Unha noite na corte do rei Afonso / Malandança
Cantigas de Santa María do rei Afonso X
franciscoluengo.com
Boanerges 2021-CD
2001
1. Rosa das rosas [3:30]
CSM 10
2. En todo tempo faz ben [6:07]
CSM 111
3. Santa María amar devemos [6:15]
CSM 7
4. A Virgen muy groriosa [9:54]
CSM 42
5. Ontre todalas vertudes [13:04]
CSM 323
6. Prólogo [5:45]
Prólogo
7. A Virgen Santa María [7:13]
CSM 8
8. Rosa das rosas [4:29]
CSM 10
Malandança
Francisco Luengo
María Giménez — canto, pandereitas, pandeira
Charo Pita — canto, conto, darbuga
Xurxo Varela — canto, vyola
Francisco Luengo — vyola
Felipe Sánchez — guitarra mourisca
Valentín Novio — cítola
Manuel Vilas — harpa
Malandança, coros
Gravación realizada na lgrexa de Santa María de Viceso durante os temporais de Xaneiro e Febreiro de 2001, polo técnico de son Pablo Barreiro, co estudio móbil da Radio Galega. As misturas e masterización fixéronse no Estudio 5 da Radio Galega.
Deseño gráfico e fotomontaxe Barro Salgado Santana [Grupo Revisión].
Fotografías de instrumentos Txiki Dacosta
Queremos expresar o noso agradecemento á
Comisión Parroquial de Santa María de Viceso,
e a Elisa Redondo por cociñar tan ben.
Instrumentos
Manuel Vilas toca unha harpa, segundo o Portico da Gloria, construida por F. Luengo
Valentín Novio toca unha citola de catro cordas, segundo o Pazo de Xelmírez e construida por F. Luengo
Felipe Sánchez toca unha guitarra mourisca, segundo unha miniatura do códice b.I.2. do mosteiro de "El Escorial", construida por Carlos Paniagua
Xurxo Varela toca unha vyola segundo as do Portico da Gloria da Catedral de Santiago de Compostela,
construida por M. Giménez e F. Luengo
Francisco Luengo toca unha vyola grande segundo a que se mostra no Pazo de Xelmírez, construida por F. Luengo
Os instrumentos de percusión son:
unha pandeira india,
unha pandeireta tradicional galega,
unha pandeireta asturiana (tocadas por María Giménez)
e
unha darbuga marroquí (tocada por Charo Pita).
CHARO PITA
LA CANTIGA QUE NUNCA FUE
Esta es la cantiga que nunca fue, la que, envuelta en un continuo hacerse y deshacerse, no acierta a definirse.
En
el s. IX existió un ser llamado Vitalis, de geografía borrosa, dotado
con el don de lo invisible. Vitalis, solitario y oscuro, dedicó su vida
y muy probablemente su muerte a la ingente tarea de multiplicarse.
Mimo
de oficio, adoptaba un personaje diferente para cada ciudad que
visitaba, vivía allí bajo esta apariencia y cuando por fin abandonaba el
lugar, allí mismo lo enterraba.
Muchos fueron los lugares que visitó
Vitalis, muchos los personajes que enterró, tantos que, entre semejante
confusión de realidades, no se sabe dónde se enterró a sí mismo.
Algunos
aseguran que Vitalis nunca interrumpió el concurso fortuito de sus
multiplicaciones y, osados y suficientes, siguen su rastro a través de
la Historia. Estos creen verlo en seres sibilantes, anónimos, de belleza
difusa y ambigüedad metódica. Sirvan como ejemplo:
a) En el biógrafo
del trovador Bl...quien afirmaba que a una persona de mérito hay que
medirla por su capacidad para el canto y la alegría y que la música se
hizo para lo inexpresable.
b) En la figura de un trovador apenas
esbozada quien sobre su caballo, mientras dormía, componía una poesía
sobre absolutamente nada.
c) En aquella judía conversa, hija del
pregonero de Valladolid, acusada de brujería por recitar sin titubeos
200 novelas de caballería.
d) En cierto mestizo de alma sarracena y antepasados sajones que dijo:
"cada
vez que interpretamos una melodía es como si interpretásemos todo el
tiempo que ha transcurrido desde el día que fue" y "la música, como la
palabra, si no se repitiese desaparecería".
e) En una monja
analfabeta del monasterio de Rupertsberg, famosa por la audacia con que
interpretaba los puntos suspensivos... Durante más de trescientos años,
el perfil de Vitalis, escaso, ausente para lo eterno, pero de finitud
incompleta, se pierde en un silencio profundo y del todo ilegible. Hasta
que, en el año 2.000, inmenso en una decrepitud de siglos, aparece de
nuevo en Compostela, multiplicado por siete bajo el nombre de
Malandança, cantando al milagro, esto es, al misterio.
