La Lira d'Espéria / Jordi Savall · Pedro Estevan
La vièle médiévale · The Medieval Fiddle
Astrée (Auvidis) E 8547

Astrée (Auvidis) Musica Iberica ES 8547
Astrée "Naïve" Musica Iberica ES 9952, 2002

1. Rotundellus (Galicia : Cantiga 105)   [4:26]   vièle ténor & percussion   CSM 105
2. Lamento (Adrianopolis, Sefaraddi)   [3:38]   vièle soprano
3. Danza de las espadas (Alger, El Kantara)   [3:35]   vièle ténor & percussion

4. Istampitta : In Pro (Italia : trecento mss.)   [8:16]   lira à 6 cordes & percussion
5. Saltarello (Italia : trecento mss.)   [1:52]   vièle ténor & percussion

6. Ritual (Alger, Zendan)   [4:00]   vièle ténor & percussion
7. El Rey de Francia (Smirne, Sefaraddi)   [2:34]   vièle soprano & percussion
8. Danza ritual (Galicia : Cantiga 353)   [2:16]   rebab   CSM 353

9. Istampitta : La Manfredina (Italia : trecento mss.)   [2:58]   lira à 6 cordes & percussion
10. Trotto (Italia : trecento mss.)   [1:33]   vièle ténor & percussion

11. Alba (Castelló de la Plana)   [2:31]   vièle ténor
12. Paxarico tu te llamas (Sarajevo, Sefaraddi)   [1:30]   lira à 6 cordes & percussion
13. Danza del viento (Alger, Berbères)   [3:14]   vièle ténor & percussion

14. Istampitta : Lamento di Tristano (Italia : trecento mss.)   [4:21]   vièle soprano & percussion
15. Saltarello (Italia : trecento mss.)   [2:27]   lira à 6 cordes & percussion

16. Ductia (Galicia : Cantiga 248 / Vasconia)   [4:42]   rebab   CSM 248

1-3, 6-8, 11-13, 16: Recreations & realisations musicales de Jordi Savall
4-5, 9-10, 14-15: Italia : trecento mss. (British Museum, add. 29987)

JORDI SAVALL, Lira, Rebab, Vièles

Enregistrement réalisé en la Collégiale du Château de Cardona (Catalogne) en 1994
par Nicolas Bartholomée (Musica Numéris)
Montage numérique : Anne Fontigny et Manuel Mohino (Musica Numéris)
Au recto : Joculatores, miniature mozarabe, Sto. Domingo de Silos (vers 1090), British Museum
avec l'aimable autorisation du British Museum
[Astrée "Naïve" ES 9952: Au recto: Historiated Initial "C" (Cantate)
Ekta : The Bridgeman Art Library, Paris


comentarios en español

The lyre was one of the great stringed instruments of Antiquity. The Greeks had two main types of lyre: the lyra and the kithara1, both of which are mentioned frequently in Greek mythology and later in the works of the great Roman poet Virgil (70-19 B.C.). Apollo is said to have invented the lyra and Orpheus the kithara.
Even in the earliest literature, music and musical instruments have always been endowed with magical powers, capable of taming, charming and soothing. Such were the powers of Orpheus, the Musician par excellence who, with his seven-stringed lyre, charmed wild beasts, made trees follow him, arrested the clashing rocks, defeated the sirens and entranced even the deities of Hades. This myth later developed into a real theology, an Orphic movement, based on a body of legend and doctrine, often of an esoteric nature, which was said to have been founded by Orpheus.

Hesperia was «the land of the west». The term was applied by the Greeks to Italy and by the Romans to Spain. In those parts, the Greek philosopher Diodorus also situated the Hesperides, a wondrous garden where the magical Golden Apples (...oranges or lemons?) were to be found.
And it is in Spanish Hesperia that we find the earliest occidental references to bowed instruments. Unknown during Antiquity and the very early Middle Ages, the use of the bow to draw sound from string instruments seems, according to one of the most likely hypotheses, to have been introduced into Europe via Islamic Spain and Byzantium. We must not forget the very high level of culture that had been attained in Islam and the Byzantine Empire by the tenth century, and the importance of the cultural exchanges—often as a result of conflicts—that existed between Orient and Occident. The earliest European representations of bowed instruments are to be found in works dating from the tenth century: in an illumination from a Mozarabic manuscript of Hispanic origin (c. 920-930), "S. Beati di liebana explanatio in apokalypsis S Johannis", and in various Catalonian manuscripts, including the Bible from the Benedictine abbey of Santa Maria in Ripoll.

