanské [CD1-9]), válečných (Ktož jsú Boží bojovníci, Povstaň, povstaň, veliké město Pražské) a duchovních.

Po doznění husitských válek bylo v roce 1436 císařem Zikmundem potvrzeno dvojvěří, což se promítlo do bohoslužebného zpěvu následující historické etapy.

PhDr. Jaromír Černý, CSc.

Mezník zde vytyčený odpovídá skutečnosti, že v západní Evropě ve 30. letech 15. století vykrystalizoval nepochybně nový sloh polyfonní hudby. V českých zemích je však interval 1440-1620 spíše údobím české reformace, v němž se odlišně od středověku profiluje zejména sféra bohoslužebného a duchovního zpěvu; prvky renesanční hudby sem nicméně pronikají již od poloviny 15. století.

Většinovým vyznáním českých obyvatel země byl tzv. utrakvismus (dědictvím husitství bylo totiž přijímání pod obojí způsobou = sub utraque specie), katolická církev byla až do poloviny 16. století výrazně menšinová, stejně tak i některá další reformační uskupení (např. Jednota bratrská, v 16. století církve inspirované luterstvím aj.)

Utrakvistický bohoslužebný zpěv se nicméně příliš neodlišoval od katolického. Utrakvisté omezili (ba snad prakticky, až na nešpory, zrušili) zpěv hodinkového officia, zpěvy mše (až na menší odchylky) prováděli v latinské (gregoriánské) podobě. Do bohoslužby však přijali i zpěv (převážně latinských) jednohlasých a vícehlasých písní a polyfonie vůbec. Takový korpus bohoslužebného zpěvu (chorál, písně, vícehlas) se kolem roku 1500 dochoval ve zdobných rukopisných graduálech ve velkých městech (tzv. Franusův kancionál, 1505, z Hradce Králové, graduál z Chrudimi, 1530 aj.). Na jedné straně tak byl znovu oživen (a mnohdy i modernizován) repertoár středověké polyfonie (písně, vícetextová moteta [CD1-10], viz výše). Okolo poloviny 15. století sem pronikly skladby Petra WILHELMI Z GRUDZIADZE (de Grudencz, 1392-ca 1470) [CD1-11], ovlivněné již stylem západoevropské rané renesance. (Tento repertoár, v 16. století překládaný i do češtiny, pak přežil až do 17. století, byť možná už jen jako zábavná hudba literátů a studentů na různých školách při koledách.) Na druhé straně v téže době přicházela postupně do českých zemí polyfonie nového renesančního stylu (části i cykly mše, moteta, písně typu chansonu), v mnoha případech od předních autorů anglických (W. Frye, J. Plummer) nebo franko-vlámských (H. Isaac, J. Obrecht, Josquin Desprez); rozvíjela se také tvorba domácích autorů, většinou ale anonymních (Náš milý svatý Václave [CD1-12] je úpravou prastaré duchovní písně, srov. výše). V evropském měřítku důležitými prameny jsou zejména tzv. Codex Strahov (ca 1470) a Codex Speciálník (ca 1490).

Bohoslužebný zpěv v éře české reformace zajišťovala tzv. literátská bratrstva, spolky vzdělaných měšťanů, na jejichž schopnostech pochopitelně závisela šíře a náročnost výše nastíněného repertoáru kostelního zpěvu.

Přibližně okolo poloviny 16. století došlo – zřejmě pod vlivem luterské reformace – k přechodu liturgického zpěvu z latiny do češtiny, a to i v oblasti (nově přeloženého) chorálu. S tím patrně souviselo výrazné zesílení účasti věřících v bohoslužbě prostřednictvím zpěvu duchovních písní obce v kostele. Bohoslužba Jednoty bratrské se prakticky omezila na tento jednohlasý zpěv, ve 2. polovině 16. století lidový zpěv v kostele převzali i čeští a němečtí katolíci. Tím si lze vysvětlit ohromné množství kancionálů (tj. sborníků duchovních písní), jež produkovaly všechny náboženské skupiny, mnohé z nich (zejména Jednota bratrská) tiskem (tzv. Šamotulský kancionál, 1561). Některé kancionály obsahovaly také soubory polyfonních úprav všeobecně nejrozšířenějších písní (např. anonymní Vstalť jest této chvíle [CD1-13]).

Obecně lze říci, že od 70. let 16. století se hudební kultura českých zemích sbližuje s kulturou západní Evropy, a to jak v základních předpokladech (školství propojené s institucemi hudebního provozu, nototisk, výroba hudebních nástrojů), tak v hudební praxi (městští trubači a varhaníci, amatérské kroužky měšťanů, šlechtické „kapely”, např. na dvorech jihočeských Rožmberků, kde se uplatňovala i soudobá evropská světská hudba) a v tvůrčí produkci.