FRANCISCO LUENGO
ACERCA DE LAS FUENTES DOCUMENTALES
EMPLEADAS POR MALANDANÇA
Surge
Malandança de los confines de la tierra donde finaliza el Camino de
Santiago. Y surge como un eco de la música, la palabra, la carne y la
piedra.
Juntamos la música de los trovadores (que imaginando el
Paraíso inventaron el amor), a la palabra (que crea el mundo), y a la
imagen (que todo nos enseña), y del mismo modo que el Rey Alfonso X,
queriendo conocer, juntó y no desdeñó lo que en su mundo había, creamos
esta "Noche en la Corte del Rey Alfonso".
Los instrumentos que
emplea Malandança han sido construidos a partir de los instrumentos
representados en el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de
Compostela (s. XII), y de las esculturas de las ménsulas de la sala
capitular del Palacio de Xelmírez (s. XIII), vecino a la catedral,
excepto la guitarra morisca, construida a partir de una de las
miniaturas presentes en el códice b.I.2. del monasterio del Escorial.
Estos
instrumentos son el fruto de los conocimientos obtenidos en dos
proyectos de investigación y reconstrucción realizados en los últimos
años en Galicia, en los que han participado diversos expertos en
organología, historia del arte, y luthería histórica, entre los que
estaban C. Paniagua y F. Luengo, que, modestamente, subscribe estas
lineas*.
El hecho de que los trabajos se hayan realizados sobre
dos edificios vecinos, el uno de fines del siglo XII y el otro de
mediados del s. XIII, en los que las esculturas pertenecen a una misma
escuela, la del Maestro Mateo, nos permite hacernos una idea muy
concreta del corpus instrumental medieval en una zona muy concreta: el
noroeste de la Península Ibérica; Galicia.
La extraordinaria
calidad de los documentos sobre los que se han realizado estas
investigaciones, ha permitido la reconstrucción verosímil de algunos de
aquellos instrumentos que tan a menudo vemos en pinturas y esculturas
medievales, de los que, por desgracia, no conservamos ningún ejemplo
real. No eran instrumentos toscos y primitivos, sino refinadas obras de
arte, que implican un profundo conocimiento del sonido, no ya en su
construcción, sino en la misma raíz de su diseño y concepción. Nos
encontramos un mundo, no ya de estructuras sonoras, más de ideas,
imágenes y voces de la que creímos tan lejana Edad Media. Ante aquel
esplendor místico y arquitectónico solo cabía recobrar el otro
esplendor, invisible: la música.
Tomando como maestros a estos
instrumentos hemos podido reconstruir su técnica interpretativa, sus
posibilidades expresivas y su capacidad de virtuosismo, en fin, el ideal
sonoro de una refinada corte medieval.
Las Cantigas de Alfonso
X, escritas en gallego-portugués, fruto de una cultura determinada -de
nuevo la Galicia medieval-, a donde iban a parar, gracias al largo
camino jacobeo, tradiciones trovadorescas de todo el mundo cristiano y a
donde llegaban incluso ecos del cercano Islam, serían la música idónea
para que sonasen nuestras voces y cuerdas.
Interpretar las
Cantigas de Santa María conlleva dar respuesta a cuestiones
estilísticas, métricas y rítmicas que no aparecen resueltas de manera
explícita en los códices; pero tal vez sí de manera implícita:
Pretendemos
ir más allá de una simple transcripción de la música de los diferentes
manuscritos de las Cantigas. La base estilística sobre la que trabajamos
proviene del análisis de las diferentes tradiciones musicales en las
que se mantienen las estructuras modales y melismáticas presentes en las
Cantigas. Por cercanía geográfica y cultural, y por nuestro propio
instinto y conocimiento, las referencias han sido los estilos
tradicionales del canto del norte de peninsular, concretamente las de
Galicia, Asturias y Santander.
El conocimiento del idioma
gallego, su prosodia, y la interrelación entre idioma y música
tradicional de Galicia, nos proporcionaron claves valiosísimas para la
comprensión del siempre espinoso problema del ritmo. Procuramos
establecer la combinación de modos rítmicos en los que el texto de cada
cantiga mantenga escrupulosamente la correcta prosodia y retórica del
idioma gallego. Las estructuras rítmicas que hallamos van desde la
simple y habitual combinación de los modos rítmicos I , II, y III en la
cantiga 8, a las más ambiciosas poéticamente, como el Prólogo, o la
cantiga 323 que posee un exótico ritmo a diez.
* Francisco Luengo
ha participado como constructor especializado en instrumentos antiguos
en los proyectos de investigación y reconstrucción sobre el Pórtico de
la Gloria, promovido por la Fundación Pedro Barrié de la Maza (véase "Los instrumentos del Pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su tiempo",
Ed. Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1993) y el "Proxecto Xelmírez",
realizado por la Excma. Diputación provincial de Lugo, en su Obradoiro
de lnstrumentos Musicais (véase "Instrumentos de Corda Medievais", Ed. Deputación Provincial de Lugo, 2000).