Madre de Deus / Micrologus
Cantigas de Santa Maria





medieval.org
Opus 111 OPS 30-225

1998







1. A Madre do que livrou  [4:29]   CSM 4
flauto traverso GDE, viela GR, arpa PB, chitarra moresca AB

2. Qual é santivigada  [2:16]   CSM 330
canto AQ, chitarra latina AB, flauto e tamburo GDE, coro PB UP ABe BB CM LS

3. Madre de Deus  [8:35]   CSM 422
canto PB, coro FB BB, chitarra moresca AB

4. Ben vennas, Mayo  [3:27]   CSM 406
cornamusa-mezued GDE, darabukka GM, riqq FS, buccina LG MM

5. Nenbre-sse-te, Madre  [2:58]   CSM 421
canto UP AQ

6. Quen bõa dona querrá  [3:45]   CSM 160
canto PB, coro BB CM LS FR

7. Muito nos faz gran merçee  [2:57]   CSM 378
ciaramello GDE, cornamusa-gaita GR, ghironda UP, naqqarat GM FS

8. Aver non poderia  [8:26]   CSM 403
canto PB, ghironda UP

9. Ontre toda-las vertudes  [3:29]   CSM 323
flauto traverso GDE, ribeca GR, oud AB, arpa PB, darabukka GM, riqq FS

10. Rosa das rosas  [6:36]   CSM 10
canto UP, ghironda UP, chitarra moresca AB

11. Sabor á Santa Maria  [2:20]   CSM 328
flauto e tamburo GDE, chitarra latina AB, castagnette PB

12. Santa Maria valed'  [4:21]   CSM 279
canto AQ, coro PB FR BB ABe, ghironda UP

13. Quantos me creveren loarán  [1:57]   CSM 120
canto PB, coro ABe AQ FB FR BB

14. [3:33]
Quen á Santa Maria   CSM 138
De todo mal   CSM 308
Quantos me creveren   CSM 120
ghironda UP, cornamusa-gaita GDE, buccine LG MM, naqqarat FS, castagnette GM

15. Nas mentes senpre tẽer  [3:55]   CSM 29
canto PB, coro ABe AQ FB FR BB,
ghironda UP, flauto e tamburo GDE, cornamusa-gaita GR, chitarra latina AB, castagnette GM



MICROLOGUS
Patrizia Bovi PB – Ulrich Pfeifer UP
Adolfo Broegg AB – Luigi Germini LG
Goffredo Degli Esposti GDE – Gabriele Miracle GM
Gabriele Russo GR – Mauro Morini MM
Alessandro Quarta AQ – Francesco Speziali FS

CORO
Alberto Berettini ABe – Flaviana Rossi FR
Francesca Breschi FB – Claudia Mortali CM
Barbara Bucci BB – Laura Scipioni LS

Negli ultimi anni le ricerche musicologiche hanno permesso di ampliare le conoscenze su uno dei periodi della storia della musica occidentale meno visitati: il Medio Evo. L'ensemble MICROLOGUS, fondato nel 1984, utilizza fedeli ricostruzioni degli strumenti d'epoca e, nelle esecuzioni in forma di spettacolo, costumi ed elementi scenografici. Fonda le sue esecuzioni sulla ricerca delle fonti, sulle indagini storiche, paleografiche, organologiche, iconografiche e sullo studio e la comparazione dell'etnomusicologia.
Nel corso della sua intensa attività artistica l'Ensemble ha avuto modo di presentare le proprie ricerche e interpretazioni in concerti, seminari e trasmissioni radiofoniche e televisive in Italia, Spagna, Francia e Germania; ha partecipato a numerosi importanti festival ed ha effettuato tournée in Europa e in Giappone.

In recent years, musicological research has extended our knowledge of one of the most important periods in the history of Western music: the Middle Ages. The MICROLOGUS ensemble of Assisi, founded in 1984, uses faithful reconstructions of period instruments, and, for some performances, also costumes and scenery. Their performances are based on extensive research into the musical sources and aesthetics of the Middle Ages, as well as a variety of related fields like history, instrument-making and iconography.
The ensemble's many activities include seminars in which it presents its own research; in addition to its frequent concerts, radio broadcasts and television appearances in Italy, the United Kingdom, Spain, France and Germany, Micrologus has taken part in many major European music festivals, and has toured extensively both in Europe and in Japan.