Mezi předními autory duchovní hudby (mše, moteta, písně) nebyli již jen anonymové (Missa Dunaj voda hluboká [CD1-14]), ale význační a široce známí skladatelé z řad literátských bratrstev, kteří svá jména psali vesměs latinsky: Georgius Rychnovinus (vlastně Jiří RYCHNOVSKÝ, †1616), Ioannes Traianus Turnovinus (TURNOVSKÝ, †1629), Paulus Spongopaeus Gistebnicenus (JISTEBNICKÝ, †1619) a další. Od stylového charakteru nizozemských autorů (Gombert, Clemens non Papa) přešli až k (dvojsborovým) technikám tzv. benátské školy (A. a G. Gabrieliové) a spolu s díly všech těchto jmenovaných skladatelů byly jejich skladby zapisovány do (rukopisných) tzv. hlasových knih, jež si pořizovala, kromě tištěných hudebnin, všechna přední literátská bratrstva této éry (Praha, Hradec Králové, Klatovy, Rokycany aj.). Tiskem vycházela dílka českých autorů jen výjimečně (Bicinia nova Ondřeje Chrysopona JEVÍČSKÉHO, 1579; humanistické úpravy žalmů a ód Jana Campana VODŇANSKÉHO, †1622 [CD1-15]).

S příchodem habsburské dvorní kapely císaře Rudolfa II. do Prahy (1583) počali tu působit významní evropští autoři jako kapelník Philippe DE MONTE (†1603 v Praze) [CD1-16], vicekapelník Jacob REGNART (†1599) [CD1-17], varhaník Charles LUYTHON (†1620 v Praze) a další, kteří v dvorském prostředí prováděli internacionálně populární světské útvary (madrigaly, canzonetty, ensaladas atp.), jež zčásti pronikaly i do puritánského ovzduší reformačních Čech (v loutnových intabulacích, např. Jungfrau, eur wanckelmut – Panno, vrtkavost tvá). V téže době pobýval na Moravě a poté v Praze pozoruhodný slovinský skladatel Jacobus HANDL GALLUS (†1591 v Praze) [CD1-18], který zde vydal u tiskaře Jiřího Nigrina takřka celé své dílo. V pohraničních městech a na dvorech německé šlechty působili hudebníci Ch. DEMANTIUS, M. KRUMBHOLZ, V. OTTO aj.

Zvláštní postavení mezi českými skladateli této doby zaujímal šlechtic a Rudolfův přední dvořan Kryštof HARANT z Polžic a Bezdružic (1564-1621), z jehož díla se dochovalo zřejmě jen malé torso (např. moteto Maria Kron [CD1-19], Missa super Dolorosi martyr podle předlohy – madrigalu L. Marenzia). Harant na sklonku své kariéry přestoupil k protestantismu, sehrál důležitou úlohu v protihabsburském povstání a jeho poprava na Staroměstském náměstí v Praze 21. 6. 1621 by mohla být nazírána jako symbolická tečka za epochou české reformace a renesance.

PhDr. Jaromír Černý, CSc.

Počátek barokní epochy byl v českých zemích ovlivněn především bouřlivými politickými a společenskými změnami souvisejícími s porážkou stavovského povstání v bitvě na Bílé Hoře roku 1620. Vůdcové povstání byli přísně potrestáni, následovaly neobvykle rozsáhlé konfiskace majetku, násilná rekatolizace obyvatelstva a s tím související masivní emigrace; mezi exulanty byla řada významných osobností jako např. J. A. Komenský. Ústavní změny vtělené Ferdinandem II. roku 1627 do Obnoveného zřízení zemského zajišťovaly mimo jiné dědičnou vládu Habsburků v českých zemích, omezovaly práva českých stavů, katolictví se stalo jediným dovoleným vyznáním a němčina byla zrovnoprávněna s češtinou coby úřední jazyk. Povstáním českých stavů začala třicetiletá válka a do roku 1648/50 prošla vojska obou stran několikrát českými zeměmi, které tak byly značně hospodářsky i kulturně poničeny a jejich obyvatelstvo zdecimováno.