The medieval fiddle (Spanish vihuela de arco; Catalan viola d'arc; French vièle; German Fiedel) thus emerged as one of the favourite instruments of the troubadours2, jongleurs3 and, in particular, of the nobility who enjoyed playing the fiddle when their martial pursuits were over, as may be seen from the many references in literature of the time and from iconographical sources, such as the seal of Bertrand II, Count of Forcalquier (Provence), who is represented on one side armed and on horseback and on the other playing the fiddle. These noble musicians were known as nobles jongleurs to distinguish them from the professional jongleurs, since their musical activities were simply for pleasure, rather than being a means of earning a livelihood; music for them was one of the exercitia liberalia (noble or liberal exercises). In medieval times, therefore, the fiddle (along with the harp) was indispensable to courtly and lordly life.

Unfortunately, practically no bowed string instruments dating from before the thirteenth century have come down to us. The first one was found in Poland during excavations in 1941; it has five strings and is of hybrid construction (dating from c.1255 and 1275). In order to understand the characteristics and functioning of these instruments, therefore, we have to obtain as much information as possible from other sources. The various areas to be investigated are as follows:

I. Iconographical Sources: throughout the medieval period, instruments are to be found in sculpture (capitals, friezes etc.), frescoes, paintings, illuminated manuscripts, stained-glass windows, and so on.

II. Historical and Literary Sources: from the tenth century onwards, numerous references to musical
instruments, playing techniques, instrument-making, and performance are to be found in chronicles and other literary, philosophical or musical texts.

Ill. Musical Sources: information may be obtained from extant original works or from works that can be pieced together from the manuscripts of vocal music from that time.

IV. Traditional Sources: much can be learned from all the research that has been carried out into our oral folk heritage, which has been preserved in a state of reliable historical purity.

When it comes to reconstructing this medieval repertoire, we are faced with a number of basic problems: Which instruments were used? What sort of sound did they produce? What music was played?

Where instruments are concerned, we have used four distinct types, all of them with gut strings:

1. An atypical form of ancient rebec (from the Orient and probably dating from the end of the fourteenth century). In Spain it was known as a rabé morisco (Moorish rebec). The great Muslim philosopher Al-Farabi (c.870-950) considered it to be the instrument that was closest to the human voice.

2. A five-string soprano fiddle (vihuela de arco), made by an unknown Italian instrument-maker (probably fifteenth century).

3. A five-string tenor fiddle (vihuela de arco), also anonymous.

4. A six-string lira de arco by an unknown Italian instrument-maker (probably early sixteenth century).

From what can be seen, from iconographical sources, of the shape of the instruments and the type of bow and strings used, it is obvious that the concept of ideal sound at that time must have been very different from that of today. Only the sound and technique of certain present-day folk instruments, as played in Greece (Crete), Macedonia, Morocco, India, and so on, can give us a rough idea of what this ancient music must have been like: in dance or folk music, the sound may be archaic and sometimes primitive, but the result is always full of life and expression; where lyrical, poetical or courtly music is concerned, the sound is more modulated and refined, as the Spanish poet and ecclesiastic Arcipreste de Hita tells us in his Libro de Buen Amor (c. 1330):

The fiddle with its sweet melodies,
sometimes dreamy, sometimes joyful,
sweet notes, delightful, clear, well turned.
The listeners rejoice and make merry.

Where the music is concerned, we have chosen works from a variety of sources:
— written works from the Italian Trecento and from the Cantigas de Santa María by Alfonso X (Alfonso el Sabio).
— unwritten works selected from folk music of very ancient tradition, which was collected and studied by various researchers in the late nineteenth and early twentieth century.