Gli strumenti

Ulrich Pfeifer
ghironda — Helmut Gotschy, 1996 (da Hieronymus Bosch)

Adolfo Broegg
oud (liuto arabo) — Engin/Hadi Erogluer, 1978
guitarra latina — Vincenzo Cipriani, 1985 (Cantigas de Santa Maria, Escorial Ms B.1.2)
guitarra moresca — Vincenzo Cipriani, 1997 (Cantigas de Santa Maria, Escorial Ms B.1.2)

Patrizia Bovi
arpa — Alessandra Fadel, 1988 (pintura florentina, inizio secolo xiv)

Goffredo Degli Esposti
flauto traverso — Giovanni Tardino, 1997 (Cantigas de Santa Maria, Escorial Ms B.1.2)
flauti a tre fori — Francesco Li Virghi, 5997 (tradizionale, Spagna, nord-este)
tamburo — Massimo Monti, 1993 (tradizionale, Spagna, nord-este)
cornamusa galiziana (gaita) — Anton Varela, 1996 (tradizionale, Galizia)
cornamusa araba (mezued) — anonimo, tradizionale, Nord-Africa
ciaramello — Robert H. Cronin, 1997 (ricostruzione da vari strumenti)

Luigi Germini · Mauro Morini
buccine — Pier Gabriele Callegari, 1995

Gabriele Russo
viella — Vincenzo Cipriani, 1986
ribeca — Vincenzo Cipriani, 1984
cornamusa galiziana (gaita) — Anton Varela, 1996 (trradizionale, Galizia)

Francesco Speziali
riqq — anonimo, tradizionale, Tunisia
naqqarat — anonimo, tradizionale, Tunisia

Gabriele Miracle
darabukka — anonimo, tradizionale, Tunisia
naqqarat — anonimo, tradizionale, Tunisia
castagnette — anonimo, tradizionale, Spagna





Executive producer: Yolanta Skura
Recording producer, engineer, editing: Laurence Heym
Recording: San Pietro e Paolo, Ceralto, Italy, December 1997

Cover: Virgin and Child (detail) from a thirteenth-century illustrated bible,
Vich Cathedral Museum, Barcelona (photo Oronoz-Madrid)
Cover design: Guillermo Nagore
Révision des textes: Peter Vogelpoel

℗ 1998 Original recording made by Opus 111, Paris   © 1998 Opus 111, Paris









English liner notes



SE ENTIENDE por Cantigas de Santa María un conjunto de cuatrocientas veintesiete composiciones líricas producidas bajo el patrocinio de Alfonso X el Sabio (1221—1284) en alguno de los tres centros intelectuales que florecieron en Castilla durante su reinado: Toledo, su capital; Sevilla, su puerto más importante abierto al Mediterráneo [sic], y Murcia, la ciudad de más reciente reconquista. Proyectadas como una ofrenda a la Virgen, dentro del marco de fervor mariano puesto de moda en Europa hacia mediados del siglo XIII, se conservan en tres códices distintos que reflejan los sucesivos estadios de su producción. El más antiguo, o por lo menos el que recoge los primeros frutos del proyecto, es un códice procedente de Toledo (Madrid. Bibl. Nacional, Nis 10069) que contiene cien cantigas, más dos poemas introductorios —Introducción y Prólogo— y otro de conclusión —Petiçón— y un apéndice con veintiséis cantigas.

El segundo es el códice B.1.2 de la Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial y es el más completo. Da comienzo con doce cantigas de las fiestas de Santa María; siguen a continuación cuatrocientas cantigas, precedidas de un índice, la Introducción y el Prólogo y seguidas de la Petiçón. El tercer y ultimo códice, proyectado como una «edición de lujo» del anterior, está dividido en dos tomos. El primero, que se conserva asimismo en la Biblioteca del Escorial (cód. T.1.1), contiene las primeras doscientas cantigas de las cuatrocientas del otro códice; todas están espléndidamente ilustradas con miniaturas de página entera distribuidas en viñetas. El segundo tomo, que quedó incompleto tras producirse el óbito del monarca, pertenece a la Biblioteca Nacional de Florencia (MS Banco Rari 20). En él sólo llegaron a copiarse ciento cuatro cantigas sin música.

Tanto la organización como la presentación de las Cantigas de Santa María en cualquiera de sus códices son reflejo de una claridad y un orden de pensamiento excepcionales. Agrupadas de diez en diez, a cada cantiga escrita en loor de la Virgen María le siguen otras nueve que narran sus milagros, que atienden siempre al mismo orden de presentación: primero se sitúa el contexto histórico del evento, para seguir luego con la narración de la experiencia personal aducida como prueba de la intervención divina, la de la Virgen, en los asuntos humanos. El origen de estas narraciones es muy variado, hasta el punto de extenderse a todo el orbe católico. Lo mismo ocurre con sus melodías, unas originales y otras de origen diverso. Estas últimas incluyen melodías litúrgicas y paralitúrgicas; otras relacionadas con el repertorio de la Escuela de Notre-Dame y sus epígonos; algunas procedentes del repertorio de trovadores y troveros y otras del repertorio lírico español.