Značný vliv na rozvoj nových druhů barokní hudby u nás mělo přesídlení panovnického dvora s jeho obrovským kulturním potenciálem a s institucí dvorní kapely do Vídně (1612). V českých zemích tak až na výjimky nepůsobili významní evropští autoři a dlouho zde nebyla soustavně pěstována ani opera představující nejvýznamnější a nejprestižnější hudební druh doby. Ohnisky kulturního rozvoje byla především sídla šlechtické či církevní aristokracie a v době relativního klidu a hospodářské prosperity počínající posledními desetiletími 17. století pak rovněž pražské souměstí coby přirozené centrum Čech, zatímco Morava byla více orientována na blízkou Vídeň. Nejvýznamnějšími místy pěstování hudby však byly církevní instituce, tedy kostely, kláštery a koleje. Domácí hudební tvorba se po celé období soustřeďovala zejména na různé druhy katolické chrámové hudby.

Nový hudební sloh začal do českých zemí postupně pronikat již v prvních desetiletích 17. století především prostřednictvím skladeb importovaných z Itálie. Na některých kůrech se však i po Bílé hoře udržela literátská bratrstva, která ještě poměrně dlouho pěstovala starší repertoár renesanční polyfonie. Rovněž do většiny katolických kancionálů byly přejímány také starší písně, v řadě případů byly dokonce užity nápěvy protestantského chorálu. K raným domácím projevům nového slohu počítáme Magnificat bývalého člena rudolfinské kapely Jana SIXTA z Lerchenfelsu (1626).

Prvním významným českým skladatelem barokní doby byl Adam Václav MICHNA z Otradovic (ca 1600-1676), který působil v Jindřichově Hradci a byl absolventem tamní jezuitské koleje. Jeho dílo obsahuje jak sbírky duchovních písní, vynikající originálním hudebním zpracováním i osobitými básnickými kvalitami (Česká mariánská muzyka, 1647, Loutna česká, 1653, Svatoroční muzyka, 1661), tak figurální chrámovou hudbu (s doprovodem nástrojů) na latinské texty. Jako první vyšla ve Vídni tiskem sbírka Obsequium Marianum (1642), z dalších tisků vydaných podobně jako Michnovy písňové sbírky v pražské jezuitské tiskárně jmenujme rozsáhlou sbírku mší a dalších duchovních skladeb Sacra et litaniae (1654) [CD1-20]. Pozdní Missa Sancti Wenceslai (ca 1670) prozrazuje skladatelovu schopnost držet krok s vývojem moderní kompoziční techniky.

Michnovy písně byly hojně přebírány do dalších kancionálů, jeho nejvýraznějším nástupcem na tomto poli byl varhaník Václav Karel HOLAN ROVENSKÝ (ca 1644-1718), který sebral a v Praze vydal rozsáhlý soubor více než 400 duchovních písní Capella regia musicalis (1693) [CD1-21]. Tento oblíbený titul byl zvláštním typem zpěvníku spojujícího formu praktického kancionálu, jakým byl např. jednohlasý Kancionál český (1683) Václava Matěje ŠTEYERA, s podobou sbírky vícehlasých písní s generálbasem a nástrojovým doprovodem navazující na Michnův vzor. Řadu Holanových úprav přejal později ve zjednodušené podobě Jan Josef BOŽAN do svého Slavíčka rajského (1719).

K nejvýraznějším skladatelům po Michnovi patřil především Pavel Josef VEJVANOVSKÝ (1640-1693), který byl od roku 1664 trubačem a kapelníkem ve službách olomouckého biskupa Karla Liechtensteina-Castelcorna v Kroměříži. Skladatelovo rozsáhlé dílo (ca 130 alespoň částečně dochovaných skladeb) obsahuje nejen figurální chrámovou hudbu, ale také mnoho instrumentálních skladeb pro různá obsazení. Jedná se především o sonáty [CD1-22] určené k provozování v kostele (např. Sonata vespertina), ale také o světské taneční suity nazývané balletti. Komorníkem olomouckého biskupa byl v letech 1668-1670 rovněž známý skladatel Heinrich Ignaz Franz BIBER (1644-1704), který sice brzy ze služby utekl za lepším uplatněním do Salzburgu, s Vejvanovským však nadále udržoval kontakt a posílal mu řadu svých skladeb, které se tak často unikátně dochovaly v cenné kroměřížské hudební sbírce.