All these pieces are basically related to the very typical cultural world of ancient Hesperia, where the three basic cultures of the Mediterranean world—Jewish, Islamic and Christian—existed side by side for so many centuries. With this in mind, we have divided the programme into three sections plus a conclusion. Each section contains a set of three works from these three cultures, plus two pieces of courtly music taken from a manuscript in the British Museum (add. 29987) containing fourteenth-century Italian music.

As Johannes de Grocheo4 points out in his Ars Musicae, the different forms of music of that time had distinct poetic and social functions, according to their content and character: among the songs in the vernacular, he mentions the cantus gestualis, the cantus coronatus and the cantus versualis, and for instrumental music, the rotundellus, ductia and stantipes5. He also describes the bowed fiddle (vihuela de arco) as the most delightful of all stringed instruments in that "it is capable of replacing many different instruments" (in se virtualiter alia continet instrumenta). Of course, he adds, during feasts, tournaments and jousts, drums and trumpets are also used to fire men with passion, but "in the fiddle all sorts of subtle music are to be discerned" (in viella tamen omnes formae musicales subtilius discernuntur).

The programme presented on this recording is, of course, based on a maximum amount of historical and musicological evidence, but it is not intended to be either a hypothetical historical reconstruction of a concert of that time or a musicological study of facts that cannot—and will never—be known with absolute certainty.

What we propose here is an attempt—inspired by the styles corresponding to each of these cultures—to recreate a certain art of sounding the bow during that medieval period. Above all, this programme may be considered as tribute to all the jongleurs and poet-musicians who sincerely believed that, through music, the soul could be stirred to boldness and valour, magnanimity and liberality—qualities that give dignity to the human condition:

Ut eorum animos ad audaciam et fortitudinem, magnanimitatem et liberalitatem commoveat, quae omnia faciunt ad bonum pregiment

Adaptation: Mary Pardoe

Translator's notes

(1) The lyra originally had a sound-chest made from a tortoise-shell and was used for musical education and amateur enjoyment. The kithara was the instrument of professionals and was used in musical contests, public festivals etc.; its sound-chest was constructed from wood.

(2) Members of a class of lyric poets, living in southern France, eastern Spain and northern Italy from 11th-13th c. who sang in Provençal (langue d'oc) chiefly of chivalry, gallantry; sometimes including wandering minstrels and jongleurs. (0.E.D.)

(3) Medieval itinerant minstrels, who sang, played an instrument and composed ballads, told stories and otherwise entertained people.

(4) French music theorist who was flourishing round about 1300.

(5) Grocheo divided musica vulgaris (in the vernacular) into two categories, "cantus" and "cantilena". Each of these was then given a triple subdivision. The three forms of the cantus were "cantus gestualis", "cantus coronatus" and "cantus versiculatus" (or "cantus versualis"). "Cantus gestualis" obviously meant "chanson de geste", but the distinction between the other two is not at all clear. The term cantilena was applied to the secular refrain forms that Grocheo identified with the music of the people of Northern France—hence the three subdivisions: rotundellus (rondeau), and (without text) stantipes (estampie) and ductia. The ductia was a textless instrumental composition with a regular beat—e.g. the pieces entitled "dansse" in the "Manuscrit du Roi". (For all these subjects, see articles by H. Sanders in the Grove Dictionary of Music and Musicians.)


Higini Angles — La Música a Catalunya fins al segle XIII 1935
Ramon Andrés — Diccionario de Instrumentos Musicales 1995
Werner Bachmann — Die Anfänge des Streichinstrumentenspiels 1964
Bela Bartók — Die Volksmusik der Araber 1919-20
Jan Ten Bokum — De Dansen van het Trecento 1976
Pierre Bec — Vièles ou Violes 1992
Robert Lech — Georgische Gesänge 1929
Isaac Levy — Chants judéo-espagnols 1959
Christopher Page — Voices & Instruments of the Middle Ages 1987
Felip Pedrell — Cancionero musical popular español 1919-22
Jules Rouanet — Musique arabe 1913-1922
Marius Schneider — A propósito del influjo árabe 1946
Ian Woodfield — The Early History of the Viol 1913-1922

