Unha noite na corte do rei Afonso / Malandança
Cantigas de Santa María do rei Afonso X




actus.org.es
Boanerges 2021-CD
2001






1. CSM 10. Rosa das rosas  [3:30]

2. CSM 111. En todo tempo faz ben  [6:07]

3. CSM 7. Santa María amar devemos  [6:15]

4. CSM 42. A Virgen muy groriosa  [9:54]

5. CSM 323. Ontre todalas vertudes  [13:04]

6. Prólogo  [5:45]

7. CSM 8. A Virgen Santa María  [7:13]

8. CSM 10. Rosa das rosas  [4:29]



Malandança
Francisco Luengo

María Giménez, canto, pandereitas, pandeira
Charo Pita, canto, coro, darbuga
Xurxo Varela, canto, vyola
Francisco Luengo, vyola
Felipe Sánchez, guitarra morisca
Valentín Novio, cítola
Manuel Vilas, harpa

Malandança, coros









Gravación realizada na lgrexa de Santa María de Viceso durante os temporais de Xaneiro e Febreiro de 2001, polo técnico de son Pablo Barreiro, co estudio móbil da Radio Galega. As misturas e masterización fixéronse no Estudio 5 da Radio Galega.

Deseño gráfico e fotomontaxe Barro Salgado Santana [Grupo Revisión].

Fotografías de instrumentos Txiki Dacosta

Queremos expresar o noso agradecemento á
Comisión Parroquial de Santa María de Viceso,
e a Elisa Redondo por cociñar tan ben.




Instrumentos

Manuel Vilas toca unha harpa, segundo o Portico da Gloria, construida por F. Luengo

Valentín Novio toca unha citola de catro cordas, segundo o Pazo de Xelmírez e construida por F. Luengo

Felipe Sánchez toca unha guitarra mourisca, segundo unha miniatura do códice b.I.2. do mosteiro de "El Escorial", construida por Carlos Paniagua

Xurxo Varela toca unha vyola segundo as do Portico da Gloria da Catedral de Santiago de Compostela,
construida por M. Giménez e F. Luengo

Francisco Luengo toca unha vyola grande segundo a que se mostra no Pazo de Xelmírez, construida por F. Luengo

Os instrumentos de percusión son:
unha pandeira india,
unha pandeireta tradicional galega,
unha pandeireta asturiana (tocadas por María Giménez)
e
unha darbuga marroquí (tocada por Charo Pita).



CHARO PITA
LA CANTIGA QUE NUNCA FUE
Esta es la cantiga que nunca fue, la que, envuelta en un continuo hacerse y deshacerse, no acierta a definirse.
En el s. IX existió un ser llamado Vitalis, de geografía borrosa, dotado con el don de lo invisible. Vitalis,  solitario y oscuro, dedicó su vida y muy probablemente su muerte a la ingente tarea de multiplicarse.
Mimo de oficio, adoptaba un personaje diferente para cada ciudad que visitaba, vivía allí bajo esta apariencia y cuando por fin abandonaba el lugar, allí mismo lo enterraba.
Muchos fueron los lugares que visitó Vitalis, muchos los personajes que enterró, tantos que, entre semejante confusión de realidades, no se sabe dónde se enterró a sí mismo.
Algunos aseguran que Vitalis nunca interrumpió el concurso fortuito de sus multiplicaciones y, osados y suficientes, siguen su rastro a través de la Historia. Estos creen verlo en seres sibilantes, anónimos, de belleza difusa y ambigüedad metódica. Sirvan como ejemplo:
a) En el biógrafo del trovador Bl...quien afirmaba que a una persona de mérito hay que medirla por su capacidad para el canto y la alegría y que la música se hizo para lo inexpresable.
b) En la figura de un trovador apenas esbozada quien sobre su caballo, mientras dormía, componía una poesía sobre absolutamente nada.
c) En aquella judía conversa, hija del pregonero de Valladolid, acusada de brujería por recitar sin titubeos 200 novelas de caballería.
d) En cierto mestizo de alma sarracena y antepasados sajones que dijo:
"cada vez que interpretamos una melodía es como si interpretásemos todo el tiempo que ha transcurrido desde el día que fue" y "la música, como la palabra, si no se repitiese desaparecería".
e) En una monja analfabeta del monasterio de Rupertsberg, famosa por la audacia con que interpretaba los puntos suspensivos... Durante más de trescientos años, el perfil de Vitalis, escaso, ausente para lo eterno, pero de finitud incompleta, se pierde en un silencio profundo y del todo ilegible. Hasta que, en el año 2.000, inmenso en una decrepitud de siglos, aparece de nuevo en Compostela, multiplicado por siete bajo el nombre de Malandança, cantando al milagro, esto es, al misterio.