Na přelomu 17. a 18. století je patrné oživení a rostoucí význam hudebního života v Praze. Existovala zde neobvykle hustá síť farních i řádových kostelních kůrů pěstujících figurální chrámovou hudbu. K hudebně nejvýznamnějším patřily zejména kostely jezuitských kolejí, křižovnický chrám sv. Františka Serafínského u Karlova mostu, který později proslul oratorními produkcemi a pro nějž komponovala řada skladatelů, včetně tehdy vysoce ceněného Johanna Caspara Ferdinanda FISCHERA (1656-1746) [CD1-23], či katedrála sv. Víta, kde byl vedoucím kůru Mikuláš František Xaver WENTZELY (ca 1643-1722), jenž v Praze vydal tiskem rozsáhlou sbírku mší Flores verni (Jarní květy, 1700). Velmi málo zpráv máme o domácí instrumentální hudbě. Houslové sonáty komponoval vedle duchovních děl například hudbymilovný lékař Jan Ignác František VOJTA (ca 1660-před 1725). Ve šlechtických i měšťanských vrstvách byla rovněž velmi oblíbena loutna, z řady loutnistů vynikal hrabě Jan Antonín LOSY (ca 1650-1721). V Praze vyšel také pozoruhodný hudební slovník týnského varhaníka Tomáše Baltazara JANOVKY (1669-1741) Clavis ad thesaurum magnae artis musicae (1701, 1715), následován obdobným teoretickým dílem plaského cisterciáka Mauritia VOGTA (1669-1730) Conclave thesauri magnae artis musicae (1719).

Nejvýznamnější skladatelskou osobností českého baroka byl Jan Dismas ZELENKA (1679-1745). Narodil se v Louňovicích pod Blaníkem a studoval pravděpodobně na jedné z pražských jezuitských kolejí. Roku 1704 složil hudbu ke školské hře provedené v malostranské jezuitské koleji, která je první známou, avšak nedochovanou skladatelovou kompozicí. Později napsal řadu skladeb pro pražské Klementinum, vedle tří sepolker (kantát prováděných při velkopáteční liturgii před Svatým hrobem) to byla především hudba k latinskému školskému dramatu Sub olea pacis et palma virtutis (Melodrama de Sancto Wenceslao) [CD1-24], jehož provedení bylo součástí velkolepých oslav korunovace Karla VI. českým králem roku 1723. V té době však Zelenka již působil v zahraničí - zatímco roku 1709 byl ještě v Praze zaměstnancem pozdějšího hraběte Hartiga, necelé dva roky poté odešel do Drážďan, kde našel uplatnění v tamní proslulé dvorní kapele zprvu coby kontrabasista a později jako skladatel. V letech 1716-1719 snad navštívil krátce Itálii a poté studoval u Johanna Josepha Fuxe ve Vídni; tam i v Drážďanech, kde působil po celý zbytek života, mu bylo dáno zdokonalit své kompoziční umění jako žádnému českému skladateli té doby. Jeho osobitými instrumentálními díly jsou orchestrální Capriccia, 6 triových sonát a 4 orchestrální koncertantní skladby (Hipocondrie, Concerto, Ouverture a Simphonie) zkomponované v Praze roku 1723. Hlavní oblastí Zelenkovy tvorby však byla katolická chrámová hudba, kde k nejpozoruhodnějším dílům patří šest Lamentací proroka Jeremiáše (Lamentationes Jeremiae prophetae), sedmadvacet Responsorií pro svatý týden (Responsoria pro hebdomada sancta) a z více než dvaceti mší především nedokončený cyklus Missae ultimae (Poslední mše), jehož tři skladby (Missa Dei Patris, Missa Dei Filii a Missa Omnium Sanctorum) spolu s pozdními loretánskými litaniemi představují monumentální závěr Zelenkova geniálního díla.

Velkým domácím skladatelem první třetiny 18. století byl rovněž Bohuslav Matěj ČERNOHORSKÝ (1684-1742), člen minoritského řádu, který působil ve dvacátých a na počátku třicátých let na kůru pražského kostela sv. Jakuba, dvě desetiletí však rovněž strávil v Itálii, především v Padově. Z jeho děl se dochovalo pouze několik varhanních fug [CD1-25] a chrámových skladeb, v Praze vyšlo tiskem moteto Laudetur Jesus Christus (ca 1728). Dle pozdější tradice byl Černohorský významným pedagogem, v Itálii u něj studoval Giuseppe Tartini, v Praze pak byla k jeho žákům počítána početná skupina skladatelů v čele s Josefem Ferdinandem Norbertem Segerem, Františkem Ignácem Antonínem Tůmou a Černohorského nástupcem na svatojakubském kůru Česlavem VAŇUROU (1695-1736). K dalším významným domácím tvůrcům té doby patřili především benediktin Václav Gunther JACOB (1685-1734) a Jan Josef Ignác BRENTNER (1689-1742) [CD1-26], kteří vydali řadu svých skladeb tiskem. Mezi chrámovými skladbami Šimona BRIXIHO (1693-1735) se nachází též hudba k pražským lodním hudbám k poctě sv. Jana Nepomuckého, od Antonína REICHENAUERA (ca 1694-1730) se dochovaly kromě duchovní hudby také koncerty, ouvertury a komorní skladby, sólové chrámové kantáty komponovali mimo jiné Johann Christoph KRIDEL (1672-1733), Josef Leopold Václav DUKÁT (1684-1717) či Josef Antonín PLÁNICKÝ (1691-1732).