La Lira es uno de los primeros instrumentos musicales descritos en la mitología helénica y, al lado de la Cítara, uno de los más citados ya desde Virgilio (70-19 a. de C.). Según la tradición griega Apolo fue su inventor, mientras que la invención de la Cítara se atribuye a Orfeo.
También desde tiempos ancestrales, ya encontramos referencias constantes sobre el poder y efectos extraordinarios de la música y de los instrumentos en las personas, animales e incluso árboles/plantas. Estos son los atributos más característicos de Orfeo, y es justamente gracias a sus habilidades y poderes mágicos como músico, que el mito de Orfeo se convierte en uno de los más oscuros y más llenos de simbolismo de la mitología helénica. De orígenes antiquísimos, se desarrolló hasta convertirse en una verdadera teología alrededor de la cual existía una abundante literatura en gran parte de carácter esotérico. Orfeo es el Músico por excelencia, de él se decía que sabía tocar unas melodías tan cautivadoras que las bestias salvajes le seguían, los árboles y las plantas se inclinaban ante él y los hombres más feroces se calmaban totalmente.

La Hesperia (Espéria, en italiano) era el nombre con el que se conocían las dos penínsulas más occidentales de Europa: la itálica y la ibérica. Es también en esta latitud extremo-occidental, -según Diodoro- donde parecen situarse las Hespérides o Atlántidas, los famosos jardines donde se guardaban las manzanas de oro con poderes mágicos (naranjos o limoneros?).

Y es justamente en la Hesperia ibérica donde encontramos las primeras figuras representados con instrumentos de arco. Desconocido en la antigüedad y al principio de la Edad Media, parece evidente que una de las hipótesis más probables es la que supone que la técnica del arco se hubiera desarrollado poco a poco en Europa a partir de los países arabo-islámicos. Recordemos el alto nivel de la cultura árabe y bizantina del siglo X, y la importancia de los intercambios culturales ligados a menudo a los mismos conflictos entre Oriente y Occidente. No nos debe extrañar pues, si las primeras representaciones en el ámbito europeo de unos instrumentos con arco aparecen desde el siglo X en los manuscritos mozárabes de origen hispánico de «Beatus» de Liébana (c. 920-930) y en diferentes manuscritos catalanes como la Biblia de Sta Maria de Ripoll.

Aparece así la Vihuela de arco, Viola d'arc (en catalán), Vièle (en francés), Fiddle (en inglés), Fiedel (en alemán) como uno de los instrumentos favoritos de los trobadores, juglares y especialmente de los nobles que, después de sus cualidades guerreras, se les valoraba por su finura al tocar la vihuela, como se puede deducir de numerosos textos de época o de imágenes tan evidentes come el «sceaux» de Bertran II conde de Forcalquier (Provenza), que en 1168 se representa a un lado a caballo con las armas y al otro lado tocando la vihuela. Por esto se habla de noble joglere ya que en las clases nobles, a la inversa de los juglares profesionales, esta actividad no está atada al provecho, sino al mero placer: ésta ya forma parte de los exercitia liberalia. La vihuela es pues, por excelencia y juntamente con el arpa, el instrumento indispensable en la vida cortesana y señorial.

A pesar de todas estas importantes informaciones iconográficas y literarias, hemos de constatar la casi absoluta inexistencia de instrumentos de arco originales anteriores al siglo XIII. El primer instrumento de arco con 5 cuerdas (ca. 1255-1275) se encontró en Polonia durante unas excavaciones realizadas en 1941. Por esto es muy importante, para la comprensión de las características y funcionamiento de estos instrumentos, el poder conocer un máximo de informaciones:

I. Iconográficas, provenientes de las distintas representaciones de instrumentos durante todo el periodo medieval, en capiteles y claustros, en frescos, pinturas, iluminaciones, vidrieras, etc.

II. Históricas y Literarias, sobre las numerosas referencias a instrumentos musicales, técnica, construcción etc. y a su función, que desde el siglo X aparecen en las crónicas y otros textos literarios, filosóficos o musicales.

III. Musicales, de las obras originales existentes o de posible obras a re-construir a partir de los manuscritos de música vocal de la época.

IV. Tradicionales, a partir de las numerosas investigaciones sobre el patrimonio musical popular de transmisión no escrita y conservado en un estado de pureza histórica y formal.