En la mayoría de los casos el proceso de crear una Cantiga requería en primer lugar la versificación de una narración al gallego-portugués, la lengua poética de Castilla hasta el siglo XIV, y su adaptación posterior a una melodía unas veces nueva y otras preexistente. La totalidad del proceso corrió a cargo de un equipo formado por músicos, poetas e informantes, uno de cuyos miembros más destacados fue el trovador gallego-portugués Airas Nunes. Todos actuaban a las órdenes de Alfonso X, cuya implicación en la creación de las Cantigas fue mayor que en la de sus otros proyectos culturales. No obstante y a pesar de que se le atribuyan cuantas obras se produjeron bajo su patrocinio, el monarca se limitó siempre a ejercer las funciones de director general de una empresa de vastas dimensiones culturales en manos de profesionales competentes.

*

La presente selección de las Cantigas de Santa Maria incluye cuatro cantigas de loor: la bellísima Rosa das rosas (CSM 10), una de las joyas del repertorio alfonsino, Quantos me creveren loarán (CSM 120), Quen bõa dona querrá (CSM 160) y Qual é a santivigada (CSM 330). En el códice B.1.2. de El Escorial se acompañan de miniaturas que representan a juglares en actitud de tocar diversos instrumentos, lo mismo que en el resto de las cantigas de loor; en su conjunto constituyen el catálogo de instrumentos musicales más importante del medioevo. En la cantiga 120 se trata de una pareja formada por un moro —el único representado en el códice— y un cristiano que puntean sendos instrumentos de cuerda. En la cantiga 330 la pareja de juglares representados está formada por un hombre que toca la chirimía y una mujer que toca los crótalos. Las otras dos cantigas representan a juglares que tocan la viola de arco y la guitarra latina en un caso (CSM 10) y dos zanfonias en el otro (CSM 160). Aunque la presencia de instrumentos musicales en las ilustraciones que acompañan a las cantigas de loor en el códice B.1.2 sugiere un acompañamiento instrumental, ello no implica en absoluto que los instrumentos representados sean aquellos con los que haya que acompañar una determinada cantiga.

La selección también incluye seis cantigas de milagros: A Madre do que livrou (CSM 4), referida al hijo de un judío residente en la ciudad de Bourges; Nas mentes senpre tẽer (CSM 29), relacionada con el tipo de prodigios que difundían los peregrinos y cruzados a su regreso de Tierra Santa; Santa Maria, valed',; ai Sennor (CSM 279) que alude a una grave enfermedad del rey Alfonso; Ontre toda-las vertudes (CSM 323) cuya acción se situa en la localidad sevillana de Coria del Río, y Sabor á Santa Maria (CSM 328) y Muito nos faz gran merçee (CSM 378), relativas a diversos hechos, reales o imaginarios, ocurridos en El Puerto de Santa María (Cádiz). Estas seis cantigas de milagros atienden a la forma literaria del zéjel, que comparten con el 90% de las Cantigas de Santa María. Consta musicalmente de un estribillo (A), dos mudanzas (b1 b2) y una vuelta que repite la melodía del estribillo (a), que sigue a continuación (A).

Nuestro CD se completa con una de las cantigas de las cinco fiestas de Nuestro Señor que sólo da el códice de Toledo, Ben vennas, Mayo (CSM 406); otra referida a los siete pesares de la Virgen, Aver non poderia (CSM 403), más otras dos relativas al Juicio final, Nenbre-sse-te, Madre (CSM 421) y Madre de Deus, ora (CSM 422). Esta última, que cierra la colección de cien cantigas que constituyen el corpus central del códice de Toledo, es un contrafactum del célebre Canto de la Sibila.

MARICARMEN GÓMEZ










THE COLLECTION known as the Cantigas de Santa María is made up of 427 lyric works written under the patronage of Alfonso X 'The Wise' (1221-1284) in one of the three intellectual centres which flourished in Castile under his reign: Toledo, the capital; Seville, the country's greatest Mediterranean port [sic], and Murcia, the most recently reconquered town. The Cantigas were designed as an offering to the Virgin in the context of the Marian cult which had spread throughout Europe in the thirteenth century. They have been preserved in three different manuscripts which reflect the successive stages of their composition.