Opera se v českých zemích provozovala dlouho pouze výjimečně, zpravidla v souvislosti s nečetnými návštěvami císařského dvora, počátkem 18. století pak v Praze rovněž ojediněle hrálo několik kočovných italských společností. Významným impulsem bylo monumentální představení opery J. J. Fuxe Costanza et fortezza během slavností pořádaných v Praze roku 1723 v souvislosti s již zmíněnou korunovací Karla VI. Italská operní společnost impresária Antonia Denzia pozvaná roku 1724 do Čech hrabětem Františkem Antonínem Šporkem pak hrála po deset let v Praze a na Kuksu, na repertoáru byly opery italských skladatelů, mj. i Antonia Vivaldiho. Nedlouho předtím začal provádět opery hrabě Jan Adam Questenberg na svém zámku v Jaroměřicích nad Rokytnou, kde účinkovali v operních představeních především sloužící. Provozovány zde byly zejména italské opery, zřejmě poprvé zde však byla užita i čeština, do níž byla přeložena opera L'origine di Jaromeritz in Moravia (O původu Jaroměřic, 1730) hraběcího kapelníka Františka Antonína Václava MÍČI (1694-1744). Operní představení byla provozována také v sídle olomouckého biskupa kardinála Wolfganga Schrattenbacha v Kroměříži. Dvě opery tamního kapelníka Václava Matyáše GURECKÉHO (1705-1743), z nichž se bohužel dochovala pouze libreta, jsou dalším dokladem o skromných počátcích domácí operní tvorby.

Mgr. Václav Kapsa

Když se hudební historik Charles Burney v roce 1772 chystal na druhou cestu po Evropě, přál si spatřit zemi, odkud pocházelo tolik vynikajících hudebníků. V každém větším evropském hudebním centru totiž narazil nejen na Italy, které obdivoval, ale také na Čechy, kteří jej naplňovali zvědavostí. Dojem z jeho několikadenní návštěvy byl překvapující a skličující – anglický cestovatel sledoval z poštovního dostavníku zemi v druhém roce velkého hladomoru; Prahu spatřil dosud v troskách po pruském obléhání. Došel k závěru, že zdejší bída dovolí jen málokomu uplatnit jeho talent. Zároveň také ocenil význam venkovských škol, kde viděl obětavou a zdánlivě bezvýslednou práci nejlepších profesionálů. Dostal se tak k jádru problému, později zvaného „česká hudební emigrace”.

Ve 2. polovině 18. století nacházíme v českých zemích dokonalý souběh dvou důležitých období: éry osvícenského absolutismu a stylové periody hudebního klasicismu. Kdybychom tu přitom hledali odpovídající stopy klasicismu výtvarného, našli bychom větší ohlas až na samotném sklonku epochy. Umělecký vkus i životní styl probíhal téměř až do konce 18. století ve znamení doznívajícího baroka. Jeho dekorativnost a citová exaltovanost dobře rezonovala s místní tradicí a zcela prostoupila i tvorbu pololidovou a lidovou. Zásahy osvícenského racionalismu na konci 18. století ji pouze vytěsnily z pozice univerzálního uměleckého stylu do oblasti folklóru.

Pokud jde ale o český „klasicismus” hudební, pak je jeho význam mimořádný, a to pro celou Evropu. České země se v té době staly příznačné nadprodukcí nadaných a slušně vzdělaných hudebníků, kteří ovlivnili kulturu mnoha evropských center. Obstáli zde v konkurenci, byli vyhledáváni při zakládání orchestrů a získali mnohá prestižní místa. Zároveň se českým hudebním emigrantům přiznává důležité místo při formování hudebního klasicismu – dokonce se mluví o Čechách a Praze jako o jednom z míst, kde byly připravovány stylové změny kolem poloviny 18. století.


Zvláštnosti hudebního života

Tento proces byl umožněn souhrou mnoha historických okolností. Předně by nebyl možný bez širokého zázemí. Všeobecná hudebnost českých zemí totiž dosáhla v té době svého vrcholu, a to jak v kvantitě, tak i v kvalitě. Během 18. století se začaly projevovat výsledky několika desetiletí cílevědomého budování školství (jezuité, piaristé). V rámci rekatolizačních záměrů zde měla důležité místo hudba, a každý absolvent školy byl zpravidla vzdělaným pěvcem i instrumentalistou. Aktivní znalost hudby byla společensky ceněnou záležitostí, často podmínkou přijetí do kláštera, v konkrétním případě (panství Valdštejnů) i podmínkou k povolení vyučit se řemeslu.