En esta tarea de recreación de este repertorio medieval, se nos han planteado distintos problemas básicos: Qué instrumentos? Qué sonido? Qué música?

En cuanto a los instrumentos hemos utilizarlo cuatro tipos distintos, todos con cuerda de tripa:

1. Una forma atípica de Rebab antiguo (procedente de oriente y probablemente de finales del siglo XIV). En la península se lo conocía como rabé morisco. Al-Farabí (c. 870-950) lo considera el instrumento más próximo a la voz humana.

2. Una Vihuela/Vièle soprano de 5 cuerdas de autor italiano desconocido (probablemente del siglo XV).

3. Una Vihuela/Vièle tenor de 5 cuerdas anónima.

4. Y una Lira de arco de 6 cuerdas de autor italiano desconocido (probablemente de principios del siglo XVI).

Si tenemos en cuenta las informaciones iconográficas, la forma de los instrumentos, el tipo de arco y cuerdas utilizadas, es evidente que el concepto de ideal sonoro de aquel tiempo debía diferir mucho del actual. Sólo las sonoridades y técnicas de algunos instrumentos populares actuales como los tocados en Grecia (Creta), Macedonia, Marruecos, India, etc. nos pueden acercar a lo que debía ser para las músicas de danza o populares: un sonido arcaico y a veces primitivo, pero lleno de vida y de expresión, o para las músicas líricas, poéticas o cortesanas: un sonido más modulado y refinado como nos habla el Arcipreste de Hita en su Libro de Buen Amor, ca. 1330;

La vihuela de arco, con sus dulces bailadas
soñadoras a veces, otras, alborozadas,
notas dulces, sabrosas, claras, bien moduladas.
Alégranse las gentes y están regocijadas.

En cuanto a la música hemos escogido una selección de obras de orígenes bien constratados:
— Obras escritas del Trecento italiano y de las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio.
— Obras no escritas seleccionadas a partir de músicas populares de tradición muy antigua, recogidas y estudiadas por distintos investigadores a finales del siglo XIX y principios del actual.

Músicas todas básicamente relacionadas con el mundo tan característico de la cultura de la Hesperia antigua, donde convivieron durante tantos siglos las tres culturas fundamentales del mundo mediterráneo: La judía, la islámica y la cristiana. Desde esta óptica el programa comporta tres grandes secciones y una conclusión. Cada sección tiene un grupo de tres obras proveniente de estas tres culturas y un grupo de dos obras de música cortesana provenientes del manuscrito add. 29987 del British Museum con música italiana del trecento.

Como Johannes de Grocheo indica en su ARS MUSICAE las distintas formas musicales de aquella época tienen funciones distintas según su contenido y carácter: encontramos los cantus gestualis, cantus coronatur, cantus versualis, cantilena rotunda, y precisa para la música instrumental, et rotundellus, ductia et stantipes. También según él, entre todos los distintos instrumentos de cuerda, el que más deleita es la vihuela, tanto como la vielle in se virtualiter alia continet instrumenta. Claro que —añade— en las fiestas, torneos y lances, los tambores y trompetas también enardecen a los hombres, in viella tamen omnes formae musicales subtilius discernuntur.

No obstante el hecho de estar basado en un máximo de informaciones históricas y musicológicas, este programa no tiene como objetivo ni una hipotética reconstrucción histórica de un concierto de aquel tiempo, ni desarrollar una investigación musicológica sobre unos hechos que no podremos saber nunca con absoluta certeza.

Esta propuesta es una tentativa de recreación —inspirada en los estilos correspondientes a cada una de estas culturas— de un cierto arte del sonido del arco a través del tiempo y sobretodo una cierta forma de homenaje a todos estos juglares y músicos poetas que creían profundamente que con la música «se podía mover sus ánimos a la audacia y fortaleza, a la generosidad y gentileza, cosas todas ellas que ennoblecen la buena organización de los pueblos».

Ut eorum animas ad audaciam et fortitudinem,
magnammitatem et liberalitatem commoveat,
quae omnia faciunt ad bonum regimen

Bellaterra, Otoño de 1995

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