FRANCISCO LUENGO
ACERCA DE LAS FUENTES DOCUMENTALES
EMPLEADAS POR MALANDANÇA


Surge Malandança de los confines de la tierra donde finaliza el Camino de Santiago. Y surge como un eco de la música, la palabra, la carne y la piedra.

Juntamos la música de los trovadores (que imaginando el Paraíso inventaron el amor), a la palabra (que crea el mundo), y a la imagen (que todo nos enseña), y del mismo modo que el Rey Alfonso X, queriendo conocer, juntó y no desdeñó lo que en su mundo había, creamos esta "Noche en la Corte del Rey Alfonso".

Los instrumentos que emplea Malandança han sido construidos a partir de los instrumentos representados en el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela (s. XII), y de las esculturas de las ménsulas de la sala capitular del Palacio de Xelmírez (s. XIII), vecino a la catedral, excepto la guitarra morisca, construida a partir de una de las miniaturas presentes en el códice b.I.2. del monasterio del Escorial.

Estos instrumentos son el fruto de los conocimientos obtenidos en dos proyectos de investigación y reconstrucción realizados en los últimos años en Galicia, en los que han participado diversos expertos en organología, historia del arte, y luthería histórica, entre los que estaban C. Paniagua y F. Luengo, que, modestamente, subscribe estas lineas*.

El hecho de que los trabajos se hayan realizados sobre dos edificios vecinos, el uno de fines del siglo XII y el otro de mediados del s. XIII, en los que las esculturas pertenecen a una misma escuela, la del Maestro Mateo, nos permite hacernos una idea muy concreta del corpus instrumental medieval en una zona muy concreta: el noroeste de la Península Ibérica; Galicia.

La extraordinaria calidad de los documentos sobre los que se han realizado estas investigaciones, ha permitido la reconstrucción verosímil de algunos de aquellos instrumentos que tan a menudo vemos en pinturas y esculturas medievales, de los que, por desgracia, no conservamos ningún ejemplo real. No eran instrumentos toscos y primitivos, sino refinadas obras de arte, que implican un profundo conocimiento del sonido, no ya en su construcción, sino en la misma raíz de su diseño y concepción. Nos encontramos un mundo, no ya de estructuras sonoras, más de ideas, imágenes y voces de la que creímos tan lejana Edad Media. Ante aquel esplendor místico y arquitectónico solo cabía recobrar el otro esplendor, invisible: la música.

Tomando como maestros a estos instrumentos hemos podido reconstruir su técnica interpretativa, sus posibilidades expresivas y su capacidad de virtuosismo, en fin, el ideal sonoro de una refinada corte medieval.

Las Cantigas de Alfonso X, escritas en gallego-portugués, fruto de una cultura determinada -de nuevo la Galicia medieval-, a donde iban a parar, gracias al largo camino jacobeo, tradiciones trovadorescas de todo el mundo cristiano y a donde llegaban incluso ecos del cercano Islam, serían la música idónea para que sonasen nuestras voces y cuerdas.

Interpretar las Cantigas de Santa María conlleva dar respuesta a cuestiones estilísticas, métricas y rítmicas que no aparecen resueltas de manera explícita en los códices; pero tal vez sí de manera implícita:
Pretendemos ir más allá de una simple transcripción de la música de los diferentes manuscritos de las Cantigas. La base estilística sobre la que trabajamos proviene del análisis de las diferentes tradiciones musicales en las que se mantienen las estructuras modales y melismáticas presentes en las Cantigas. Por cercanía geográfica y cultural, y por nuestro propio instinto y conocimiento, las referencias han sido los estilos tradicionales del canto del norte de peninsular, concretamente las de Galicia, Asturias y Santander.

El conocimiento del idioma gallego, su prosodia, y la interrelación entre idioma y música tradicional de Galicia, nos proporcionaron claves valiosísimas para la comprensión del siempre espinoso problema del ritmo. Procuramos establecer la combinación de modos rítmicos en los que el texto de cada cantiga mantenga escrupulosamente la correcta prosodia y retórica del idioma gallego. Las estructuras rítmicas que hallamos van desde la simple y habitual combinación de los modos rítmicos I , II, y III en la cantiga 8, a las más ambiciosas poéticamente, como el Prólogo, o la cantiga 323 que posee un exótico ritmo a diez.

* Francisco Luengo ha participado como constructor especializado en instrumentos antiguos en los proyectos de investigación y reconstrucción sobre el Pórtico de la Gloria, promovido por la Fundación Pedro Barrié de la Maza (véase "Los instrumentos del Pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su tiempo", Ed. Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1993) y el "Proxecto Xelmírez", realizado por la Excma. Diputación provincial de Lugo, en su Obradoiro de lnstrumentos Musicais (véase "Instrumentos de Corda Medievais", Ed. Deputación Provincial de Lugo, 2000).






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