Určitou anomálií českého království byla nepřítomnost panovnického dvora (formálně přestěhovaného do Vídně). Tato překážka brzdila rozvinutí základních hudebních druhů (opera, instrumentální hudba). Na druhou stranu ale vznikla poměrně hustá síť hudebních center, která nebyla omezená jen na hlavní město. Gymnázia a koleje s vyhlášeným hudebním provozem byly umístěny často v menších městech. Důležitými centry byly dále venkovské kláštery, které disponovaly školami a profesionálními soubory (a je doloženo, že lidé z okolí se zpívaných obřadů hojně účastnili); na venkovských školách byl zpěv jedním z hlavních předmětů. Řada předních hudebníků pocházela z venkova a na doporučení kantora pak získali obživu a vzdělání jako vokalisté v městských či klášterních kostelech.

Také šlechtické rezidence měly vliv na všeobecnou hudebnost. Vztah vrchnosti k hudbě byl přitom velmi proměnlivý. Mezi šlechtou bylo velké procento potomků „válečných podnikatelů” z třicetileté války, kteří neměli hlubší vztah k získaným panstvím – měli ovšem zájem o svou reprezentaci a zjistili, že z vlastních poddaných mohou zadarmo postavit kvalitní kapelu. Jejich vztah k hudebníkům tomu často odpovídal: považovali je za svůj majetek, nedávali jim souhlas ke sňatku (F. Benda) a tvrdě trestali pokusy o útěk (známý je případ uprchlého hornisty J. V. Sticha-Punta, kterému měly být vyraženy přední zuby). Jiní se ale projevili jako velkorysí mecenáši, kteří podporovali místní školy, umožňovali nadaným dětem studium a při jejich sídlech vznikala pozoruhodná lokální centra (Pachtové v Citolibech). Celá řada schopných skladatelů proto nacházela obživu v kantorské službě na malých městech a vesnicích s patronátními školami (J. I. Linek, J. L. Dusík), kde vychovávala nový dorost.

Tehdejší všeobecná muzikalita českých zemí patrně nebyla jen výsledkem tohoto úsilí. Předmluvy ke kancionálům z 18. století svědčí paradoxně o tom, že dříve se mnohem více zpívalo v kostelech i rodinách. Rozhodující přínos raného klasicismu ale spočíval ve sblížení všech hudebních druhů. Postupně došlo k jejich propojení do jednoho univerzálního stylu. Tento proces započal už na začátku 18. století, kdy se otevřely nové přímé kontakty s Itálií. Na kostelních kůrech zněly často tytéž árie jako v divadle, komponovaná hudba se nechávala inspirovat lidovou písní (symetrie a prostota se stala všeobecným ideálem klasicismu) a hudební folklór byl naopak silně kultivován dobovou italskou tvorbou. Generace, která již od dětství vyrůstala v této univerzální hudební řeči, nemusela přijímat „uměleckou” hudbu jako něco, co si musí dodatečně osvojovat. Ve chvíli, kdy zahajovali profesionální školení, měli budoucí skladatelé zpravidla již velký náskok v představivosti a schopnosti spontánní improvizace, který získali z běžného folklórního zázemí.


Hudební emigrace a její příčiny

S kvantitou hudebního provozu kontrastovala nepřítomnost velkého centra, kde by se uplatnily nejlepší domácí síly. V okolních zemích tuto funkci plnily panovnické dvory s nákladnou reprezentací a všestranným kulturním životem. První hudebníci z Čech se proto vydali za uplatněním do sousedních center už v první třetině 18. století (J. D. Zelenka, F. I. Tůma, F. Benda). Rozhodující obrat přinesly události po vymření Habsburků v mužské linii (1740), kdy se české země opět staly válčištěm. K exodu kvalifikovaných sil z Prahy došlo už v prvních válečných letech (J. V. Stamic, J. Zach, Lapisova operní společnost). Na venkově byla situace ještě bezvýchodnější a dále se horšila s hospodářskými reformami, které zacházely do neúnosné míry ve využívání poddaných jako bezplatné pracovní síly. Znalost hudebnické profese tehdy skýtala naději na lepší živobytí – utéci do ciziny znamenalo získat odpovídající ocenění, pro jiného alespoň vyváznout z nedůstojného postavení.