The oldest, or at least the one which contains the earliest pieces in the collection, is a manuscript found in Toledo (Madrid, Bibl. Nacional, MS 10069). It contains one hundred cantigas, two introductory poems (Introduction, Prólogo), a poem for the conclusion (Petiçón) and an appendix comprising twenty-six cantigas. The second manuscript (catalogue number B.I.2 in the San Lorenzo monastery library in the Escorial) is the most complete. It begins with twelve cantigas for the Feast of the Virgin, then four hundred cantigas, preceded by an index, the Introducción and a Prólogo, and followed by the Petiçón. The third and last manuscript, which was designed as a 'de luxe' copy of the preceding one, consists of two volumes. The first, also housed in the Escorial Library (cod. T.1.1), contains the first two hundred cantigas of the four hundred in the preceding manuscript; they are all magnificently illustrated with whole pages of miniatures divided up into vignettes. The second volume, which remained unfinished after Alfonso's death, is housed in the National Library in Florence (MS Banco Rari 20); only one hundred and four cantigas, without music, were copied out into it.

Both the organisation and layout of the Cantigas in the three manuscripts reveal clear and exceptionally well-ordered thinking. They are arranged in groups of ten pieces; for each cantiga in praise of the Virgin there are nine others which recount miracles performed by her. They follow the same order: first there is a presentation of the historical context of the event; this is followed by an account of a personal experience put forward as proof of divine intervention, that of the Virgin, in the affairs of men. The origins of these narratives are very varied, stretching to the furthest reaches of the Christian world. The same applies to the melodies, some of which are original, while others are taken from a great variety of sources. Amongst the latter, there are to be found liturgical and paraliturgical melodies; others have links with the repertory of the Notre-Dame School and its epigones. Yet others were written by troubadours and trouvères and there are also examples taken from the Spanish song repertory.

Most of the cantigas are the outcome of a process whereby a story was first put into Galician-Portuguese verse (this was the language used for poetry in Castile until the fourteenth century), then adapted to fit either a freshly composed or an existing melody. These tasks fell to a team of musicians and poets, one of whose most famous members was the Galician-Porguguese troubadour Arias Nunes. They all worked under the orders of Alfonso X, who was far more involved in the Cantigas than the rest of his great cultural projects. Although all the works written under his patronage have been attributed to him, he in fact always limited his functions to that of overall organizer, and his grand projects were essentially carried out by men skilled in the relevant arts.

*

The selection on the present disc consists of four cantigas of praise, the very beautiful Rosa das rosas (CSM 10), one of the gems of the Alfonso X repertory, Quantos me creveren loarán (CSM 120), Quen bõa dona querrá (CSM 160) and Qual é a santivigada (CSM 330). In the Escurial manuscript B.1.2., the miniatures which accompany them are illustrations of jongleurs playing various instruments, as is the case with the other cantigas of praise. Taken together, these miniatures make up the most important catalogue of musical instruments in the Middle Ages. In the case of Cantiga 120, the two instrumentalists portrayed are a Moor (the only one to be found in the whole of the Codex) and a Christian, both of whom are to be seen plucking their respective instruments. In Cantiga 330, the two jongleurs are a man playing a shawm and a woman waving rattles. The illustrations for two other Cantigas show jongleurs playing a medieval fiddle and a guitar (CSM 10), and in the case of CSM 160 two hurdy-gurdies. Although the pictures of musical instruments in the Codex B.1.2 Cantigas of praise suggest instrumental accompaniment, this in no way implies that the instruments shown were those intended to accompany any particular cantiga.

Our selection also includes six cantigas that relate miracles: A Madre do que livrou (CSM 4) refers to the son of a Jew who lived in Bourges; Nas mentes senpre tẽer (CSM 29) draws on the wonders related by pilgrims and crusaders on their return from the Holy Land; Santa Maria, valed', ai Sennor (CSM 279) refers to a serious illness suffered by King Alfonso; Ontre toda-las vertudes (CSM 323) is set in Coria del Río, a township near Seville, whilst Sabor á Santa María (CSM 328) and Muito nos faz gran merçee (CSM 378) relate real or imaginary events that took place in El Puerto de Santa María (Cádiz). The music consists of a refrain (A), a second section with a repeat (b1 b2), then a repeat of the melody of the refrain (a) followed by the refrain itself (A).

We have completed this CD with one of the cantigas for the five celebrations in honour of the Lord which are to be found only in the Toledo manuscript, Ben vennas, Mayo (CSM 406); another alludes to the seven sorrows of the Virgin, Aver non poderia (CSM 403) a nd two others refer to the Last Judgment, Nenbre-sse-te, Madre (CSM 421) and Madre de Deus, ora (CSM 422). The latter piece concludes the collection of one hundred Cantigas which make up the central body of the Toledo manuscript; it is a contrafactum1 based on the famous 'song of the Sybil'.

MARICARMEN GOMEZ
Translation: John Sidgwick

1. Widespread medieval practice consisting in setting new words to existing melodies. (Translator's note)







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