Na druhé straně byla značná poptávka po hudebnících za hranicemi – zejména v německé říši existovaly desítky dvorů, k jejichž reprezentaci nutně patřila kapela a divadlo. Již v polovině 18. století v řadě z nich působily početné komunity hudebníků z Čech obojího jazyka. Týkalo se to jak ceněných skladatelů a kapelníků, tak i instrumentalistů, kteří velkým dílem prchali před válkou, a patrně byli ochotni vstoupit do služby i za nevýhodnějších podmínek. Jiná situace byla v Uhrách, kde se po osvobození z turecké nadvlády obnovovala vrchnostenská správa, a ve službách magnátů si mnozí začínající umělci vydělali na budoucí živobytí (J. Vaňhal, J. Družecký). Konečně české hudebníky přitahovala Vídeň jako hlavní město monarchie (zde není možné mluvit o „emigraci”), kde se ke konci 18. století už rovnocenně rozdělili s tradičním vlivem Italů. Vyzrála zde celá generace autorů, kteří patřili k dobové evropské špičce a spoluvytvářeli vrcholný „vídeňský” klasicismus (J. K. Vaňhal, L. Koželuh, J. A. Vranický, J. V. H. Voříšek). Jejich skladby se samozřejmě dostávaly zpět a kultivovaly domácí prostředí.


Důsledky josefínských reforem

Za vlády Josefa II. konečně zavládl trvalejší mír. Zároveň nastala doba razantních reforem, které se snažily zmodernizovat hospodářství v duchu osvícenského racionalismu, a dotkly se snad všech stránek tehdejšího života. Během několika let se zhroutilo dosavadní zázemí, které udržovalo standard hudebního života. Osvícenský centralismus posiloval své pozice zejména důsledným postupem proti církvi, jejíž vzdělávací a kulturní aktivity do té doby vyvažovaly mnohé chybějící struktury. Politika Josefa II. spočívala v omezení vlivu církve na školství, soustředění všech charitativních činností do rukou státu, a rušení všech institucí, které nebyly považovány za hospodářsky prospěšné. Liturgická reforma Josefa II. zcela odstranila uměleckou hudbu z kostelů, které tehdy často plnily funkci koncertních síní. Po celou první polovinu 19. století se pak vzpomíná na prudký úpadek všeobecné hudebnosti, příčina se hledá ve zrušení literátských bratrstev a klášterů, z jejichž škol dříve vycházeli vzdělaní kantoři. Po ztrátě zázemí se úroveň hudebního života udržela zpravidla jen do první generační výměny. Zejména na venkově pak situaci zachraňuje „kantorská” hudba, často se již blížící tvorbě pololidové. Po korunovaci Leopolda II. na českého krále se oživily naděje na obnovu zrušených institucí a snad i na obnovení královského dvora v Praze. Brzy nato ale přišly napoleonské války...

V době zdánlivého chaosu se ovšem pomalu a nepozorovaně vytvářely podmínky, které byly nezbytné pro postupné vytváření moderní občanské společnosti – a tím i k vytvoření nových forem hudebního života. Zrušení nevolnictví umožnilo normální rozvoj měst a novou podobu místní kultury. Sekularizace kulturního života donutila nové místní samosprávy, aby se ujaly patronátních povinností ke školám a kostelním kůrům. V Praze a větších městech se začíná probouzet koncertní život, založený na soukromém mecenášství. Vlastenecká šlechta financuje Stavovské divadlo a zakládá v Praze konzervatoř. Po odeznění následků napoleonských válek se začíná rozvíjet zcela nový druh hudebního života, který je typický už pro 19. století.


Významní autoři

František Ignác TŮMA (1704-1774) začínal pravděpodobně nejprve jako vokalista v klášterním kostele sv. Jakuba v Praze. Brzy se však usadil ve Vídni (nejpozději v roce 1729), kde studoval u J. J. Fuxe a působil jako kapelník a skladatel při císařském dvoře. Byl autorem převážně církevních vokálně instrumentálních děl, v nichž dokázal v plné míře uplatnit svou vynikající skladebnou techniku, spojující pozdně barokní kontrapunkt s novým galantním slohem. Ve své době i později v 19. století byl ceněn pro citlivá zhudebnění textu a stylovou čistotu [CD1-27].

František Xaver BRIXI (1732-1771) patřil k nejvýraznějším a nejplodnějším osobnostem, které zůstaly v českých zemích. Syn pražského kantora Šimona Brixiho (osiřel ve 3 letech) dosáhl v 27 letech prestižního (doživotního) místa kapelníka v pražské katedrále. Jako skladatel se věnoval převážně církevní hudbě [CD1-28], ale komponoval např. i oratoria a skladby instrumentální. Brixiho díla (několik set opusů) se vyznačují živou melodikou s bohatou synkopací a dokonalým citem pro zpívanou latinu. Opisy jeho skladeb jsou dochovány po celé střední Evropě a na kostelních kůrech se hojně provozovaly po celé 19., někde i 20. století.

Jan Václav STAMIC (STAMITZ) (1717-1758) [CD1-29] se jako mladý houslista rozhodl odejít do ciziny v prvních válečných letech. Zakotvil u dvora v Mannheimu, kde se stal ředitelem instrumentální hudby a vybudoval zde orchestr se skvělou pověstí, složený velkým dílem z českých krajanů. Jako skladatel se stal zakladatelem „mannheimské školy” a jedním z předních průkopníků hudebního klasicismu na poli instrumentální hudby.

František BENDA (1709-1788) působil od r. 1733 na pruském královském dvoře v Berlíně. Jako houslový virtuos byl vyhledáván pro svůj styl přednesu (ve svém životopise vyjadřuje vděčnost a úctu svému prvnímu učiteli, slepému židovskému houslistovi z venkovské kapely) a autor instrumentálních skladeb. Jeho bratrem byl všestranný skladatel Jiří Antonín BENDA (1722-1795), který proslul zejména svým vlivem na vývoj scénického melodramatu a singspielu.

Jan ZACH (1713- 1773) prožil mimořádně bohatý život – narodil se jako syn venkovského šenkýře, v Praze se vypracoval na varhaníka několika kostelů a respektovaného skladatele. Během válečných let odešel do Německa a převzal vedení prestižní kapely mohučského kurfiřta-arcibiskupa. Na základě konfliktů byl propuštěn a žil jako cestující interpret a skladatel. Zachovým symfoniím se přiznává vliv na formování sonátového principu, jeho chrámové skladby představují syntézu pozdně barokního vyjadřování se stylem rozvinutého klasicismu; vyznačují se nápaditou rytmikou a instrumentací.

Josef MYSLIVEČEK (1737-1781) byl jedním z mála cizinců, kteří se prosadili v Itálii jako operní skladatelé. Komponoval pro přední italská divadla (Neapol, Milán, Řím), jeho předností byla výrazná melodika a virtuozita, která vycházela vstříc požadavkům předních sólistů. Myslivečkova díla operní i oratorní byla ve své době velice oblíbena a získala si i obdiv Mozartův. Byla uváděna i ve střední Evropě – jednotlivé árie, podložené latinským textem, se staly kmenovou součástí mnoha českých kostelních archivů.

Jan Antonín KOŽELUH (1738-1814) [CD1-30] působil jako kapelník pražské katedrály, zároveň byl členem divadelního orchestru. Jako jediný domácí autor se pokusil o kompozici italské opery seria. Jeho hudba vychází z italského operního stylu. Setkání s hudbou starších období při rozprodávání kostelních archivů vede ke Koželuhovu mimořádnému zájmu o starší hudbu (provádí např. Zelenkovy mše) a má vliv na jeho pozdní tvorbu.

Jan Václav STICH-PUNTO (1746-1803) [CD1-31] proslul jako virtuos na lesní roh. Zdokonalil techniku hry na přirozený lesní roh (bez strojiva) na úroveň sólového nástroje. Působil mj. v Paříži a ve Vídni, kde s ním konzultoval L. van Beethoven svou sonátu pro lesní roh a klavír (op. 17).

Jan Ladislav DUSÍK (1760-1812) se stal jedním z nejproslulejších klavíristů své doby, působil jako sólista a pedagog v německých centrech, Petrohradě, Londýně a Paříži. Ve svých klavírních skladbách spojoval sonátovou formu s citovým a dramatickým obsahem, a přiblížil se tak vyjadřování pozdějšího romantismu.

Antonín REJCHA (1770-1836) se ještě jako chlapec dostal do Bavorska a od roku 1785 hrál v dvorní kapele bonnského kurfiřta. Zde se seznámil s L. v. Beethovenem a s tehdy významným hudebním pedagogem Ch. G. Neefem. Později působil jako flétnista, dirigent, skladatel, hudební teoretik a pedagog v Hamburgu a ve Vídni, v roce 1808 se trvale usadil v Paříži, kde se stal roku 1818 profesorem na konzervatoři. Jeho žánrově bohatá tvorba přinesla řadu nových vývojových podnětů zejména v oboru klavírních fug a ve skladbách pro dechové nástroje.

Mgr. Tomáš Slavický